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dezembro 19, 2006
Bienal ETC. - Os terrenos baldios de Lara Almarcegui, por Fernando Oliva
Um dos "personagens" do Guia de Terrenos Baldios
de São Paulo, trabalho de Lara Almarcegui na Bienal
Bienal ETC.
Os terrenos baldios de Lara Almarcegui
FERNANDO OLIVA
Um olhar em direção ao vazio e, a um só tempo, uma reflexão sobre a ausência de uma intenção e os significados, para toda uma cidade, de um sistemático "projeto de abandono". O Guia de Terrenos Baldios de São Paulo, um dos trabalhos de Lara Almarcegui para a 27ª Bienal, acontece em torno de anti-paisagens em suspensão, locais que recusam a se situar tanto no tempo como no espaço: estariam ali para ocupar eternamente a função de "sobras", ou aguardando estrategicamente o momento ideal em que lhes será dada uma aplicação, um uso? Sua obra se situa nessa zona de ambigüidade, trafegando entre a categoria "manual técnico de arquitetura", um filme de ficção-científica e um romance polar de Alain Robbe-Grillet, no universo narrativo do Nouveau Roman.
Nestes espelhos invertidos, onde todo o mito construtivo e realizador paulista parece encontrar um ponto de interrogação, a artista espanhola se deparou, paradoxalmente, com a idéia de liberdade total, uma plataforma vazia à espera de uma intenção. Ou de alguém que lhe empreste um sentido (como uma espécie de alerta contra a política do esquecimento, a artista escreve: "No Guia procura-se mostrar quais são os terrenos baldios mais ameaçados: é muito importante visitá-los o mais rápido possível").
Um exemplo de uma descrição, a partir da imagem de um terreno na rua da Consolação, altura do número 1.411: "O terreno baldio é um vão de 5.300 metros quadrados encaixado entre edifícios numa zona densamente construída. A entrada do terreno fica na Rua da Consolação e coincide com a entrada de um estacionamento, ao qual se acessa somente de carro. No terreno havia uma mansão que foi demolida em 1985. Encheu-se de árvores frutíferas e pássaros, até que ali foi instalado um estacionamento em fins dos anos 1990".
O relato prossegue até mencionar a existência de uma estrutura de concreto e aço de um edifício que começou a ser construído e não foi adiante, terminando com um dado de tragédia pessoal: "Seu esqueleto está se tornando uma ruína. Junto à entrada acumulam-se materiais de construção que não chegaram a ser utilizados. Conta-se que durante a construção, chegou-se até o lençol freático e a água desestabilizou as fundações, e que os proprietários se arruinaram e tiveram que parar a obra".
Para além do caráter aparentemente documental de seus textos e imagens, a operação de Lara Almarcegui esboça uma possibilidade de futuro para estes lugares, por meio da invenção de narrativas - calcadas na realidade, porém com sutis fissuras. Assim como São Paulo, cada página de seu Guia de Terrenos Baldios é tão verossímel quanto absurda.
Leia a seguir entrevista concedida pela artista via correio eletrônico, realizada em espanhol e assim mantida.
Canal Contemporâneo - En Guia de Terrenos Baldios de São Paulo, pienso que está en discusión, entre otras ideas, especialmente el concepto de "proyecto", en el sentido de "tener una intención" (formal, espacial, estética; y de lenguaje además de todo). ¿Que sientido tiene, en su concepción, realizar este trabajo en São Paulo, una ciudad adonde justamente parece no haber una idea de proyecto definido (en este sentido, sin rumbo), y los terrenos abandonados parecen funcionar como "espejo invertido", "revés del revés" en relación à la ciudad?
Lara Almarcegui - La idea de espejo invertido es muy interesante, al final los descampados muestran la ciudad, pero en su imagen negativa; es decir que hay procesos que la ciudad esconde, mas que en los descampados son muy evidentes. Uno se confronta con la ciudad en los descampados.
Pero cuando empezé a trabajar en los descampados toda las ideas de "lo contrario de" (las heterotopias; los non-site, non-place ) fueron referencias importantes.
Imagem da série Guia de Terrenos Baldios
de São Paulo, de Lara Almarcegui
Cuando recebí la publicación Guia de Terrenos Baldios de São Paulo, en el primer momento empezé a mirar-lo "apenas" como un manual de documentación, y, en este sentido, técnico. Pero luego lo leí como un libro de ficción, un "polar" (policial) à la Alain Robbe-Grillet , para ser más preciso. ¿Este efecto, esta muy interesante ambigüedad de este objeto-libro, de dónde piensas que viene?
Yo tenía la referencia y el modelo de las guías de arquitectura, que no son solamente una guia de turismo sino que son un poco más serias.
Me encantan los libros que estudian por ejemplo una ciudad o un edifico.
Si leiste la publicación como una novela policial puede que sea porque contaba historias interesantes; y es que Sao Paulo es una ciudad alucinante y si te pones a escribir lo que sucede en ella salen historias muy interesantes. Yo no escribo bien, así que para estar segura de que me gustaba el texto mi técnica fue leer y releer y corregir y reescribir el texto muchísimas veces.
Y si que me gusta la brevedad y concisión en la escritura, así que cuando corrigo un texto lo que hago es cortar y cortar, si te recordaba a Robbe-Grillet igual es que corté demasiado!
En esta y en otras aciones tuyas (como Un descampado en el Puerto de Roterdan), ha optado por "no hacer nada". En otras, por realizar acciones aparentemente sin función o entonces efímeras y invisibles. ¿Cual puede ser, en tu mirada, el papel del "quijotesco" en estos trabajos?
Casi siempre que he estado junto a artistas que trabajaban con los temas que a mi me interesan, es decir: la ciudad, la construcción , la arquitectura; tenía el problema que todos ellos realizaban trabajos "utiles", que además de ser escultura eran un banco, una lampara etc... Hacer trabajos inútiles como los míos fue un handicap hasta que hace unos años me di cuenta que eso era una de las partes propias y especiales de mi trabajo: la inutilidad. El primer proyecto que realizé que me gusta de verdad consistió en renovar un mercado que iba a ser demolido. Más que quijotesco lo describiría como cabeconería. Al final lo importante es lo que puedas contar sobre una ciudad o un lugar. Si cuentas algo interesante yo creo que ya es bastante útil.
Se nota algo de escenográfico en estos terrenos. Como si, salvando las diferencias, se presentasen elegantemente para el público de la ciudad. ¿En el proceso de trabajo, ha sido seducida visualmente por ellos?
Como en Sao Paulo hay tantos descampados maravillosos al final los que hay en la Guia son los más atractivos, en este sentido si que me dejo seducir. Por supuesto hay otros criterios; por ejemplo incluir descampados en barrios diferentes, en situaciones muy diferentes para que cada descampado de la Guia tenga algo que mostrar o comunicar único y diferente del resto.
Imagem da série Guia de Terrenos Baldios
de São Paulo, de Lara Almarcegui
Lo subtítulo de lo Guia de Terrenos Baldios de São Paulo es Uma seleção dos lugares mais interessantes da cidade. ¿Particularmente, que ha visto de interesante en ellos como posibilidad para un "trabajo"¿
Lo mejor de los descampados es la falta de diseño, falta de arquitectura. Para mi cuando no hay arquitectura hay libertad y posibilidades. El espacio libre y abierto permite al ciudadano respirar. Por eso me gustan los descampados tanto y por eso propongo su visita porque cada uno tiene que tener su proia experiencia en ellos.
Por otra parte el subtitulo es algo práctico: quería dejar claro que la Guia no contenia TODOS los terrenos baldios de Sao Paulo sino sólo una selección, aquellos que para mi son los mejores, los que aconsejo ir a visitar.
¿Como ha recibido el tema de la Bienal de São Paulo, el Como Viver Junto barthesiano? Que posibles relaciones si puede establecer entre esto tema general y las preocupaciones centrales de la tuya producción?
En realidad nunca he reflexionado o hecho un esfuerzo por responder al concepto de la Bienal; nunca hago esfuerzos por introducirme en el concepto de un curator; esto debe de ser también resultado de la cabezonería; simplemente cuando trabajo con un curator confío en que el o ella hallan hecho bien su trabajo y que si me han invitado es porque mi trabajo encaja en el discurso; si no confío en un curator simplemente no participo.
Aunque no me esfuerce por encajar en conceptos de exposiciones, si que me esfuerzo y muchísimo en encajar, estudiar el lugar donde estoy exponinedo, la ciudad o el edificio.
Y desde luego he pasado mucho tiempo intentando saber mas sobre Sao Paulo.
Muchos de los artistas de la Bienal me interesan mucho, en realidad nunca havia estado en una exposición con tantos artistas que me interesaran tanto y con los que tuviera tanto que ver; creo que esto demuestra que los curatores hicieron bien su trabajo, porque realmente la selección de los artistas tenía sentido.
Gustaria por fin de hacer-te una pregunta colocada de forma obsesiva por el curador suizo Hans Ulrich Obrist a sus entrevistados: ¿tiene alguno proyecto no realizado? ¿Algo que no he posible hacer, por ser demasiado grande o demasiado chico?
Un terreno baldío protegido para SIEMPRE, que no se construya nunca. He conseguido por 1 año, por 10 años, por 15, pero nunca para siempre.
Fernando Oliva é crítico de arte e colabora com as publicações Lapiz-Revista Internacional de Arte (Espanha), Contemporary (Inglaterra) e C (Canadá). Foi co-curador, ao lado de José Augusto Ribeiro, da mostra VOL., centrada em questões sonoras na produção contemporânea, na Galeria Vermelho (2004). Coordena o projeto Contemporâneo, de intervenções gráficas, publicado mensalmente na revista Bravo, e integra o Grupo de Crítica do Paço das Artes.
Imagem da série Guia de Terrenos Baldios
de São Paulo, de Lara Almarcegui
dezembro 14, 2006
Bienal ETC. - O espectador não faz a obra, por Paula Alzugaray
Cena da videoinstalação Fazer um vídeo,
de Wagner Morales, na Galeria Virgílio
BIENAL ETC.
O espectador não faz a obra
PAULA ALZUGARAY
Na melhor tradição das práticas artísticas colaborativas, Fazer um vídeo, de Wagner Morales, incorpora o espectador à obra, fazendo dele um participante. Mas a videoinstalação, em exposição na galeria Virgilio, em São Paulo, até janeiro de 2007, traz um dado novo à tradição: a autoria já não é compartilhada com o participador e o autor reassume a "autoridade" em relação ao espectador. O trabalho de Morales deflagra, dessa forma, uma reflexão sobre a apresentação e a recepção da obra pelo público no contexto das exposições de arte contemporânea.
Ao contrário do que o título indica, Fazer um vídeo não dá o passo a passo da realização de um trabalho. Mesmo que seja formada por três salas consecutivas, que corresponderiam a três etapas processuais, a videoinstalação não fala tanto de um processo de criação quanto da relação entre autor e espectador. Na primeira sala, há uma televisão de plasma e dois alto-falantes. Na tela, o espectador assiste à repetição da sala em que está situado, com os mesmos alto-falantes e o mesmo monitor de plasma na parede. Dentro do monitor de tevê virtual, que está dentro do monitor real, há outros espectadores, que têm seus movimentos "dirigidos" por uma voz que sai dos alto-falantes. "Vai mais para a sua direita, dá um passo para trás, olhe para as paredes, volte a olhar para frente, continue olhando para a televisão, afaste-se um pouco." Supondo que a voz pertence ao autor do vídeo que está em plena realização, constatamos que esse autor comporta-se como um diretor de cena, conduzindo o mise en scène de seu espectador.
Ao obedecer todos os comandos dados pela voz e movimentar-se sempre conforme "instruções", o visitante da instalação tem sua autonomia confiscada e é automaticamente privado da condição de participante da obra.
Cena da videoinstalação Fazer um vídeo,
de Wagner Morales, na Galeria Virgílio
A suspeita se confirma no segundo ambiente: uma sala pintada de verde, com fundo infinito. Na noite de abertura da exposição, havia ainda uma DV-CAM ligada, pousada sobre um tripé, apontando para o fundo infinito. Aqui, o visitante-participante teria a chance de atuar como bem entendesse, fazer uma performance, plantar uma bananeira, contar uma piada, fazer uma denúncia. Mas alguns códigos avisam que a câmera não está aberta para registros da vida cotidiana. O fundo infinito pintado de verde, somado à voz do diretor que ficou na sala ao lado, induz o participante a inibir seus impulsos de "vida real" e a comportar-se como um ator em um estúdio.
Cena da videoinstalação Fazer um vídeo,
de Wagner Morales, na Galeria Virgílio
No terceiro ambiente, a mesma imagem da sala ocupada por espectadores que assistem ao vídeo é projetada em toda a parede. Ou seja, aqui entendemos que a composição do vídeo de Wagner Morales é relativa ao espaço da sala 1 somado às pessoas gravadas no estúdio da sala 2. A relação é clara: o participante da obra de Morales é convidado a encenar sua relação com a arte contemporânea.
Que precipitações poderiam ocorrer se essa mesma sala de exposição virtual fosse transportada para o contexto de uma mostra de arte contemporânea de grande visitação, do porte de uma Bienal de São Paulo? Poderíamos supor que a voz do diretor que instrui os movimentos do espectador corresponderia, por exemplo, ao texto explicativo que oferece algumas chaves de leitura ou "instruções de uso" da obra?
O problema de operar esse deslocamento é que o espectador "idealizado" por Morales é um cara tranqüilo, que tem tempo de ir de um lado ao outro da obra, se aproximar, se afastar, reparar nos detalhes, pensar, estabelecer conexões. E o visitante de uma Bienal, não. O que mostram as videoinstalações da 27ª Bienal de São Paulo é que o tempo requerido pela arte contemporânea não é compatível com o tempo disponível na vida contemporânea.
É bem menos comum ver gente sentada assistindo a filmes do que checando mensagens no celular ou procurando alguma coisa na bolsa. O visitante de Bienal é mais um caçador de obras de assimilação imediata, do gênero dos infláveis de Tomas Saraceno ou da sala às avessas criada por Jaroslaw Kozlowski, um dos hits de visitação desta edição e preferência disparada das câmeras fotográficas. Mesmo que Kozlowski tenha sido um importante expoente da arte conceitual na Polônia, seu Gravity room não prescinde de muito tempo ou de sustentação teórica para seu entendimento.
O mesmo não se passa com grande parte da produção artística audiovisual contemporânea. Na 27ª Bienal, há uma interessante safra de trabalhos documentais auto-reflexivos que, voltando-se para os próprios meios de representação, exigem mais do visitante. Caso de Two projections, de Barbara Visser, que reflete sobre os recortes e distorções que se produzem sobre a realidade em qualquer ato de documentação.
De complexidade menos evidente, Wild seeds, de Yael Bartana, oferece boas chances de fruição estética, já que o vídeo tem um belo tratamento de manipulação de imagens e de som. Mas o trabalho clama por disponibilidade maior do visitante para sua fruição completa (leia-se estética, intelectual e física). Na entrada, explica o texto de parede que Wild seeds documenta um jogo inventado e executado por jovens ativistas israelenses de esquerda que se opõem à ocupação israelense. Por tratar-se de um jogo, subentende-se que, para que seja plenamente aproveitada, a obra depende de uma carta de instruções a ser consultada previamente. Como ocorre com grande parte da arte contemporânea, diga-se de passagem.
O jogo consiste na simulação da evacuação de assentamentos de colonos judaicos e os jogadores dividem-se em dois grupos: as autoridades e os colonos. O objetivo é a manutenção ou a dissolução do grupo que tenta permanecer unido. O vencedor é aquele que desagrega ou aquele que permanecesse agregado. Boa alegoria do tema da 27ª Bienal, Como viver junto.
Dentro da sala, assistimos a um grupo de pessoas encenando uma situação que foi testemunhada pelas televisões de todo o mundo em 2005: a resistência de assentados contra forças militares e policiais durante a evacuação das colônias judaicas de Gaza e Cisjordânia. A sala é ampla: junto às paredes, há almofadas para recostar-se e uma imensa área livre entre público e tela. Embora a chave desse trabalho não seja a participação, haveria espaço suficiente na sala para que o espectador se tornasse participador. A exemplo do que acontece na videoinstalação de Wagner Morales, ele ocuparia o vácuo que o separa da obra e re-encenaria o que se passa dentro da tela.
Mas as chances de interação entre espectador e obra diminuem sensivelmente, sem o conhecimento das regras do jogo. Se em Wagner Morales o visitante-participante era convidado a encenar seu embate com a arte contemporânea, aqui ele é atirado ao centro de uma arena, sem ter exata consciência disso.
Paula Alzugaray é jornalista, curadora e documentarista. Escreve sobre arte contemporânea para revistas especializadas e para as instituições Paço das Artes e Centro Cultural São Paulo. Entre os projetos curatoriais, realizou em 2003 a exposição Vizinhos, em parceria com Cauê Alves e Juliana Monachesi, e em 2006 as mostras Videometria, no Loop Vídeo Festival, em Barcelona, e Situ/ação, na galeria Vermelho, em São Paulo. Atualmente, realiza uma pesquisa de mestrado na área de Comunicação e Estética do Audiovisual da ECA-USP, sobre a apropriação do documentário pela arte contemporânea.
dezembro 11, 2006
Bienal ETC. Como ser útil se reconhecendo inútil? - Uma oportunidade de refletir sobre os trabalhos da 27ª Bienal de São Paulo, por Ana Amélia Genioli e Ruy Sardinha Lopes
Bienal ETC.
Como ser útil se reconhecendo inútil? - Uma oportunidade de refletir sobre os trabalhos da 27ª Bienal de São Paulo
ANA AMÉLIA GENIOLI
RUY SARDINHA LOPES
O término, no dia 17/12, de mais um mega empreendimento artístico, a 27ª Bienal, suscita por parte da audiência um esforço de reflexão sobre o que ali se mostrou. Sintomático é o fato de grande parte da crítica ter girado em torno do projeto curatorial e de um certo aprisionamento do "estético" pelo "político", ou, melhor, da captura da arte pelo social, reeditando assim discursos em grande medida datados - e ter perdido com isso a oportunidade de refletir sobre o que efetivamente ali se expôs.
Talvez seja, cremos, no embate com as obras ali presentes que alguma luz surja para que possamos melhor avaliar os propósitos e despropósitos de mais uma edição do sistema das artes.
O confronto entre a obra de Thomas Hirschhorn, Restore now, e aquelas que, embora dispersas, conformam uma espécie de "núcleo histórico" - Hélio Oiticica (através das filmagens de Ivan Cardoso), Marcel Broodthaers, Gordon Matta-Clark e Ana Mendieta - pontuou nossa leitura. Hirschhorn, situado a poucos metros da entrada, apresenta uma das questões centrais da contemporaneidade: a imposição da biopolítica, como fora concebida por Foucault, e a redução da bios a uma vida nua (Giorgio Agamben). Os autores e livros (Hegel, Marx, Arendt, Foucault, Deleuze etc.) constantes em trabalhos anteriores, aqui estão silenciados (amordaçados) diante da mutilação imposta aos sobreviventes. A emancipação coletiva, a constituição de um corpo social combatente ou mesmo o deslocamento destas questões para as individualidades corporais parecerem emudecer diante da fragmentação/dilaceração dos corpos físicos, este último depositário da intimidade psíquica e da subjetividade. Sua obra aponta, pois, para a impossibilidade de uma vida qualificada, individual ou conjunta.
Seria esta perda de potência uma característica das demais obras ali presentes? Como estas obras se relacionam com aquelas que tinham a expectativa emancipatória no seu horizonte? Lembremos que, se após as vanguardas históricas as energias utópicas refluíram, os anos 60 representaram um "breve clarão no crepúsculo", recuperando momentaneamente o ethos de antagonismo que a arte moderna perdera. Diante da construção do Muro de Berlim, da chegada do homem à Lua, da Guerra do Vietnã, das lutas pelos direitos civis e da retomada do movimento estudantil, a potência geradora dos trabalhos dos artistas do aqui chamado "núcleo histórico" se revela para além de suas bordas. Isto inclui um total desprendimento das relações com o mercado, tendo em vista um auto-engajamento que rompeu com as fronteiras entre arte e vida. Colocando tudo à prova, buscaram, por exemplo, a diluição das fronteiras entre o racional e o sensorial; imaginavam, com isso, uma transformação total das pessoas através da expansão da sensibilidade. Oiticica, buscando a participação semântica do espectador; Matta-Clark, propondo ao transeunte de Wall Street um inédito respirar; Broodthaers, investigando o potencial lúdico e mercadológico da arte institucional ou colocando em xeque sua própria assinatura como marca; e Ana Mendieta, entregando seu próprio corpo como oferenda e transformando a paisagem em sudário, propuseram entre outros aspectos não só uma crítica institucional ou política, mas a edição de uma outra política, de um outro processo criador e de um outro modo de vida.
Tal aposta, embora tenha trazido importantes contribuições para os âmbitos artístico, ético e político, encerrou, entretanto, seu ciclo histórico; como aliás fora observado já na Documenta V, de 1972, ou pelos próprios artistas mencionados. Neste sentido, a inserção dos mesmos no ambiente institucional, como o desta Bienal, transformando aquilo que era atitude em objeto de culto e acionando, inevitavelmente, sua valorização mercadológica, nada mais faz do que reforçar o vazio. Um certo ar déjà-vu garante à própria história ser a matriz das soluções, ocultando assim o temor de agenciar as complexidades da cena contemporânea e seu contexto.
Como então relacionar-se com esta perda? Diante da não realização dos desejos de outrora, uma parte dos trabalhos desta Bienal se baseia na mera narrativa daquelas aspirações. Em uma fórmula que se repete em possíveis variações de ortogonais e transversais, como num castelo de cartas, Armando Tudela, em Transa, empilha vários exemplares do disco em vinil, de mesmo nome, de Caetano Veloso. Também ao som de um velho LP, Juan Araújo não esconde o elemento pastiche de sua obra. Em Libro ponti ou em Libro casa de vidrio, a cópia feita à mão revela seu traço através dos ícones do movimento moderno. Outras possibilidades das construções geométricas vão se repetindo nos trabalhos de Martinho Patrício (Brincar com Lygia) e Damián Ortega (Mampara). Imbuídos de um formalismo nostálgico, tais obras se apresentam distanciadas da radicalidade daqueles que os inspiraram. O que era debate e transmutação ético-estético restringe-se a caráter visual.
Esta nostalgia do vazio também está presente em Section cinema (Homage to Marcel Broodthaers), de Tacita Dean. De forma original, a artista cria um discurso ambíguo com a nostalgia, utilizando o passado para nos remeter ao presente. O ruído do projetor de filmes em 16mm dialoga com os resíduos das imagens. As cenas de um velho depósito que ainda traz vestígios de uma época em que Broodthaers realizava projeções de filmes nos transportam ao palco mesmo destas ações. Com poucos elementos onde fixar o olhar, a projeção funciona como um acionador da nostalgia daquela época, o início dos anos 70. Com o desenrolar do filme, perdemos, entretanto, a conexão com o que é visto e a nostalgia acaba por se diluir, colocando-nos face a face com nossa própria subjetividade. Como numa hipnose, imergimos em nossa memória, que ressignifica os acontecimentos a partir de suas próprias referências. Ao não conseguirmos reviver o passado, é a nossa própria vida que passa diante dos nossos olhos.
Se, portanto, o passado está interditado e o Moloch contemporâneo assenhoreia-se dos próprios corpos físicos (Restore now), como dialogar, positivamente, com o tema proposto pela curadoria - Como Viver Junto (que traz em si a pergunta antropológica sobre o que nos torna humanos)? Para outra parte dos artistas ali presentes, a resposta está na ironia com a qual enfrentam sua tarefa. Se a existência política é, como apontou Aristóteles, a destinação do homem, as regras e comportamentos necessários à vida gregária acabam por dificultar a vida em sociedade. Os dois trabalhos de Antal Lakner, Bundesberg Berlin (uma solução bem humorada para o lixo industrial acumulado pela sociedade de consumo) e INERS: Training for moving space (que subverte os meios de transporte urbanos, como o elevador e o metrô, tornando-os academias de ginástica coletiva e com isso rompendo a imobilidade imposta aos seus usuários); mais a série Gesture to be a good daughter, da artista coreana Sanghee Song (que em nome de um comportamento social "adequado" expõe a auto-tortura imposta às mulheres através de machines disciplinadoras) revelam de forma bem humorada os custos ambientais e corporais do viver junto (como nota Song, suas "máquinas" disciplinam o corpo, não a mente, e com isso resultam no comportamento adequado). Neste sentido, as "experimentações", "penetráveis" e "bólides" são questionados em sua origem. Ressemantizados, servem, agora, não como instrumentos de crítica institucional ou promotores de inauditas experiências vivenciais, mas como crítica irônica e resfriada de como tudo termina por transformar-se em meios disciplinadores e conformadores do "bem viver".
Diante desta rotação dos significantes, talvez a questão curatorial esteja deslocada e seja preciso, novamente, aprender a "viver só". Os trabalhos de Narda Alvarado, Construction to live alone and become sensitive (like a poet) e Construction for 21 st century poets, constituem, a nosso ver, um dos pontos altos dessa exposição. Ao preconizar, de forma irônica, o isolamento e a atenção às atividades corriqueiras ("dormir num quarto bem quente" nas noites de quinta-feira ou, ao domingos pela manhã, "lavar roupas e limpar a casa") como necessárias à formação sensível (educação estética?), Narda aponta para a utilidade da inutilidade, ou, em outros termos, para a potência de uma vida sem grandes qualificações. Para a artista boliviana, o poeta - alguém "capaz de voar como uma gaivota, e com a beleza interior de um pingüim" - opõe-se ao artista, alguém que luta com seu próprio desejo de liberdade, mas reconhece que, ao se concretizarem, suas diferentes idéias (Good, regular and bad) serão automaticamente absorvidas pelo sistema burocrático das artes.
Se, pois, as expectativas das revoluções políticas, estéticas ou institucionais parecem refluir diante de um biopoder que a tudo controla, a dialética proposta por Narda Alvarado - entre o poeta e o artista, entre a liberdade de ater-se à sua própria inutilidade e a consciência de que mesmo assim corremos o risco de fortalecemos nossos opositores, ou seja, a consciência de que talvez algo esteja perdido para sempre - talvez seja um dos trilhos por onde a arte contemporânea deva necessariamente passar. Restrita a pequenos gestos, como o de interromper o fluxo de carros de uma cidade, a arte insiste em alçar seu vôo, mesmo que saiba, em sua solidão, que tal vôo poderá não anunciar o próximo verão.
Ana Amélia Genioli é arquiteta e artista plástica, mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP com a dissertação Identidade como territorialidade em trabalhos de arte contemporânea.
Ruy Sardinha Lopes é professor da EESC-USP e doutor em Filosofia pela FFLCH-USP com a tese Informação, valor e conhecimento.
Bienal ETC. - Mais do mesmo, por Carla Zaccagnini
Vista da ocupação Matemática Rápida, de Renata Lucas,
intervenção urbana em uma rua da Barra Funda, São Paulo
Bienal ETC.
Mais do mesmo
CARLA ZACCAGNINI
Não é a primeira vez que um trabalho de Renata Lucas me faz imaginar sua aplicação generalizada. Por mais que as dimensões de suas construções temporárias ultrapassem, quase sempre e muito, os padrões da arte que encontramos em galerias e museus, elas parecem, ainda assim, pequenas. Como se fossem protótipos, exemplos, módulos iniciais que poderiam expandir-se e ocupar a cidade inteira, todas as ruas e calçadas, todos os caminhos e cantos do mundo. Como se cada projeto fosse uma proposta acompanhada de uma suposição: suponhamos que as paredes todas ganhem dobradiças, que as cestas de lixo se revoltem e engulam os carros, que as ruas sejam de madeira, que as calçadas carreguem calçadas no colo. Que mudanças nos hábitos dos homens seriam necessárias para acompanhar a generalização dessas possibilidades absurdas que a artista concretiza em maquetes 1:1?
É, talvez, o modo como esses trabalhos se inserem no tecido urbano ou no ambiente dos museus e galerias que nos permite imaginar como se espalham, se esparramam, se espraiam, tomando conta de tudo, aos poucos mas inevitavelmente, como num bom conto de ficção científica ou num sonho não tão bom. É a maneira como se camuflam, como se acomodam com facilidade, sobrepondo-se à realidade sem alarde, como se sempre tivessem estado ali ou pertencessem naturalmente ao espaço que parasitam. Mas é também a escala e o uso dos materiais, a necessidade que a artista tem de ver as idéias ganharem corpo de uma forma que a literatura (ou o texto crítico) não poderia realizar. Nenhuma descrição do trabalho ou da idéia que o origina se comporta como a matéria. Isso sempre é assim, já se sabe.
Mas aqui, entretanto, muitas vezes o que se pode imaginar é maior, mais limpo, mais bonito, mais intenso, do que a obra real. Há uma negociação entre a concepção primeira e as possibilidades concretas. É necessário um ajuste, uma acomodação. E encontrar a concretude do projeto é muitas vezes acompanhado de uma certa frustração, da constatação de que só assim a idéia se faz possível no mundo. E o mundo, meio a contra-gosto, se faz assim também visível, revela todos seus limites e suas leis, as físicas e as civis.
Matemática rápida nasceu de uma realidade encontrada e poderia se dizer que a primeira existência do trabalho foi esse achado: a estrutura do que viria a ser um condomínio residencial, ainda inabitado, margeando uma estrada semi-deserta, de noite. Não vi, mas imagino o que me contaram: o terreno plano e loteado, as ruas asfaltadas e o pavimento das calçadas, as áreas cimentadas para as casas, a rede de água e esgoto invisível mas presente em bueiros, a rede elétrica pronta e os postes de luz. Acesos no meio do nada.
O projeto inicial era, talvez, mais próximo à visão que o originou do que a construção que pode ser vista hoje na Barra Funda: um caminho calçado e iluminado criando um e vários percursos sobre uma área de vegetação nativa no Parque do Ibirapuera. A sobreposição de um território traçado, preparado para passos humanos, no verde mais puro e mais denso do maior parque da cidade.
Matemática rápida mudou de lugar. A calçada (que comporta um indivíduo de cada vez ou vários enfileirados) os postes e as árvores subiram em outra calçada, com seus postes e árvores. O trabalho repete, mesmo as fendas, as trincas, o cimento mal feito e os buracos precoces do pavimento que o acolhe - ou suporta. Os mesmos materiais foram usados pelos mesmos funcionários para criar a realidade duplicada, levemente descompassada, que é essa Matemática rápida. A iluminação noturna da rua é em dobro e as árvores novas, pequenas, esperam à sombra das grandes que já estavam lá. Os sacos de lixo e as pessoas cansadas se apóiam e espalham por todos os postes, os velhos e os novos. Rapidamente a cidade se adapta, os cachorros e gatos da cidade procriam, para subir em mais árvores e molhar mais postes.
Carla Zaccagnini (Buenos Aires, 1973) é mestre em poéticas visuais pela ECA-USP, integra o corpo editorial da revista Número e é artista representada pela Galeria Vermelho, em São Paulo.
Bienal ETC. - Modernidade, credibilidade e ironia - Uma conversa com Barbara Visser, por Fernando Oliva
Still de Duas Projeções, vídeo da artista
holandesa Barbara Visser na Bienal
Bienal ETC.
Modernidade, credibilidade e ironia - Uma conversa com Barbara Visser
FERNANDO OLIVA
Apesar de se apropriar de certa noção de passado, e usar uma ambientação e cultura "retrô" como matéria-prima, se existe um sentimento que a obra de Barbara Visser não oferece é o da pura nostalgia. Duas Projeções, em exibição no terceiro piso da Bienal, é baseado em uma entrevista com Marie van der Sleen De Vries, senhora de 90 anos de idade que passou a vida em um ambiente que poderia ser considerado hoje, sob todos os aspectos, "moderno". É isso que vemos (ou acreditamos ver) nas fotografias de sua residência, povoada por móveis e objetos de "design vintage", mas não é isso que ouvimos a protagonista do filme dizer. Durante os cerca de 30 minutos que dura a projeção, a senhora De Vries, mais do que resgatar uma idéia que situamos no passado e sobre a qual projetamos nossos desejos, se dedica a nos explicar o que não é o moderno. Posição que ela assume como uma estratégia e, acima de tudo, um ato de resistência - ao consumo inconseqüente de um estilo, à comercialização da cultura de uma época, às noções de exclusivismo e diferenciação social, ao marketing da nostalgia.
Diferente do que pode parecer à primeira vista, o foco principal da artista holandesa não recai sobre o questionamento do moderno na arquitetura e no design - que é outro reducionismo ao qual sua obra dá margem. Sua discussão é mais precisa e promove deslocamentos sutis. Em trabalhos como Desintitulado e Duas Projeções, o que está em jogo é a própria noção de credibilidade em sistemas culturais cujas estruturas estão cristalizadas, seja por motivos históricos, por puro fetiche intelectual, ou ainda por uma questão de gosto.
No processo de formalização de seus conceitos, Visser se pergunta, ainda, de que maneira um certo entendimento do que é o "moderno" é transformado em ocupação ambiental e determina nossas relações com o espaço, doméstico ou coletivo. Em sua trajetória, Visser tem se dedicado a questionar os dogmas da verossimilhança que permeiam as articulações entre ficção e realidade - jogo ambíguo de alternâncias, terreno movediço e traiçoeiro onde se movem seus personagens. Seja o ator que interpreta um mentiroso patológico preso por vender lotes na lua, no vídeo Beauty is the victory of the mind over matter, de 2003, seja a aristocrática personagem de Philippa van Loon, em Philippa, de 1998 (estas duas obras são verdadeiras preciosidades desta Bienal, infelizmente pouco vistas pelo público, por integrarem a seleção de mais de 40 vídeos exibidos como parte de Jumbo Origamic Arch, a cobertura construída pelo Atelier Bow-Wow no piso térreo).
Em Philippa, ouvimos inicialmente uma voz captada nos alto-falantes de um aeroporto, convocando repetidamente a presença de uma passageira chamada Philippa van Loon. Mas o que vemos na tela é um ambiente do século 17, o interior do Museu Van Loon, em Amsterdã. Percorrendo suas salas e corredores vazios, presenciamos a movimentação de uma aristocrata, que procura se esconder, enquanto ouvimos repetidamente chamar seu nome (ela foi interpretada, em 1998, pela própria Philippa van Loon, que ali passou a infância). Estamos diante de um complexo jogo de espelhos, que coloca em xeque o documental, articula elementos reais e ficcionais, e cujo resultado remete tanto à A Dama de Xangai de Orson Welles, como a um filme de horror clássico, um drama de Fassbinder, ou à atual linguagem dos videogames.
Still de Philippa, obra de Barbara Visser
De que maneira certos paradigmas da modernidade, particularmente arquitetônica, são construídos visualmente e embalados para entrega e sedução das platéias e consumidores? Este é um dos principais dilemas propostos pela artista, explicitado em trabalhos como Entrevista com Duiker, performance de 1994 que consistia na projeção ao vivo de uma suposta entrevista, via satélite, com o célebre arquiteto modernista Johannes Duiker, e que foi transmitida para o público presente no antigo cinema desenhado por ele em 1934, o Cineac. Durante a ação, defeitos técnicos (como distorções e uma leve desincronização entre o som e a imagem) conferiam credibilidade à entrevista - que de fato não ocorreu, tendo sido totalmente construída pela artista.
Na maioria dos audiovisuais de Barbara Visser, o som é gravado e editado separadamente da imagem. Entretanto, são trabalhados com a mesma intensidade. As discrepâncias entre o que vemos e o que ouvimos; de que maneira interpretamos o visual por meio do auditivo; o uso e o sentido da sincronicidade neste contexto; todas estas são, ainda, questões recorrentes em sua produção.
Canal Contemporâneo - Em Duas Projeções, a senhora Marie van der Sleen De Vries nunca parece nostálgica. Ela fala sobre o passado em um approach muito lúcido, e possui entendimentos muito particulares do termo "moderno". O mesmo vale para o filme, que não revela qualquer idealização do passado.
Barbara Visser - Eu tenho a impressão de que as pessoas que vivenciaram o Modernismo quando ele emergiu (mesmo que o conceito não fosse definido como algo de sentido unívoco) possuem uma visão muito mais pragmática do que as pessoas que hoje lhe dirigem um olhar em retrospecto. "Modernismo é uma maneira nostálgica de olhar para o futuro", alguém me disse recentemente, em uma observação que considero engraçada e verdadeira. Eu refleti muito sobre a recusa da senhora De Vries em aceitar qualquer rótulo desse tipo. Eu suponho que ela nunca entendeu o "modernismo" como uma questão de escolha de um estilo, mas sim, e sobretudo, como um modo de vida, algo situado no presente, não uma coisa para se pensar sobre.
Já a minha visão é ambígua: eu me sinto mais ou menos presa na armadilha desse retro-futurismo. Se por um lado ele representa muitas qualidades que ainda estão por ser reveladas, a respeito de nosso ambiente, por outro ele criou alguns dogmas que são difíceis de combater.
A personagem da senhora De Vries pode ser visto como uma voz poderosa e autorizada a comentar os espaços mostrados ao espectador. Em que sentido você está interessada na posição da qual ela fala? Neste contexto, permeado por uma certa idéia de cultura, relacionada ao design e à arquitetura, você poderia comentar a relação entre discurso e representação?
Muito antes de começar a realizar Duas Projeções, eu já refletia sobre a maneira como a palavra "interior" pode ser entendida como o espaço em que alguém vive, mas que também se refere à nossa psyque, ao nosso eu íntimo. Esta mulher moldou seu mundo de modo tão meticuloso que ele é capaz de transcender todas as consistentes noções sobre design, modernidade e gosto. Ela mesma desenhou muitos daqueles objetos, sem nunca ter se considerado uma designer, e assume um tom pragmático quando explica que as coisas das quais ela gostava "simplesmente não existiam na época", e que então ela "teve que as inventar". É este interesse real e pessoal que me interessa, como artista, mas também como membro da mesma família (a senhora De Vries é minha avó). Minha posição é obviamente parcial, uma vez que a vida dela é parte de minha história familiar: eu projeto sentidos pessoais, políticos e sociais em direção aos motivos sobre os quais ela nos fala. Contudo, a senhora De Vries em si rejeita categoricamente todas estas leituras.
Still de Duas Projeções, vídeo de Barbara Visser
Referindo-se a à série Detitled (Desintitulado), de impressões em papel de parede, também presente nesta Bienal, você usou a expressão: "trágica beleza dos velhos clássicos do design". O que exatamente você quis dizer com isso? Poderia falar sobre sua relação pessoal com o mobiliário de design vintage?
A série Desintitulado foi concebida originalmente, em 2000, como uma inserção para a revista de arte A Prior, editada na Bélgica. O trabalho se refere ao que eu mencionei acima, de como os "clássicos" se mantém como norma e, sob muitos aspectos, são intocáveis.
Uma segunda leitura possível está relacionada ao valor de fetiche destes objetos, a idéia de "vintage", o que na minha opinião vai na contramão dos objetivos dos próprios designers, e me parece uma contradição no caso dos mobiliários feitos de plástico, um material que não envelhece bem, nem se presta ao restauro de forma satisfatória. Há certa nostalgia aí, a qual a senhora De Vries e sua geração nunca sucumbiriam.
Imagem da série Desintitulado, impressão sobre
papel de parede, de Barbara Visser
A senhora De Vries, "protagonista" de Duas Projeções, opta por não mostrar o rosto, não aparecer fisicamente diante do espectador. Entretanto, conforme o tempo passa, conduzidos apenas por sua voz, começamos a sentir sua presença, e chegamos perto de intuir de que maneira ela costumava ocupar aqueles espaços - ambientes vazios, mas que na verdade parecem estar à espera da presença de um corpo, que os traga de volta à atividade. Neste contexto, você poderia comentar o uso do som em sua produção?
Minha intenção foi fazer um retrato da senhora De Vries através dos objetos os quais ela escolheu para viver com ela e em torno dela, e por meio de conversas sobre o papel destas peças funcionais em sua vida, além dos motivos por trás dessas escolhas. A linguagem é a ferramenta que confere forma a nossos pensamentos, e eu notei que uma voz em off seria eficiente para estabelecer uma certa distância entre o que é ouvido e o que é visto. Os objetos parecem ser espécies de dispositivos redirecionadores de suas emoções.
Na maioria das minhas obras audiovisuais, o som é gravado e editado separadamente da imagem. Caso, por exemplo, de True Lies (1995), derivado do blockbuster hollywoodiano de mesmo título. Eu utilizei o som do filme literalmente, sem alterações, mas refilmei as imagens diretamente da tela (como os primitivos bootlegs de DVD eram feitos). A seguir, apliquei um zoom in até o ponto em que se transformou em um campo de cor abstrato em movimento. Nos filmes mainstream, som e imagem geralmente estão dizendo a mesma coisa simultaneamente, deixando pouco espaço para a imaginação. Nesta obra, eu procurei descobrir com quanto de abstração um filme como este poderia lidar (muita!).
Ainda sobre Duas Projeções: no espaço exterior, que funciona como moldura, pode-se ver um ambiente "natural", funcional, de escritório, em contraste com um ambiente residencial (situado no interior da tela), mais "construído" e cenográfico, staged.
Durante os longos períodos de gravação com a senhora De Vries, eu me dei conta de que esperava o tempo todo que ela dissesse certas coisas em particular, coisas que a ouvi dizer repetidamente nos últimos quarenta anos (ou que achei ter ouvido). Inicialmente, eu desejei que ela se mostrasse como a personalidade que eu construí em minha mente ao longo de todos os nossos encontros nas últimas décadas, esquecendo-me do fato de que aquela senhora de 90 anos à minha frente não era a mesma mulher revolucionária de 15, 20 ou 30 anos atrás.
Conforme eu percebi que estava trabalhando com minha própria projeção, ao invés de fazer um documentário de maneira mais objetiva, cheguei a uma solução que considero adequada para representar esta situação. A imagem maior, que funciona como "moldura", é um still do meu estúdio em Amsterdã, com uma tela para projeção no centro. Os slides que mostram o apartamento da senhora De Vries são projetados nesta tela. Trata-se de uma maneira de enfatizar a subjetividade do meu ponto de vista (contudo, a senhora De Vries achou que ficou um pouco confuso, e disse que teria preferido as imagens de sua casa ocupando toda a extensão da tela).
Still de Duas Projeções, de Barbara Visser
Como você e seu trabalho se relacionam com o tema principal desta Bienal (o "Como Viver Junto" barthesiano)?
Para ser sincera, eu acredito que toda boa arte lida com os assuntos que foram abordados nas séries de seminários da Bienal. O que é muito bom em um "tema" como este é que ele não reduz as obras em exibição a meras ilustrações. Ao contrário, oferece uma maneira possível de olhar para elas.
Como eu estou sempre refletindo sobre por que funcionamos do modo que funcionamos; sobre como os códigos e a cultura afetam o que fazemos, dizemos e construímos; o quanto estranho isso realmente é; e conseqüentemente qual poderia ser o papel da arte em todo este contexto; sinto-me muito confortável em relação este "tema".
Vou refazer uma questão colocada de modo obsessivo pelo curador suíço Hans Ulrich Obrist a seus entrevistados: você possui algum projeto não realizado, algo que não tenha conseguido fazer por ser muito grande ou muito pequeno?
No longo processo que algumas vezes pode resultar em um trabalho, os momentos que eu mais aprecio estão na fase da pesquisa, quando estou lendo sobre um assunto e trocando idéias com as pessoas, situação em que as possibilidades são infinitas, e o fracasso não existe. Ou seja, o momento anterior ao qual as coisas têm que se concretizar, e uma forma ou outra vai levar ao seu final. Então, mesmo que eu entenda "realizado" como a materialização de algo, eu não me preocupo com o fato de que muitas idéias que eu tenho ainda não se materializaram. Elas possuem uma forma temporária na minha mente ou nas notas que tomo, e pode ser esta a forma de que eu mais gosto... Tendo dito isto, porém, eu tenho consciência de que nesse estágio temporário é impossível compartilhar pensamentos e experiências. E, afinal, eu trabalho no sentido de criar formas visíveis.
Fernando Oliva é crítico de arte e colabora com as publicações Lapiz-Revista Internacional de Arte (Espanha), Contemporary (Inglaterra) e C (Canadá). Foi co-curador, ao lado de José Augusto Ribeiro, da mostra VOL., centrada em questões sonoras na produção contemporânea, na Galeria Vermelho (2004). Coordena o projeto Contemporâneo, de intervenções gráficas, publicado mensalmente na revista Bravo!, e integra o Grupo de Crítica do Paço das Artes.