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maio 31, 2021
Di Cavalcanti: Murais e Painéis, uma Cronologia por Ivo Mesquita
Di Cavalcanti: Murais e Painéis, uma Cronologia
IVO MESQUITA
Após os murais para o Teatro João Caetano, Di Cavalcanti realiza três outros mais na década de 1930: no Cassino do Quartel do Derby, no Recife, na Escola Chile, no Rio de Janeiro, ambos em 1934 e pintados diretamente na parede, e o painel para o Pavilhão da Cia. Franco-Brasileira de Cafés na Exposição Internacional de Artes e Técnicas na Vida Moderna, em Paris. Este último parece estar desaparecido, mas ganhou medalha de ouro no evento enquanto o do Cassino do Derby foi destruído pelos militares em 1937, depois do golpe do Estado Novo, sempre lembrando que o artista foi preso e torturado pela ditadura Vargas e depois exilou-se na França entre 1936 e 1940. Mas a grande produção dessa arte por Di Cavalcanti se desenvolve no início da década de 1950 e está associada ao boom econômico brasileiro após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), com a rápida industrialização do país e a construção de um Brasil moderno e democrático. Nesse sentido Brasília e sua arquitetura arrojada são a imagem mais completa do espírito ambicioso, empreendedor e criativo daquele momento.
O florescimento dos murais nas décadas de 1950 e 1960 no Brasil está intimamente ligado às demandas da nova arquitetura e ao incremento da construção civil com a urbanização e expansão das cidades. Naquele momento instalam-se mais de dez fábricas de pastilhas de vidro e revestimentos cerâmicos só em São Paulo. Ademais de um material funcional, padronizável e duradouro, oferecia aos artistas e arquitetos a oportunidade de integração das linguagens, realizando assim um dos fundamentos do programa da arquitetura moderna. Dessa forma murais e painéis passam a ocupar fachadas e paredes de edificações públicas e residências particulares. A industrialização do mosaico e do azulejo trouxe aos artistas brasileiros como Paulo Werneck (1907-1987), Bramante Buffoni (1912-1989) e Athos Bulcão (1918-2008), entre tantos outros, a oportunidade de experimentar o meio e ampliar as possibilidades de sua prática artística, integrando-a à arquitetura na forma de superfícies impermeáveis e duráveis.
Por certo a relação do mosaico com a arquitetura data da Antiguidade, mas foi só a partir do século XVIII que as tesselas – pequenas placas de pedra, vidro ou cerâmica coloridas – passaram a ser produzidas industrialmente, na Itália. No século XIX, com o avanço da técnica e a industrialização, o mosaico passa a ser usado em grande escala no interior e fachadas dos edifícios, públicos ou privados, como um funcional e imponente efeito decorativo, fazendo a reputação dos edifícios fartamente decorados. Com o advento do Modernismo, há uma mudança no uso do mosaico. De um lado a recuperação por alguns artistas dos procedimentos tradicionais desse meio, privilegiando o processo extremamente artesanal e histórico, em oposição ao industrial; e de outro o aprofundamento da relação da indústria com o desenho industrial e os artistas, dando continuidade à fabricação e aprimorando produtos já tradicionalmente industrializados. Entretanto, no caso da produção de azulejos e pastilhas de vidro os artistas colaboraram com esse processo de duas formas: integrados na qualidade de designers, criadores de motivos e padrões decorativos, abstratos ou figurativos, diretamente pensados para os meios e especificidades da produção industrial, francamente favorável à geometria e abstração; ou como provedores de cartões com desenhos e composições que eram entregues ao fabricante, que, com seus técnicos e mosaicistas, ampliavam esses trabalhos à escala da arquitetura, procedimento historicamente adotado também na produção de tapeçarias. [1] Aos mosaicistas competia construir as cores e linhas do original com pastilhas ou azulejos, quase sempre quadriculados.
Di Cavalcanti, que produziu muitos cartões para murais e pintou muitos painéis naquele período, regressou de seu exílio parisiense um outro artista, maduro no seu trabalho, com menos ilusões, mas sem deixar de ser combativo como atestam parte de sua obra e seus textos com críticas à Bienal de São Paulo, ao Abstracionismo generalizado, à noção de “arte pela arte” e ao ambiente cultural, bem como sua defesa aguerrida da figuração e da gente trabalhadora. Mas era outro homem e sua pintura também. O homem fora vítima da violência e autoritarismo do governo pelas suas ideias e opiniões, de algumas deslealdades de pares e amigos, e do desterro, certamente uma experiência terrível para sua natureza. Já a pintura ganha densidade com superfícies trabalhadas, gestos rápidos e incisivos, cores contrastadas, cenas na penumbra, por vezes intrigantes, figurações variando entre um lirismo contido do retorno à ordem e uma pegada expressionista e mais dramática, junto a paisagens silenciosas quase metafísicas e fundos teatrais (Carnaval, 59,5 x 83,5 cm; Igreja de São Francisco, 81 x 61 cm; O nascimento de Vênus, 54 x 65 cm; Colonos, 97 x 130 cm, todos óleos sobre tela da década de 1940). Transpiram desencanto, a resignação do humanista. Como observou Ana Maria Belluzzo, “Realiza a livre transposição da imagem por um filtro ‘autóctone’, mas abandona, em grande medida, a propulsão advinda da experiência urbana e da dimensão da vida contingente, que marcaram as elaborações do período modernista”. [2] De toda forma, há um consenso, controverso, entre críticos e historiadores de que a melhor produção do artista se dá entre os anos 1930 e 1940.
Mas também surgem nos anos 1940 pinturas e composições que vão enunciando o seu estilo, a sua linguagem definitiva, principalmente em relação aos murais e painéis que produziria a partir de 1949: Pescadores, 1946 (130 x 195 cm), Carnaval (53 x 47 cm) e Interior com figuras (65 x 56 cm), óleos sobre tela daquela década. As telas adensam com personagens, objetos e elementos narrativos, aprofundando sua experimentação pictórica, e ganham aquilo que Sergio Milliet pontuou na exposição de 1947 na Galeria Domus em São Paulo como algo novo “compensando a morbidez, umas tentativas de divertimento decorativo e gratuito, não sem encanto”. [3] Desta feita ‘decorativo’ não é um estigma como fora na década de 1930 nem como consolidou-se depois dos anos 1960, e sim uma questão que surge dentro do trabalho, o ornamento como estratégia na composição, parte da linguagem da pintura.
Como já foi comentado por outros autores, é notável nessa etapa da produção de Di Cavalcanti a memória das odaliscas de Eugène Delacroix (1798-1863) ecoando em suas mulatas desde então. Ou como ele mesmo teria dito a Luís Martins, Delacroix “libertou sua alma barroca e a ‘volúpia da plástica’”. [4] Por certo o mestre romântico francês marcou muitos artistas como Matisse, Klee ou Picasso, que em 1955 fez uma série de 15 pinturas e muitos desenhos reinterpretando uma de suas obras mais conhecidas, Mulheres de Argel (Les femmes d’Alger dans leur appartement), 1834. Mas desta vez o brasileiro chegou antes do espanhol e apropriou-se dessas serenas e misteriosas mulheres de coxas grossas e grandes derrières, e traduziu-as em suas mulatas e trabalhadoras que aparecem sentadas, de pernas cruzadas, amontoadas em pequenos grupos nas ruas, mercados, interiores, ou solitárias, recostadas na penumbra. Mas além dessa solução formal Di Cavalcanti também aprendeu com Delacroix o gosto pelo ornamento como um método na pintura. As odaliscas, sempre vistas em interiores, estão emolduradas por uma decoração excessiva nos pisos de mármores e tapetes bordados, paredes com mosaicos e cortinas volumosas, estampados variados, objetos diversos, flores e frutas e muitos tecidos vaporosos nos trajes, alcovas e reposteiros, que possibilitam, não apenas para Delacroix, mas a todos os orientalistas do século XIX, recursos para acentuar o exotismo e a sensualidade do tema, marcar planos e transparências da pintura, assim como para imprimir dinamismo à composição.
Mas não foram apenas as odaliscas que revelaram algo ao hedonista Di Cavalcanti. Interessado na pintura mural e entusiasmado com Delacroix, certamente visitou os magníficos e arrebatadores afrescos pintados por ele na Capela dos Anjos na Igreja de Saint-Sulpice, em Paris. O conjunto conhecido como O Combate do Anjo (1849-61) ocupa as duas paredes laterais e a cúpula da capela, e cada uma das pinturas tem como tema uma passagem do Velho Testamento: Jacó lutando com o Anjo e Heliodoro expulso do Templo, frente a frente, e São Miguel derrotando o Demônio, no teto. Uma grande janela ao fundo ilumina a capela.
Com temas inusitados para um mural – três cenas de ação e violência –, trata-se de uma obra poderosa, permeada pelo espírito romântico, heroico e viril, plena de sentimentos expressos em cores vibrantes, movimentos rápidos, linhas dinâmicas, e nas tensões e contrastes entre a brutalidade dos homens e a leveza dos anjos. Mas o interessante nas composições dessas grandes obras é que as figuras, os personagens da narrativa, estão na metade inferior do quadro, enquanto o fundo da cena ganha protagonismo como um ornamento estruturante que enreda ou contém a representação. Em Jacó, três velhas árvores se contorcem em crispados troncos e ramos escuros, distribuindo uma grande massa verde, cortada por duas diagonais em que predominam os tons quentes entre amarelo e laranja; em São Miguel, uma pintura circular, a figura central do anjo vitorioso com suas amplas asas divide a cena como uma cruz enquanto empurra o demônio e seus seguidores no terço inferior da imagem para as trevas, mas está circundada por uma paisagem entre céu e horizonte que transita caprichosamente entre verdes, azuis, amarelos, rosas e brancos; e em Heliodoro, a mais complexa e dinâmica das três composições, mostra o momento da chegada dos anjos causando um redemoinho que envolve eles próprios, um cavalo e o violador do templo, e que põe em movimento todas as demais testemunhas do acontecimento e balança as cortinas num interior de arquitetura imponente, onde a simetria dos frisos decorativos contínuos nas colunas e paredes, dos recortes geométricos sobre as molduras de portas, parece amarrar e consolidar toda a construção plástica: um fundo de linhas horizontais e verticais sustentando uma grande espiral que atravessa o quadro em diagonal. Impressionante.
Foi em Saint Sulpice, provavelmente, que Di Cavalcanti percebeu a possibilidade de murais aerados, dinâmicos, com transparência e leveza, uma beleza que não percebia na severidade dos mexicanos. Os murais também podiam ser sensuais, caprichosos, musicais, ter imponência pictórica.
Isabel Ruas, em seu estudo sobre os murais de Di Cavalcanti em São Paulo nos anos 1950, especifica o sentido do mural na sua produção naquele período: “Na verdade, há uma diferença surpreendente em sua obra em pintura de cavalete e a sua obra mural. Essa diferença existe, (...), não só quanto à temática e ao seu ‘conteúdo’ ou ‘valor emocional’, como quanto ao tratamento plástico das figuras, que se modifica na passagem das telas à parede”. [5] Trabalhar com as tesselas de vidro foi para o artista uma espécie de laboratório no sentido de ampliar as possibilidades de sua pintura, ao mesmo tempo que consolida seu estilo próprio e original expresso em ambos os meios. Certamente a geometrização das formas, uma abstração do espaço, o traçado negro das figuras e as linhas sinuosas e ornamentais amarrando as composições são partes desse processo de pensar o trabalho para suportes diversos e em grandes dimensões porque associado à arquitetura.
Nesse sentido, é possível perceber a especificidade dos meios e a relação entre pintura e mural na coincidência de que no ano de 1952, Di Cavalcanti termina o grande painel Imprensa, instalado na fachada do edifício do jornal O Estado de S. Paulo, confrontando os transeuntes, e inaugura os cinco painéis da Composição Rio, [6] colocados na redação do jornal Última Hora, no Rio de Janeiro. Por um lado, são notáveis as diferenças formais no tratamento da imagem e do tema: no primeiro, que representa o trabalho no interior do edifício, destaca-se a geometrização de toda a composição, o tratamento esquemático das figuras, e uma dinâmica contida e silenciosa entre os planos consequente da rigidez do material; no segundo, em colaboração com Athos Bulcão, cinco telas em que a pintura corre solta, há um personagem, o jornalista em sua faina diária pela cidade, que se repete em todas as cenas, algo anárquicas, sempre com muitas figuras, planos e um sem-fim de elementos decorativos, onde predominam cores quentes e linhas curvas. Enquanto o primeiro pode ser tomado como um trabalho mais sóbrio, formal, trazendo para a rua o interior do jornal, o segundo tem qualidades de um manifesto sobre o papel da imprensa e a importância da informação, e leva para o interior da redação a estridência das ruas. Mas por outro lado, além das cores contrastadas, as duas guardam em comum uma qualidade cinemática, uma simultaneidade de tempos, uma narrativa potente com a justaposição de quadros e a fragmentação dos planos no espaço, que as faz paradigmáticas para tudo que veio depois nesse formato, para o bem e para o mal. Não obstante os murais e painéis serem, em grande parte, responsáveis pela popularização do artista e a consagração do Mestre Di Cavalcanti.
Nesse contexto, também merece registro que por conta da sua alma de muralista da primeira hora, alinhado aos princípios revolucionários e transformadores daquele movimento, Di Cavalcanti encontrou nos murais em mosaico ou pastilhas a oportunidade de produzir obras em escala monumental, utilizando não os meios tradicionais da pintura, mas “os modernos elementos e instrumentos de produção plástica que a ciência e a mecânica moderna põem nas mãos do homem de hoje”, [7] conforme prescrevia Siqueiros, de breve passagem pelo Brasil em 1933. Em sua conferência na ocasião, “A revolução técnica da pintura”, ele afirmava os murais como uma arte aberta, coletiva, nas ruas, nos edifícios públicos, “pois ela é completamente arquitetorial (sic) e vive a vida que vive a parede”. [8] Propunha uma pintura feita com aerógrafos, pistola de ar, maçaricos, resinas sintéticas e tintas industriais sobre bases de cimento à prova d’água. As tesselas de vidro industrializadas se enquadravam perfeitamente nesse programa. E por isso, também, se entusiasmou com o meio. Entretanto, talvez pelo custo e tempo de trabalho, Di Cavalcanti fez apenas seis murais com mosaicos de vidro em espaços públicos, cinco em São Paulo, o primeiro deles em Juiz de Fora, em 1951, e o último em 1954. Complementam esse conjunto alguns murais em residências particulares, mas o número deles é desconhecido. A despeito do pequeno número de obras diante do conjunto produzido pelo artista, os murais em pastilhas estão entre suas obras mais bem logradas, pedras de toque na sua produção e contribuição à modernidade no Brasil.
A outra parte da produção de “murais” são os muitos painéis feitos sob encomenda para edifícios públicos, bancos, indústrias, hotéis, navios e efemérides, e que se reproduziram até quase os anos 1970. Claro que a visibilidade do artista e sua relevância cada vez mais celebrada lhe impuseram muitas outras demandas. Di Cavalcanti chegara, no início da década de 1950, ao seu estilo, seu modo de ver e representar. Suas composições tornam-se prolixas, as articulações se repetem com figuras simplificadas em repouso, orientadas para o movimento, agrupadas, com grande ênfase nos arabescos e ornamentos. Desaparecem o gesto e as marcas do pincel para dar lugar a cores chapadas, contidas por linhas escuras do desenho que transitam entre corpos e objetos, ou se lançam deles por toda a composição, imprimindo dinâmica e amarrando a narrativa ou encerrando o tema do painel. “O que se verifica nesse momento na obra de Di é um esmorecimento de inquietações e energia inventiva do trabalho. Sua pintura parece refreada, daí em diante, por fórmulas ou esquemas de representações mais ou menos geometrizantes, fundamentadas em efeitos cromáticos que recortam seres e objetos para sugerir áreas de luz e sombra”, observa José Augusto Ribeiro. [9]
De toda forma, alguns painéis se destacam e revelam o brilho singular do artista. Os dois sobre trabalhadores – Probel e Trabalhadores, ambos de 1955 – são menos edulcorados, sem retórica, com algo de design, cores chapadas, recortadas e aplicadas como numa peça publicitária, uma paleta sóbria e econômica. Por sua vez o imponente Candangos (1960), no Salão Verde do Congresso Nacional, trata o povo construtor de Brasília com elegância e grandiosidade, uma composição bem calculada com muitos cortes e planos, e cativantes efeitos óticos com uma paleta quase monocromática entre azul, branco e preto. E o tríptico Navio Negreiro (1961), talvez seu mais ambicioso projeto dessa etapa, o último deles e o de maiores dimensões, é uma composição complexa, uma imagem ambígua com algo de um presépio, com muitos personagens, objetos, animais, arquiteturas, vegetação, montanhas, nuvens, uma orgia de cores e ornamentos. Exposto por muitos anos no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, a experiência da pintura no espaço era uma epifania para os sentidos do espectador. Agora ele está bem guardado em São Paulo, pelo Banco JPMorgan, seu proprietário. Nada mais cruel e irônico com a obra de um artista que acima de tudo acreditou na função social da arte, na força do seu trabalho em fazer da gente brasileira, mestiça e excluída, os protagonistas de uma cultura vital e arrebatadora.
Ivo Mesquita
1 Di Cavalcanti também produziu algumas tapeçarias, como as duas no Palácio da Alvorada, Músicos e Múmias (1958-60), que também fazem parte da sua produção de painéis associados à arquitetura.
2 Ana Maria Belluzzo, “Ser moderno? Significa saber construir seu próprio classicismo”. In: José Augusto Ribeiro, No subúrbio da modernidade – Di Cavalcanti 120 anos. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2017, p. 55.
3 Sergio Milliet, “Di Cavalcanti”, O Estado de S. Paulo, 23 maio 1947, citado por: Isabel Ruas, Mosaicos na arquitetura dos anos 50: quatro artistas modernos em São Paulo. São Paulo: Via das Artes, 2014, p. 143.
4 Luís Martins, Emiliano Di Cavalcanti. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1953, p. 18.
5 Ruas, cit., 2014, p. 144.
6 O título atribuído a esses painéis, hoje apenas quatro expostos no Centro Cultural Light, no Rio (o quinto está desaparecido), é Composição Rio. Entretanto as edições do Última Hora que celebram a instalação dos quadros na redação não mencionam um título, mas sim o personagem presente nos cinco quadros, o arauto ou o jornalista. O que se lê no Catálogo Composição Rio (Centro Cultural Light, Rio de Janeiro, s. d.) em citações de época é que se trata de uma “fantasia colorida, inspirada em motivos jornalísticos, representando, em síntese, o trabalho do homem de imprensa, ao captar e registrar os acontecimentos simultâneos da vida de uma grande cidade como o Rio de Janeiro. O Rio de Janeiro e a imprensa: eis o tema dominante da admirável composição do nosso grande pintor...” (p. 19). A ideia de “composição” formaliza o tema da pintura como decoração, esvaziando-o de seu sentido crítico e social – visível nas imagens –, qualidades tão pertinentes ao trabalho do jornalista e da imprensa – o direito à informação – celebradas pelo artista.
7 David Alfaro Siqueiros, “A revolução técnica da pintura”, Revista Rumos, Rio de Janeiro, jun. 1934, apud Marta Rossetti Batista, “A passagem meteórica de Siqueiros pelo Brasil – 1933”, Revista Cultura Vozes, São Paulo, ano 86, v. 88, n. 5, set./out. 1992, p. 81-94).
8 Ibidem.
9 José Augusto Ribeiro, “Um Brasil moderno e popular”. In: Ribeiro, cit., 2017, p. 15.