Arte em Circulação

Daros Latinamerica no Rio, por Luiz Camillo Osorio

Casa Daros Rio, foto de Nelson Monteiro

Daros Latinamerica no Rio

LUIZ CAMILLO OSORIO

A coleção Daros da Suíça abrirá no Rio de Janeiro um espaço monumental onde além de mostrar sua coleção desenvolverá um forte projeto educacional, aliado a biblioteca, residência de artistas, workshops e seminários. Em um imóvel do século XIX adquirido da Santa Casa e que foi usado durante anos como colégio, entre os bairros de Botafogo e Copacabana, na zona sul carioca, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha redesenha o espaço arquitetônico para acomodar as múltiplas atividades artístico-educacionais a serem desenvolvidas pela futura Casa Daros. A idéia norteadora é a de ser uma casa de encontro e de formação, reunindo não só as obras, mas os artistas, críticos, curadores e o público em geral. A qualidade da coleção e as possibilidades de curadoria dentro dela, certamente ajudarão. O fato de ser uma instituição suíça, com tradição de projetos de longa duração e com orçamento regular, é uma esperança de que não repetiremos a fórmula, tão brasileira, de belas idéias e boas intenções, porém com pouca dotação orçamentária e nenhuma continuidade.

A história de colecionismo da Daros teve início nos anos 80, através de Alexander Schmidheiny, junto ao galerista suíço Thomas Ammann, tendo como foco a produção norte-americana do pós-guerra. Com a sua morte em 1992, o irmão Stephan Schmidheiny iria assumir a coleção e criar a Fundação que logo depois se denominaria Daros. Este industrial, responsável pela criação do Conselho Mundial de Desenvolvimento Sustentável, vai desdobrar a coleção com o segmento de arte da América Latina no ano 2000 - que hoje já conta com cerca de mil obras. Quem passaria a dirigir este segmento e decidir sobre as aquisições seria Hans-Michael Herzog. Atualmente ele é o diretor das duas coleções, o que irá naturalmente facilitar o desejado diálogo, criando projetos comuns que tendem a fortalecê-las. Está prevista para Outubro de 2007, por exemplo, a primeira parte da exposição intitulada "Face to Face", na sede de Zurich, que se propõe a discutir a arte conceitual internacional e latino-americana, juntando as duas coleções e destacando as especificidades e paralelismos entre elas. Este contágio promete abrir possibilidades interpretativas do maior interesse.

É sabido que as divisões geográficas não são muito produtivas para a compreensão das singularidades artísticas. Daí que pode sempre soar redutora a definição de uma coleção como latino-americana. No entanto, a idéia desde o começo foi de reunir segmentos contemporâneos da produção continental que estivessem em diálogo aberto com os movimentos internacionais, apostando, acima de tudo, que as diversidades culturais criariam atritos e tensões interessantes para uma compreensão heterogênea do mundo atual. Como observou o crítico Keith Wallace em texto sobre a coleção por ocasião de uma exposição no Canadá, "a Daros-Latinamerica é uma coleção ao mesmo tempo subjetiva e especializada - ela é jovem, exploratória e focada. Inclui vários nomes internacionais, assim como artistas conhecidos apenas dentro dos seus respectivos países e regiões"¹. A combinação de gerações e a particularidade de ser ao mesmo tempo focada e exploratória são elementos a se destacar nesta coleção.

Para além das questões meramente curatoriais, é bom lembrarmos da necessidade de fortalecimento político de uma produção que se manteve sempre à margem do grande circuito internacional e dos principais mercados de arte e cuja ação concentrada pode ser produtiva. O desafio é combinar unidade política e multiplicidade poética de modo a dar à coleção latino-americana da Daros uma especificidade que fuja ao padrão segregacionista. Articulá-la com a coleção "internacional", com propostas curatoriais inventivas, certamente trará benefícios gerando leituras novas e uma recepção alargada da cena contemporânea.

É notória a falta de comunicação entre produtores culturais e intelectuais na América Latina, apesar da proximidade geográfica. Como estabelecer novos canais de articulação e criar pólos de discussão no sentido de se pensar identidades e diferenças, é um desafio para o novo século. A Casa Daros pode ser um divisor de águas na costura destas aproximações. A presença dos artistas na constituição de um espaço de criação é um ponto determinante da idéia de uma "Casa" e desta possível articulação de micro-comunidades imaginárias dentro deste território diversificado e multi-cultural que é a América Latina.

Carlos Amorales, Dark Mirror, 2004
coleção daros, foto de Thomas Landen

CARLOS AMORALES EM ZURICH E PUNTOS DE VISTA EM BOCHUM

A Daros em sua sede em Zurich combina uma área administrativa junto à bilbioteca - que em breve irá se tornar referência européia na produção latino-americana - e um amplo espaço de exposições com anexo para atividades educativas. Este espaço expositivo situa-se ao lado da Kunsthalle de Zurich, em uma antiga cervejaria. São três grandes salas que abrigam agora uma exposição do artista mexicano Carlos Amorales.

Tomar um artista representado na coleção e convidá-lo para um projeto especial solo é uma das direções curatoriais adotadas pela Daros. O ponto central desta mostra é o seu arquivo líquido, com figuras digitais extraídas de um imaginário ao mesmo tempo surrealista e pop. Há algo dos clichês visuais, próprio a uma estratégia pop, que se alia a um estranhamento provindo de associações figurativas e metamorfoses visuais oriundas de uma influência poética surrealista. As imagens deste arquivo de desenhos digitais - o arquivo líquido - são também deslocadas para filmes de animação, como Dark Mirror, que dá título à exposição. Uma mesma tela projeta de um lado a imagem de um pianista - José Maria Serralde - executando uma composição trabalhada a partir das figuras de Amorales e, do outro, uma animação feita por André Pahl com os mesmos desenhos. Além das exposições, é regra a publicação de um catálogo/livro, onde sempre há uma longa entrevista com o artista, além de material educativo e palestras, produzidos em parceria com ele.

Na cidade alemã de Bochum, por sua vez, está sendo realizada uma exposição coletiva da coleção, com curadoria de Hans-Michael Herzog, cujo título "Puntos de Vista", aponta para a vontade de pôr em contato olhares e poéticas heterogêneas. São ao todo 160 obras da coleção, com 31 artistas expostos. Sabendo-se que uma outra grande exposição da coleção latino-americana está simultaneamente no Museu de Arte Contemporânea de Sydney, na Austrália, temos a dimensão do que se pode fazer com ela e seu potencial de visibilidade. O importante, neste aspecto da visibilidade, é a qualidade dos trabalhos e as opções da curadoria pela aquisição de obras-chaves e de conjuntos de peças de cada artista representado.

Se tomarmos, no caso brasileiro, a presença significativa de obras de Lygia Clark, Mira Schendel, Antonio Dias, Waltércio Caldas, Mario Cravo Neto, Vik Muniz, Rosangela Rennó, Ernesto Neto, para citar só alguns, vemos que o recorte da coleção é relevante, abrangente e capaz de estabelecer diálogos polifônicos com a produção internacional. Os demais países da região têm o mesmo tipo de representatividade. É exatamente a possibilidade de estabelecer diálogos alargados e originais o que fará com que a produção da América Latina ganhe força no desenvolvimento da história da arte contemporânea. A idéia de uma coleção regionalizada como esta, como discutido acima, não é a de fechá-la em um gueto, mas de abri-la para o mundo. Se as vanguardas modernas, essencialmente européias, trabalhavam sob a égide da ruptura, da diacronia poética (com os traumas das influências) e de uma compreensão teleológica da história, as vanguardas contemporâneas (se quisermos manter este termo), são globalizadas, apostam na articulação de linguagens, na sincronia poética e numa visada perspectivista da história - em que cada contexto cultural lida com a História a partir de uma situação singular. O mundo globalizado não deve se constituir pelo consenso ou pela identidade, mas no dissenso e nas diferenças em constante tensão e negociação. O que temos visto nas últimas décadas é justamente a produção dita periférica oxigenando e criando hibridações renovadoras para a produção central.

Rosangela Rennó, foto de Luiz Camillo Osorio

Somos recebidos na exposição de Bochum da Coleção Daros por um vídeo magnífico do artista colombiano Oscar Muñoz, de 2003, em que um rosto é desenhado na parede e vai se apagando lentamente, pois feito com uma linha de água. O movimento contínuo e singelo do desenho e do apagamento reproduz o processo inacabado da subjetividade contemporânea, que está sempre se construindo, se desconstruindo e se reconstruindo. Ao seu lado, outro vídeo com alta dosagem poética do artista cubano Juan Carlos Alom, "Habana Solo", de 2000. Uma combinação de músicas, imagens e expressões, extraídas em Havana, reunidas como se fosse por um DJ áudio-visual buscando revelar/homenagear uma realidade multi-cultural cuja temporalidade cotidiana, para o bem e para o mal, é absolutamente singular. A cena final, com uma dança silenciosa, é magistral.

Um dos diálogos interessantes produzidos nesta exposição é entre as fotografias da chilena Paz Errázuriz (uma série de figuras bizzaras) e da brasileira Rosangela Rennó (série do museu penitenciário). Ambas lidam com o retrato buscando trazer à visibilidade as margens (in)visíveis de nossa sociabilidade cotidiana. São fotos em preto e branco, secas, ásperas e estranhas. Outros diálogos que potencializam poéticas individuais são as de Guillermo Kuitca com Leon Ferrari e de Antonio Dias com Alfredo Jaar. O espaço, a cidade e a política são percebidos e reinventados segundo os contextos históricos e culturais de cada obra, postos em tensão tendo em vista as possibilidades variadas de articulação entre uma perspectiva local e uma visada global.

Paz Errázuriz, foto de Luiz Camillo Osorio

No terceiro piso da exposição é tematizada a "Presença Africana" na América Latina. Mesmo tratando deste tema que remete a uma origem cultural específica, portanto a uma identidade marcada, as formas de abordagem são múltiplas e variadas, indo de elementos mais evidentes presentes nas obras de Mario Cravo Neto e Marta Maria Perez Bravo até apropriações irônicas do imaginário e da religiosidade popular nas peças de Nelson Leirner. São muitas as Áfricas da América Latina.

A Casa Daros carioca será inaugurada oficialmente em 2008, mas já estará abrindo o seu espaço/barracão - construído em um anexo enquanto as obras não terminam - a partir deste segundo semestre para começar o trabalho educativo na preparação de futuros artistas-educadores. No mês de Outubro será realizado um Simpósio fechado com 20 artistas e críticos convidados, brasileiros e estrangeiros, para abrir a discussão sobre o papel e o desafio da coleção e da Casa Daros no Rio de Janeiro. Como enfatizado por Eugenio Valdes - responsável pela implementação do projeto educativo e que junto com o curador Sebastián López dirigirá a Casa aqui no Rio em estreito diálogo com o diretor e curador da coleção Hans-Michael Herzog na Suíça - o principal objetivo é acolher os processos criativos contemporâneos, afirmando-se como uma casa de artistas. A arte como uma forma de conhecimento e a educação como processo criativo.

Para a nossa sorte, há disposição de trabalho, uma excelente coleção e, acima de tudo, a intenção de desdobramentos de longo prazo. A possibilidade de laços poéticos novos oriundos desta aproximação regional é uma promessa com a qual todos deveriam se comprometer para que o resultado seja fecundo. Os vários micro-climas culturais e espirituais do continente podem se articular e abrir canais de comunicação e compreensão originais para o alargamento de nossas perspectivas históricas. Os desafios são muitos. A cidade, tão esvaziada nos últimos anos, mas ainda tão cheia de potencialidades, merece esta oportunidade. É muito bem vinda a Casa Daros.

1 - WALLACE, KEITH - Certain Encounters, Morris and Helen Belkin Art Gallery, Vancouver, Canadá, 2006.

Luiz Camillo Osorio - Crítico de arte, Professor de Estética e História da Arte da UNIRIO e da PUC-RJ, membro do Conselho de curadoria do MAM-SP, autor dos livros "Flavio de Carvalho", Cosac&Naify, SP, 2000, "Abraham Palatnik", Cosac&Naify, 2004 e "Razões da Crítica", Zahar, RJ, 2005.

O perigo da ironia, por Rubens Pileggi Sá

Caveira de platina cravejada de diamantes, de Damien Hirst: 100 milhões de dólares

O perigo da ironia

RUBENS PILEGGI SÁ

5 centímetros de ironia

A ironia, à vezes, se volta contra a própria pessoa que a lançou. É clássica a proposta do artista alemão Joseph Beuys, à época do muro de Berlim, em aumentar 5 centímetros sua altura. Por uma questão de proporção, segundo ele, melhorando sua estética.

O muro caiu e com ele as ideologias, mas ninguém reparou que as ideologias nunca andam sobre o muro e continuam pairando sobre nossas consciências, ainda que o neoliberalismo tenha decretado seu fim.

Os mesmos que apontavam o dedo contra o sindicalismo de resultados que apoiava o patrão contra os interesses de classe, são os que estão agora no poder dizendo que a luta está fora de moda. Daí minha dúvida sobre a eficiência da ironia. Não é possível afirmar uma identidade com base em nossa pobreza. Não saberia avaliar as consequências de se aconselhar que se beba Tropicola para quem não pode pagar pela Coca-cola, sob a justificativa de que uma é mais barata que a outra e ainda é nacional, sendo que as duas produzem os mesmos efeitos colaterais.

Ingenuidade globalizada

Achamos curioso e ingênuo o fato de que certos membros de tribos africanas serem tratados com deferência na comunidade por usarem uma caixa de papelão sobre a cabeça, como se isso pudesse conferir status e poder. Mas batemos palmas porque uma caveira de platina cravejada de diamantes, feita por um artista inglês, é colocada a venda por milhões de doláres, como se o artista nos disesse que, se a arte está circunscrita a um circuito e esse circuito é limitado pelo capital, então tudo o que ainda pode ser feito é salpicar esse limite (essa cerca, esse muro) com diamantes.

Não há ironia que resista ao fetiche da mercadoria. Basta se lembrar das famosas calças Lee, que nos anos 70 eram contrabandeadas do Paraguai como o suprasumo da moda.

Estamos a mercê da cobiça pelas caixas de papelão sobre nossas cabeças, seja ela um novo programa pirateado para seu computador, ou um play station de última geração, ou, quem sabe, um novo carrão importado. Aproveite porque somos globalizados e não vivemos mais tribalmente, embora sem saber até quando vai isso...

Daqui ninguém sai vivo

Afirmar uma piada sem graça, aceitando a condição de lúmpem, também não é o caso para se fazer produzir alguma diferença na paisagem devastada da cultura. Dizer-se que não é parte do banquete neoliberal, mas disputando os farelos que sobram à mesa, como se isso trouxesse alguma identidade, também não é solução.

Não há como fugir ao fato de que, se não aceitarmos nossa condição periférica não saberemos onde mais onde nos espelhar. Queríamos ser americanos, mas nos tornamos canibais sem chegar a antropófagos. Não sabemos o que é ritual e nos acostumamos a comer carne humana como se isso fosse natural.

O alemão Beuys trava uma luta com o francês Marcel Duchamp na qual quem sai ganhando é o inglês Damien Hirst (o da caveira platinada acima). Ao dizer que "o silêncio de Duchamp foi sobrevalorizado" - porque este se recusou a continuar participando das imposições do mercado de arte, radicalizando a questão que trata da arte e da vida - chamou os demais artistas à ação.

Beuys, como herdeiro de uma tradição de rupturas, em arte - da qual o próprio Duchamp foi um dos precursores - talvez tenha tropeçado em sua própria forma de ver a arte e o mundo, à sua época, quando falou sobre o muro de Berlim, mas tinha consciência que é preciso agir. Nem que que essa ação resultasse em parar um pouco, olhar ao redor e se perguntar se vale a pena seguir adiante quando estamos todos à beira do abismo.

Da cultura da montagem ao imaginário do desmanche, por Juliana Monachesi

Da cultura da montagem ao imaginário do desmanche

JULIANA MONACHESI

Impossível não associar a exposição atualmente em cartaz no Instituto Tomie Ohtake, 80/90 Modernos, pós-modernos etc., cuja curadoria é assinada por Agnaldo Farias, ao livro Moderno pós moderno - Modos & versões (ed. Iluminuras, 2005 [1995]), de Teixeira Coelho. A "ligeira" diferença entre os títulos reside em uma simples vírgula e num prosaico hífen. Os dois singelos sinais gráficos sugerem que Agnaldo Farias aposta, em sua curadoria, na existência de um panorama em que convivem artistas (ou trabalhos) modernos e artistas (ou trabalhos) pós-modernos -o "etc" dá conta daqueles artistas (ou obras) que escapam à categorização-; enquanto Teixeira Coelho parece indicar que a produção dita "pós-moderna" nada mais é do que arte moderna tardia. Um defende que houve uma ruptura; o outro, uma continuidade.

Em seu livro, abordando primeiramente a arquitetura -onde é mais fácil identificar alguma ruptura- Teixeira Coelho propõe uma oposição entre metonímia e metáfora. A primeira carecterizaria a arte modernista, que opera por combinação (e composição); a segunda caracterizaria a arte pós-modernista, que opera por recombinação (e alteração). "A pós-modernidade devolveu à arquitetura a voz de que ela se privou durate uns bons 60 anos. O grande som da arquitetura é a metáfora, reprimida pela arquitetura modernista, toda ela metonímica. [...] A operação metafórica é um processo de substituição de um significado por outro e, portanto, dentro da cultura em que vivemos, um processo de criação de significados [...]. A operação metonímica é, antes, procedimento de combinação de significados já criados antes e fora dela (pela metáfora). É um procedimento de reprodução, de codificação (portanto, de reconhecimento) e não de instauração de significados." [p. 70]

O assunto é espinhoso e não serei eu a tentar desenredá-lo. Uma vasta bibliografia sobre o tema está à disposição para esclarecer ou confundir ainda mais: Lyotard, Jameson, David Harvey, Krishan Kumar, Terry Eagleton, entre tantos outros, apresentam visões menos ou mais catastrofistas sobre o estado atual da cultura. Um livrinho que me ajudou particularmente a enveredar pelo assunto -sem tanta carga ideológica- foi Arte contemporânea - Uma introdução, de Anne Cauquelin (importante não se deixar enganar pelo auspicioso subtítulo, porque o "livrinho" é de uma densidade...), mas não vou tentar resumir suas idéias porque a proposta aqui é outra: uma resenha ilustrada da exposição 80/90 Modernos, pós-modernos etc., com sugestões de leitura das obras pelo viés "moderno versus pós-moderno".

A primeira "acareação", logo que se entra na sala 1, acontece entre uma pintura-objeto de Adriana Varejão e duas telas de Jorge Guinle. Estão um de frente para o outro. Fui com um amigo à exposição e fomos logo apontando: "Moderno [Guinle], pós-moderno [Varejão]". Por quê? Primeiro porque o título da mostra permitia a brincadeira, que fizemos até a última obra da última sala (muito instrutivo). Segundo porque a montagem da exposição é muito precisa no desenvolvimento de tensões entre os trabalhos apresentados. Nem sempre é claro assim -"esse é moderno, esse é pós-moderno"-, mas justamente por isso a proposta de tensões e confrontos é ainda mais interessante. Quando meu amigo e eu não conseguíamos chegar a um acordo sobre certo arranjo de obras apresentadas próximas uma da outra, recorríamos ao "etc." e estava resolvido. Mas não estava, tanto que volta e meia a gente conversa de novo sobre as nossas dúvidas e "certezas"; e tanto também que estou quebrando a cabeça para fazer algum sentido aqui.

Outra "acareação", no segundo ambiente da sala 1, parece ocorrer entre uma obra de Marcos Coelho Benjamin e uma pintura de Leonilson. Moderno, pós-moderno. Por quê? A escultura de Banjamin é feita de fogo sobre madeira, é uma escultura que fala de si, de seus materiais, de composição, de combinação entre elementos de um repertório moderno. A pintura de Leonilson não fala de pintura (ou, não fala apenas de pintura), fala da intimidade e da subjetividade do artista, é narrativa, é metafórica. Na outra extremidade desse segundo ambiente da primeira sala, situação semelhante acontece entre pequenas pinturas feitas com cal sobre madeira por José Spaniol e dois objetos -uma colagem de papéis de cigarro e uma delicada trama de fios de cabelo com fios de seda- de Fernanda Gomes.

(continua...) (mesmo!)

80/90 Modernos, Pós-Modernos Etc, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, SP - 25/05/2007 a 15/07/2007

Sublimação gorda - uma tentativa de captura do trabalho de Fred Carvalho, por Rubens Pileggi Sá

Sublimação gorda - uma tentativa de captura do trabalho de Fred Carvalho

RUBENS PILEGGI SÁ

Uma bula
Para mim, o máximo que se podia chegar, em pintura, era aonde havia chegado o Ianelli, ou o Paulo Pasta. Aquela coisa de, depois de meia hora contemplando a tela, ver um azul escondido no meio de um mar de tinta preta. Era a revelação. A iluminação vinda pela pintura, em uma metáfora que forjava um outro tempo que não mais esse, mecânico, industrial, tecnológico, da velocidade. Este da incapacidade das pessoas "verem". Simplesmente isso, de contemplação. De deixar-se seguir pelo ritmo das coisas.

Falta de sentido
Parei de pintar menos pela catequese neoconcretista e conceitual do que pelo fato de não ter conseguido ultrapassar esse limite do olhar modernista. Ou seja, a marca do pincel como um indício do sentimento do artista; o prazer da tinta escorrendo pela superfície bidimensional da tela. E incomodado com esse dar as costas ao mundo, voltando-se para a superfície branca da tela que, como um espelho, reflete a intensidade inspirada do artista, sofrendo pela humanidade.

De todo modo, além de ter parado de pintar, não me interessei mais por pintura. Não ia mais à exposição de telas. Mesmo de pintura antiga. Ou ia, com reservas e senões. A maioria, detestável.

Na sala de aula
Quando entrei na sala de aula, que freqüento como ouvinte, estavam sendo exibidas várias pinturas grandes de mulheres gordas e velhas, quase monocromáticas - tons ocres: closes, poses, boquinhas. Pintadas "a la" fatura expressionista, onde o gesto do pincel no espaço deixa indícios da poesia do pintor. Lembremos as pinceladas de Delacroix. Ou, mais explicitamente, de van Gogh, por exemplo.

Nada parecia anunciar uma questão. Aquilo parecia querer chamar para um debate de "pureza estética" kantiano que não me interessa discutir. Por pouco não fui embora.

O aluno de doutorado Fred falava no seminário prático, diante dos outros alunos e professor, citando Arthur Danto, uma parábola que eu conheci através do livro "De segunda a um ano", de John Cage, sobre o budismo: "Antes de se iniciar no Budismo, o discípulo vê o céu e a montanha como céu e montanha. Quando inicia a prática budista, nem o céu nem a montanha são mais as mesmos. E, finalmente, o céu volta a ser céu e a montanha, montanha, depois de se ter tornado um budista".

Milton Machado, artista e professor da disciplina, ainda completou: "saber que a Terra é redonda, não mudou nem a Terra e nem as estrelas. Em compensação, a humanidade nunca mais foi a mesma".

Uma questão de fundo
Interessante! Mas, é daí? O que é que tem a ver as montanhas com a pintura?

Tudo o que eu sabia, até ali, era que Fred procurava usar bons pigmentos e que as imagens vinham de revistas pornográficas que ele comprava. Revista, parece, dos EUA.

O professor acusou o golpe. Admitiu sua dificuldade em pensar aquele trabalho. E a conversa foi girando em torno de temas como a técnica empregada na fatura do trabalho, como a dimensão dos quadros, etc.

O professor chegou a questionar se não seria possível incluir não só a imagem recortada da revista, mas a revista inteira. Acrescentar um elemento POP às imagens. Desvendar o segredo da técnica ao espectador.

Por outro lado, criticou a possibilidade de dar mais zoom ainda em direção à cópia, dizendo que isso chegaria a Malevich. Que uma atitude na direção do detalhe iria dar aonde já se conhecia: no Abstracionismo. Na pureza que o crítico Greenberg quis forjar para a pintura dos EUA, nos anos 40 e 50.

Levantando argumentos
Fazendo parte do debate da apresentação dos trabalhos de Fred, o máximo que eu consegui perguntar foi como ele havia conseguido transportar aquelas telas pesadas, grandes. Mas minha pergunta terminava nela mesma. Era - aparentemente - apenas uma curiosidade.

Quando o assunto parecia encerrado, outro aluno, Pedro, também pintor, retomou um argumento que Fred havia antecipado, dizendo que aqueles quadros só poderiam vir após o advento da fotografia. Só poderiam ser reproduções para revista. Que, de certa forma, aquelas imagens não eram apenas uma demonstração de habilidade técnica. Havia algo de texto, de contemporâneo, de conceitual por trás delas.

E a montanha voltava a ser montanha, finalmente! Sem nunca ter sido outra coisa, antes. Inclusive - desviando-se da idéia de pureza - porque uma tela branca não é uma tela branca. Ela conta a história da pintura na alvura de seu espaço bidimensional. A tela branca está carregada de história. De camadas sobrepostas de história. Afinal, não existe a imagem dada da comoção estética mediada pelos deuses. A inspiração divina - como o anjo de Caravaggio que pega a mão do Santo para que este passe a mensagem das escrituras. Tudo é pensamento humano. Interpretação. Processo de subjetivação. Labor. Trabalho, no sentido mais estrito do termo: energia gasta por um corpo para se deslocar de um ponto a outro.

Esclarecendo: uma metáfora luminosa
Foi então que dei corda no relógio! Algo se revelava do - aparentemente - banal. A Terra já não era mais chata! Porque que o recorte escolhido na pintura do Fred foi aquele. E não outro: nem aproximando o close, nem se afastando, mostrando a página da revista.

E era necessário que assim fosse.

Uma aproximação ou um afastamento tornaria tudo muito explícito. Nem Malevich, nem Duchamp. Ou os dois. Mas, sobretudo, um olhar de pintor sobre a pintura. E um olhar sobre a pintura quer dizer, também, um olhar sobre o meio, sobre o circuito, sobre a história da pintura e, consequentemente, sobre a história da arte.

Afinal de contas, o que está lá representado - meio "a la" Lucien Freud - são prostitutas velhas. O que não deixa de ser uma metáfora para a própria idéia de pintura: ela não morre e ainda insiste em posar como uma jovem de corpo escultural! Além do fato de ser mulher, pois toca a questão da questão da carne, do objeto e, sobretudo, pela razão de serem gordas.

Gordas, no caso, porque a questão da matéria na pintura - na coisa pintada - é a questão da massa pictórica, os distintos campos de cor como elementos da imagem plástica, definidos como "pintura", e não desenho ou outra coisa.

Gordas, pesadas, como a própria materialidade daqueles quadros enormes, dando sentido, agora, à pergunta feita anteriormente por mim, sobre o peso dos quadros.

Gordas como a tinta óleo, material, por excelência, da pintura: gorduroso, pastoso, mole, flácido.

Puxando pela raiz
Claro que temos aqui que nos reportar à questão da sensualidade. Sensualidade plástica. Táctil.

Claro que temos aqui a questão do gosto. Não porque há quem goste de coisas diferentes. Mas, porque, aqui, estamos falando em "O Gosto", no sentido etimológico do termo: vindo da palavra sabor, que vem de sapore, ligado a sapere, sapere, que, em italiano é saber. Gosto, então, é uma questão de amadurecimento. De sabedoria.

Claro que há o prazer do gesto, do pincel deixando escorrer a tinta pela área do quadro. Poderíamos ir mais fundo na interpretação, falando sobre a fecalidade, a primeira obra humana. E, querendo psicologizar mais, sobre a questão do fetiche com o tema representado, etc.

Superando dicotomias
O deslocamento provocado é menos o de competir com a revista sobre o direito da imagem, do que o de colar uma questão que não é isso nem aquilo. E é isso e é aquilo. Como no caso da montanha.

Ou seja, uma suspensão temporária da luta entre os opostos. Uma superação instável da dicotomia. Uma elevação absurda das mulheres gordas, prostitutas, velhas. Fazendo flutuar quadros pesados, grandes, pintados com tinta óleo.

Uma suspensão (de juízo) sobre o que é e o que não é. Melhor, sobre o que representa. Melhor, ainda, sobre o que significa a pintura, hoje em dia. Aqui, uma suspensão gorda.

Trocadilho conceitual
Se o olhar sobre a história de arte é masculino e Duchamp coloca bigodes na reprodução da imagem da Monalisa, zombando do que é tratado como "belo", Fred inverte tal equação, "colocando a Monalisa no bigode", como jocosamente nos brindou Milton Machado, fazendo troça e trocadilho verbal de uma possível abordagem do trabalho exposto no Galpão da EBA, UFRJ, em maio de 2007, para sua disciplina.

Fechando o circuito
Certamente só podemos pensar em tudo isso depois que filósofos como Merleau-Ponty abriram passagens para esse tipo de absorção do "real". Mas nem Hélio Oiticica e nem Ianelli poderiam supor que a ©obra de arte iria morder seu próprio rabo, fechando o circuito.

Agora, na pintura de Fred de Carvalho, estava incorporada a foto da revista, o movimento do cinema - cinestesia e sinestesia - e a arte da pintura "come cosa mentale". E não só mais o virtuosismo da habilidade técnica.

Coisa que nem Kosuth e nem Greenberg acreditariam, uma vez que reivindicam uma pureza que este trabalho não possui - deliberadamente. Porque se sabe na dependência do espaço físico, concreto, material. Sabe que sem ele não existimos. Não somos. Não temos.

E o tempo não é só uma questão de tempo medido, mas, também, de absorção de uma idéia. Idéia que tem a ver com clareza. Clareza que tem a ver com Iluminação. Como no budismo. Como é, de fato, com o que se revela através da pintura. Da pintura de Fred. E, apesar disso não mudar nada, já não estamos no mesmo lugar que estávamos quando começamos a subir a montanha.