Arte em Circulação

Liberdade de expressão, por Rubens Pileggi Sá

Foto de Robert Mapplethorpe (1946 - 1989)

Liberdade de expressão

RUBENS PILEGGI SÁ

"Liberdade! Liberdade!
Abre as asas sobre nós."
Do Hino da proclamação da República

Direito à liberdade

Para um pais que viveu ditaduras - Vargas e Militar, pelo menos - ter assegurado direitos de liberdade de expressão, já é um grande passo: pensar e agir não mais são crimes, seja político, moral ou religioso, principalmente.

A desordem gera o caos, a entropia. A ordem gera a harmonia, ensina o Zen.

Mas entre o direito à livre expressão e a expressão livre, muitas camadas de opiniões ainda recobrem o ponto até aonde pode ir a liberdade de cada um. A máxima diz que a liberdade de um não pode ameaçar a liberdade do outro. E, também, que, liberdade exige compromisso, responsabilidade. Mas não seria isso uma contradição? O fato é que ninguém pode matar outro, em nome de seu direito de liberdade. Ou proclamar a ditadura, na Democracia. Ou desmerecer a cultura e a religião alheia, por intolerância.

Interpretações

Trotski, em seu manifesto de 1938, escrito no México, junto com André Breton, intitulado "Por uma Arte Revolucionária Independente", diz que ao artista cabe o anarquismo, mas que toda sua produção deve estar voltada para o novo homem que surge da situação revolucionária. Seria o caso de se perguntar se, ao justificar o conceito de liberdade, é permitido, seja dentro de qual regime for, dizer ao artista que seu trabalho exclua, ao menos, uma ou outra possibilidade, porque isso poderia se transformar em uma espécie de manual de conduta, um cerceamento da criatividade. E toda a liberdade - mais do que do artista, do cidadão - estariam comprometidas.

Mas é de se pensar, também, que temos a obrigação de conservar a liberdade em nossas mãos, para que não nos seja imposto um modo de vida com o qual não concordamos.

Liberdade de direito

Muitas vezes esse discernimento não é tão simples assim. Foi preciso a Companhia de Tratamento de Água de uma cidade da França intervir em um trabalho de "arte", quando um sujeito quis expor o vazamento de água de uma torneira, ralo abaixo, como obra de arte, durante o mês que sua exposição estava marcada. Quando entrevistado, o "artista" disse que seu trabalho era para chamar atenção para o desperdício de água no mundo. Um contra-senso!

Nesse sentido, é até interessante uma lei, na Europa, em que a propaganda de símbolos nazistas é proibida. Recentemente um antigo servidor do regime de Hitler foi julgado, por ter dito, tempos atrás, que o holocausto não tinha sido um crime. Acostumados a falar o que quiser, estranhamos o fato de que, na evoluída Europa, possa haver alguma espécie de censura. Mas o trauma da Segunda Guerra deixou a Europa apavorada. Sem contar que o sujeito processado, em questão, faz palestras, até hoje, para a juventude de extrema-direita onde quer que o chamem. Tem mais. Para quem pensa que o nazi/fascismo foi enterrado, a saudação nazista que os jogadores do time do Lazio, na Itália, fazem aos seus torcedores, não deixa dúvidas de sua existência. E, como todos sabem, "o preço da liberdade é a eterna vigilância".

Aquilo que caberia ao artista revolucionário, de Trotsky, foi condenado na Alemanha, do Terceiro Reich, como Arte Degenerada. E muitos Klees, Picassos, e artistas do Expressionismo e do Dadaísmo foram banidos, presos ou jogados em uma câmara de gás, em nome de uma Arte Clássica, ou, Realista, como no caso da Rússia, nas mãos de Stalin, à época.

Democracia e Liberdade

Nos Estados Unidos, considerado a grande Democracia Mundial, muitos artistas tiveram que se calar, por seus trabalhos, dado a intolerância moral e comportamental de seus cidadãos. Em 1989, a obra de Andrés Serrano, artista nova-iorquino, "Piss Christ", foi censurada, tendo à frente a campanha da "American Family Association", porque o artista colocou um crucifixo de metal dentro de um recipiente com urina e fotografou a cena. Filmes como "Eu vos saúdo, Maria", de Jean-Luc Godard, ou "A última tentação de Cristo", do diretor Martin Scorsese, também foram vítimas de perseguição. E as fotos do artista Robert Mappletorphe - que depois de morto foi homenageado com várias retrospectivas - foram consideradas imorais à época, na década de 80, por mostrar fotos de situações homo-eróticas.

Desde o Romantismo, pelo menos, com a democratização da arte, gerada pela Revolução Francesa, os artistas vivem o paradoxo de, por um lado, ter a defesa da liberdade como princípio e, por outro, ter que prestar contas, seja ao mercado, seja ao Estado. E muito do que pode ser ou não mostrado, escrito, divulgado, ainda depende da conciliação de interesses, cuja Liberdade nem sempre é mantida conduzindo o povo, como no famoso quadro de 1830, de Eugène Delacroix.

Uma geração em busca de sua "Merzbau" [top 10 da ARTnews - parte 2], por Juliana Monachesi

Dando prosseguimento às traduções dos ensaios da edição de fevereiro da revista ARTnews que propõem mapear dez tendências na arte contemporânea, segue o artigo de Jori Finkel, correspondente da ARTnews em Los Angeles, sobre uma suposta atualização de Kurt Schwitters em obras de artistas trabalhando com instalações obsessivas, acumulativas e esparramadas (1).

Salões de Recusados
JORI FINKEL
da ARTnews

Ultimamente parece que as instalações estão tomando conta das galerias de costa a costa. No ano passado, por exemplo, Sarah Sze transformou a galeria nova-iorquina Marianne Boesky em uma vertiginosa galáxia de objetos encontrados, de fitas métricas e cabos de extensão a taças de isopor e gaiolas. Ali perto, na galeria Taxter & Spengemann, Charlotte Becket construiu uma montanha de lixo compactado que incluía CDs, caixas de papelão, garrafas de Gatorade e latas de cerveja -em suma, "qualquer coisa deixada no meu estúdio ao final do dia", ela diz. E Phoebe Washburn passou o último verão em Los Angeles construindo duas imensas instalações a partir de montes de tapumes, lápis e stickers. Sua instalação It Has no Secret Surprise no lobby do Hammer Museum, na Universidade de Califórnia, Los Angeles, se parecia com uma favela jogada contra uma parede por um tornado; It Makes for My Billionaire Status [imagem acima] na galeria Kantor/Feuer juntou grama e plantas caseiras em caixas a uma topografia vagamente urbana. Do outro lado do Atlântico, no Kunsthallen Brandts em Odense, Dinamarca, a hábil construtora Jessica Stockholder completou recentemente uma obra que faz uso de estufas (sem plantas), bandejas de folha de alumínio e luzes fluorescentes [a exposição no Centro Brandts de Arte era formada pelas instalações White Light laid Frozen (imagem abaixo) e Bright Longing and Soggy up the Hill (2)].

Sem que isso constitua uma preparação para criar um movimento, estes artistas estão desenvolvendo uma linhagem particular de obsessiva, acumulativa e esparramada installation art. É um tipo de arte que é difícil de construir e muito mais desafiante colecionar. (Uma pequena escultura de montar na parede feita por Becket pode ser adquirida por US$ 3.000, enquanto uma instalação de Sze construída nas medidas de uma sala vai custar US$ 400 mil.) É o tipo de arte que aspira ao tamanho e escala da arquitetura, no espírito da Merzbau de Kurt Schwitters.

O dadaísta baseado em Hannover cunhou a palavra Merzbau a partir dos termos alemães para comércio e construção. Ele a usava para se referir à gesamtkunstwerk, ou à "obra de arte total" que ele começara a construir em sua casa no início dos anos 1920. Expandindo-se constantemente até que o artista fugiu de seu país em 1937, essa colagem tridimensional cresceu de parede a parede e do chão ao teto, formando o que Schwitters chamava de "grutas" e "cavernas" até por fim ir empurrar o telhado. Ela cresceu também no sentido de incluir pinturas, assemblages, frascos de fluidos corporais e uma variedade de objetos encontrados. Quando [a artista alemã que fazia fotomontagens dadaístas (3)] Hannah Höch perdeu uma chave, ela foi parar na Merzbau.

A Merzbau original de Schwitters foi destruída por bombas dos Aliados na Segunda Guerra Mundial, mas seu espírito vive hoje em instalações enigmáticas que tiram o maior proveito de objetos do dia-a-dia. "Artistas como Jessica e Sarah não estão criando grandes narrativas ou fazendo comentários analíticos sobre os ambientes construídos nos quais vivemos", afirma Lynne Cooke, que foi curadora da instalação de Jessica no New York Dia Center for the Arts em 1995. "Elas compartilham um impulso essencialmente poético e lírico."

Este impulso as diferencia de artistas europeus trabalhando com instalação tais como Thomas Hirschhorn, Jonathan Meese e Graham Hudson, que tendem a ter uma força narrativa mais acentuada. Hudson, por exemplo, fez recentemente uma réplica de um tanque Challenger do Exército britânico utilizando armários de cozinha imprestáveis. "Existe algo muito otimista no tipo de installation art sendo feita na América neste momento", acrescenta Gary Garrels, curador sênior no [museu] Hammer. "Obras de sua contraparte européia estão em uma fronteira muito mais política e também existencial."

Garrels rastreia a evolução da Merzbau contemporânea desde Schwitters passando pelos artistas da assemblage nos anos 1960, mais notavelmente Robert Rauschenberg, a quem ele descreve como "a figura chave" por seus combines [as famosas pinturas tridimensionais do artista pop norte-americano batizadas com o termo, que significa "combinações" (4)]. "Nós não deveríamos esquecer quão radical foi quando ele pegou os lençóis de sua cama em 1955 e os colocou na parede, ou quando pendurou aquele pneu em um bode." Outros predecessores, afirma ele, incluem o artista brasileiro Hélio Oiticica, que criou esculturas nas quais se podia adentrar chamadas Penetráveis inspiradas nas favelas do Rio de Janeiro, e o artista alemão Dieter Roth, que construiu seu Garden Sculpture (1968-96) acumulando "todo tipo de lixo" - o que incluía comida e dejetos humanos.

Para a geração de hoje, uma diferença é que objetos encontrados podem ser encontrados em uma loja que vende a varejo assim como em casa; objetos impessoais provam ser tão úteis quanto artefatos pessoais. "Nós estamos cercados por uma tal exibição de coisas feitas a tão baixo custo por pessoas em outro continente que isso modifica o que se torna disponível para nós como artistas", diz Stockholder. "Isso tem a ver com meu interesse por lâmpadas."

O ponto fraco de Becket, por sua vez, é o plástico, seja na forma de garrafas, canudos ou anéis de six-pack. Os materiais preferidos de Washburn são tábuas, jornal e papelão -"primos", ela os chama- que ela pode coletar nas ruas de Nova York para usar em massa.

Em sendo assim, estes artistas consideram suas instalações uma forma de reciclagem? Washburn sim, até certo ponto, porque ela gosta de reutilizar materiais como tapumes de uma obra em outra. "Não é um trabalho que eu possa vender, mas eu posso destruí-lo e reutilizar suas partes", ela afirma. Ela inclusive recicla os parafusos que mantêm suas construções de pé. Becket [cuja instalação The Wishing Well (2004) pode ser vista na imagem a seguir], entretanto, não toma a idéia da reciclagem literalmente. "Eu seria uma completa hipócrita se dissesse que meu trabalho é ambientalmente seguro, considerando a quantidade de cola tóxica que utilizo", afirma. "Meu trabalho é realmente a respeito de tentar fazer alguma coisa a partir de quase nada."

Cooke chama os objetos de Stockholder "purpose-bought" [algo como "propositalmente comprado"], notando que "ela não procura objetos com a pátina do usado ou do vestido. A maior parte das coisas encontradas nas instalações de Jessica poderia ser achada em uma Home Depot (5), trate-se de uma máquina de lavar, iluminação ou cabos."

De fato, Stockholder, Sze, Washburn e Becket já foram todas descritas como exemplos de uma "estética Home Depot". Enquanto seus trabalhos diferem na forma, eles tendem a incorporar instrumentos de construção ou ferramentas. E a maioria das artistas teve uma experiência básica em construção ou marcenaria elas mesmas -o suficiente para saber como construir uma estrutura segura ainda que a Merzbau delas pareça instável ou sem prumo. O que levanta a questão: seriam seus trabalhos sátiras feministas da obsessão masculina pelos consertos da casa?

As artistas entrevistadas para este artigo não promovem ativamente esta leitura. Mas, como com o original de Schwitters, os novos monumentos Merzbau estão abertos para interpretações concorrentes. Estas instalações podem ser vistas tanto como um estranho tipo de arquitetura feita por artistas quanto como exemplos de artistas mulheres tomando ferramentas de poder em suas próprias mãos.

Tradução de Juliana Monachesi

NOTAS:
1. O pdf das duas páginas do ensaio de Jori Finkel pode ser visto no link: http://www.taxterandspengemann.com/press_becketARTnews.html
2. Nota da tradutora.
3. Nota da tradutora.
4. Nota da tradutora.
5. Rede de lojas norte-americana que vende ferramentas e instrumentos de
construção sob a sigla "faça você mesmo".

Guerrilla girl, por Juliana Monachesi

Guerrilla girl

JULIANA MONACHESI

Em palestra ontem à noite para um auditório apinhado de gente (estudantes de arte, principalmente) na Faap, a curadora-chefe do Museu de Arte Moderna de Istambul, na Turquia, e co-curadora da 27ª Bienal de São Paulo Rosa Martínez falou sobre o tema "Las Bienales como propuesta de vivir juntos".

Como se sabe, o título definitivo da 27ª Bienal é Como viver junto, e Rosa Martinez partiu do mote da exposição que está organizando coletivamente ao lado de Lisette Lagnado, Cristina Freire, Adriano Pedrosa, José Roca e Jochen Volz para defender que o conceito pode ser generalizado e aplicado a todas as bienais internacionais, no sentido em que elas promovem convivências temporárias, porém intensas, entre artistas e demais profissionais envolvidos nas mostras.

O discurso romântico não durou nem cinco minutos [a curadora fala depressa e, inclusive, pediu à platéia que lhe fizesse algum tipo de sinal caso ela disparasse a falar]: "Mas não sejamos ingênuos, as bienais internacionais não têm apenas objetivos artísticos, existem sempre fins políticos e econômicos por trás delas", sentenciou. Mais tarde ela viria a comparar as bienais, citando um professor seu, a tabletes de caldo de carne.

Não é novidade que, em um contexto de sociedade de consumo e de espetáculo, todo produto da indústria cultural "compete" no mercado com os demais produtos gerados pela economia, o que dizer, então, de mostras internacionais de grande porte, que são feitas em série e para o grande público? Não é novidade, mas é sempre bom deparar com um curador que tem a coragem de reafirmá-la. E enfaticamente: bienais e caldo Knorr competem de igual para igual em termos de marketing.

Rosa Martínez foi muito enfática também ao defender a participação de artistas mulheres em bienais. Sem medo de soar feminista em tempos de pós-feminismo, a curadora afirmou que tem preferência por trabalhar com artistas mulheres porque se sente na obrigação, como mulher, de equilibrar a balança da história de exclusão das mulheres do mundo da arte e da produção cultural como um todo.

No momento em que abordou este tema, Rosa Martínez estava mostrando um slide-show com imagens de obras que integraram exposições das quais foi curadora, como a 5ª Bienal de Istambul (1997), a 3ª Bienal Site Santa Fé (1999) e a 51ª Bienal de Veneza (2005). Ao mostrar e comentar a intervenção do coletivo Guerrilla Girls em Veneza no ano passado, ela voltou-se para o presidente da Fundação Bienal, que estava presente na platéia, e disse: "Não se preocupe, senhor Manoel, nós não vamos trazê-las para cá".

Entre as obras da 5ª Bienal de Istambul apresentados pela curadora, vale destacar InterClone Hotel [imagem no alto], do coletivo DS+R (Diller, Scofidio + Renfro). Em uma bienal que se esparramou pela cidade, o grupo preferiu utilizar o aeroporto como ambiente para seu trabalho: falsos anúncios de hotéis espalhados pelo mundo que evidenciavam, por meio de fotomontagens, que onde quer que você vá, está fadado a se hospedar sempre no mesmo lugar. "Estas peças publicitárias falsas indicavam que a globalização estaria reduzindo as diferenças entre os países a meras diferenças decorativas, a diferenças de superfície", afirmou.

A egípcia Ghada Amer foi o grande destaque da palestra -seria um indício de que a artista vai participar da Bienal de São Paulo?-; a curadora mostrou algumas de suas pinturas [imagem acima] e projetos de instalação e intervenção urbana, como Women qualities (2000), trabalho apresentado no Busan Metropolitan Museum, na Coréia, que consistia em reproduzir "qualidades" atribuídas pelos coreanos entrevistados (em geral muito conservadores) à figura da mulher em letras do alfabeto coreano "escritas" em diversos canteiros, com plantas que, ao florescer, escancaravam palavras como "submissa" ou "maternal".

Uma obra feminista e coletiva, bem ao estilo de Rosa Martínez, bem ao estilo de Como viver junto.

Carlo Sansolo e Érika Fraenkel voltam mais crípticos, por Juliana Monachesi

Carlo Sansolo e Érika Fraenkel voltam mais crípticos

JULIANA MONACHESI

Começa com What a wonderful world, de Predrag Pajdic: a proximidade convulsiva das notícias e, principalmente, das imagens da guerra no Iraque e da tortura de presos por soldados norte-americanos na prisão iraquiana de Abu Ghraib é o tema do vídeo do artista sérvio baseado em Londres. O tom exasperadamente político contrabalançado pela abordagem irônica que o título sugere são bons parâmetros para analisar a exposição Laisle entertainment!, com curadoria de Carlo Sansolo e Érika Fraenkel, em cartaz no Paço das Artes, em São Paulo, até amanhã.

Pajdic foi responsável por uma das curadorias de vídeo-arte -intitulada Conspiracy- apresentadas na mostra prog:ME [Centro Cultural Telemar, Rio de Janeiro, julho/agosto de 2005], também organizada pela dupla de artistas Carlo Sansolo e Érika Fraenkel. E aqui temos outro parâmetro para entender a filosofia que perpassa a mostra no Paço: ação coletiva, compartilhamento de informações e idéias, intenso intercâmbio de obras facilitado pela revolução digital são alguns dos elementos que caracterizam o trabalho de Sansolo e Érika.

A profusão de trabalhos, que é marca registrada dos eventos organizados pela dupla, indica generosidade para com artistas e público, mas, por outro lado, constitui um desafio. Leva tempo e paciência ver tudo. Tempo porque, para assistir a todos os 20 vídeos da sala 1, às quatro videoinstalações, e aos 24 vídeos da sala 2, são necessárias aproximadamente quatro horas. Paciência devido à desigualdade entre os vídeos, o que "obriga" a ver trabalhos menos expressivos para que se possam ver na íntegra os momentos altos da curadoria, uma vez que a maioria das obras é apresentada, em seqüência, em uma mesma projeção.

O segundo vídeo apresentado na sala 1, Downtown Amman (18'30"), de Nesrine Kohdr, trata de como as pessoas dão forma às cidades onde vivem. O vídeo começa com o foco da câmera fechado em um mapa, no qual vozes em off tentam identificar marcos da cidade de Amman, capital da Jordânia. O espectador só se dá conta de que está diante de um mapa e não da própria cidade filmada de cima quando, alguns segundos depois, alguém aponta um local com o dedo. Este jogo de reconhecimento e de escala permeia todo o documentário, que mostra sensíveis retratos de personagens urbanos: um senhor que é dono de uma antiga loja de tecidos no centro de Amman, jovens da periferia que nunca foram ao centro e o descrevem a partir de sua imaginação.

Segue-se o perturbador Omedetou (Happy new year rabbits), de Akiko Nakamura (Japão), em que lágrimas de sangue escorrem dos olhinhos vermelhos de coelhos de pelúcia. O áudio é a repetição da palavra "omedetou", que significa "feliz ano novo", por vozes infantis. Uma mulher se aproxima dos coelhos e começa a lamber as lágrimas, beijar e cuspir os olhinhos vermelhos, que se revelam metáfora do símbolo da bandeira japonesa. Para os curadores, o vídeo critica "a submissão da sociedade japonesa ao poder do Estado e a euforia causada pelo desenvolvimento do país".

Este recurso valioso do vídeo como linguagem, que é a possibilidade de focar e desfocar, abrir e fechar o campo de visão sobre o objeto retratado, descontextualizando-o completamente ou tornando claro de quê se trata, é utilizado por Kohdr e Nakamura de formas distintas. Mas no vídeo de Ido Fluk (Israel), que se segue aos dois, é a própria essência do trabalho. Uma imagem muito aproximada de uma superfície branca, totalmente abstrata, ficou oscilando na minha percepção entre um monitor de TV e pêlos simulados de um urso polar (devido ao título da obra, que é Polar bears). Então comecei a distinguir o áudio, uma voz distorcida: "I want to be famous. All my friends want to be famous. (...) When will the moment arrive when you'll realize that you're not gonna make anything good enough for anyone to notice?" Continua afirmando que "você" não vai ser reconhecido por estudantes de arte nem "seu" rosto vai estampar capas de revista. O alvo fica mais e mais claro: é ele próprio, o artista, e todos os seus pares. No final, surge de fato a imagem de um urso polar, numa paisagem azulada, andando solitário, como uma emblemática antítese da superpopulação mundial de artistas.

Se a exposição é uma maratona, comentá-la obra por obra seria uma tarefa insana. Ainda nesta primeira sala há ótimos trabalhos de Carlo Sansolo, Genco Gulan, Sagi Groner, Babel, Alexandre Milagres, Rob Tyler, Agricola de Cologne, Giuseppe Tilli, Kazumi Kanemaki, Érika Fraenkel, Pascal Lièvre & Benny Nemerofsky Ramsay, Ed Young, Joacélio Batista, Marco Paulo Rolla, Marcello Mercado e Galina Myznikova & Sergey Provorov. Dentre todos estes, gostaria de destacar a crítica certeira e sintética da dupla Lièvre (França) & Ramsay (Canadá) e o lirismo do brasileiro Joacélio Batista.

Pascal Lièvre & Benny Nemerofsky participam da mostra com o vídeo Patriotic, ode homoerótica aos Estados Unidos que parodia a propaganda de guerra. O musical é protagonizado pela dupla de artistas que, vestidos com roupas de exército e assumindo posições corporais de saudação militar, entoam uma adaptação da música My heart will go on, de Celine Dion (aquela canção melosa do filme Titanic). A letra é mais ou menos assim: "To deter and punish terrorist acts in the United States and around the world, to enhance law enforcement investigatory tools, and for other purposes. Be it enacted by the Senate and House of Representatives of the United States of America in Congress assembled (...) punishing acts that would constitute a crime in the United States, including, but not limited to, terrorism or trafficking". São trechos do Patriot Act, projeto de lei de segurança ratificado depois do 11 de Setembro.

O trabalho de Joacélio Batista vai na direção contrária: enquanto o vídeo de Lièvre & Nemerofsky é realizado com o mínimo possível de elementos e sem efeito nenhum (a não ser o de estampar, conforme é cantada, a letra da música no fundo cor-de-rosa atrás dos "soldados"), Se estou certo, por que meu coração bate do lado errado?, do artista mineiro, faz uso de takes de inúmeros locais (um mercado, um terreno baldio, um pasto etc.) que um homem, visto de costas, sentado num pequeno banco, atravessa. Barreira nenhuma o detém. O vídeo foi feito com técnicas de pixilation e animação.

Crítica política, ironia, pesquisa formal e pesquisa poética, como se pode notar, foram os principais focos de interesse da dupla de curadores ao organizar a exposição. De fato, "política", "paródia", "discussão formal" e "subjetividades" são os quatro blocos genéricos entre os quais os curadores subdividem os trabalhos selecionados. O título da mostra, Laisle entertainment!, é irônico e crítico a um só tempo, porque ataca a sociedade do espetáculo fazendo uso de suas próprias ferramentas.

(continua...)