Arte em Circulação

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco por Moacir dos Anjos

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco

MOACIR DOS ANJOS

Tiago Sant'Ana - Irmãos de Barco, Galeria Leme, São Paulo, SP - 29/05/2021 a 23/07/2021

Em uma trajetória ainda curta, mas já densa, Tiago Sant’Ana vem construindo obra que ata arte e história, criando conhecimento novo sobre fatos supostamente já assentados. Sugere inflexões em narrativas vigentes sobre o passado colonial do Brasil a partir de um campo sensível amplo, valendo-se de performance, fotografia, vídeo, escultura, desenho, instalação e pintura. Escava, em descrições e explicações consagradas do passado, situações e sujeitos postos à margem ou invisibilizados, inscrevendo, em discursos dominantes, violências associadas à escravização de corpos na constituição do mundo moderno. A partir do ponto de vista de um homem brasileiro negro, propõe ajuntamentos novos entre acontecimentos e gentes, entre efeitos e causas, entre o que já ocorreu e o que acontece agora. Para tanto, tem elegido objetos ou tópicos em torno dos quais articula pensamento estético e também ético, posto que qualquer representação do real implica aceites e exclusões de modos de situar-se na vida; implica confirmação de consensos ou abertura de fraturas nas convenções que regulam as formas como os corpos se distribuem nos espaços privados e públicos.

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Em trabalhos anteriores, o artista tomou os usos de um objeto do cotidiano ordinário – sapatos – como índices de processos históricos de apagamento social de pessoas negras escravizadas ou, contrariamente, de sua afirmação comunitária quando libertos dessa forma de subjugação brutal de sua força de trabalho. Na exposição que agora apresenta, toma a travessia atlântica entre países diversos da África e o Brasil – rota que sela a submissão de corpos negros a um projeto de poder político e econômico de Portugal – como lugar de elaboração de sua fala. Examina esse trânsito oceânico atravessado por dores e o traduz em locuções sensíveis variadas, oferecendo modos singulares de confrontar violências que não cessam, ainda hoje, de ser ativadas. Associando esses conjuntos de trabalhos diversos de sua trajetória está, como lastro simbólico ou matéria construtiva, o açúcar, alimento e produto exportável que estabeleceu, em bases firmes, a empresa colonial no Brasil em meados do século 16. Produto que primeiro tornou necessária, e possível, a constituição de um tráfico continuado de pessoas negras aprisionadas em pontos diversos da África e escravizadas na outra margem do Atlântico.

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Como forma de atender o crescente mercado consumidor europeu, o cultivo da cana e a produção do açúcar gradualmente assumiram papel central na formação econômica do Brasil, também moldando relações sociais e mesmo formas culturais do país. Expansão que, alcançando parte extensa do território brasileiro, teve expressão maior em Pernambuco e na Bahia, lugar de origem de Tiago Sant’Ana. Já ao final do século 16, havia quase centena e meia de engenhos de açúcar em funcionamento no Brasil, concedendo a Portugal o monopólio internacional do comércio do produto. Tal crescimento requeria um acréscimo constante de mão-de-obra, somente satisfeito com a escravização das populações indígenas, em um primeiro momento, e, logo em seguida, com o afluxo de homens e mulheres africanos transportados para o Brasil. A partir daí, e até meados do século 19, seriam feitas quase 15 mil viagens oceânicas traficando gente entre território africano e terras brasileiras, fazendo desembarcar, na então colônia portuguesa, cerca de 4,8 milhões de pessoas roubadas de suas famílias e de seus lugares de origem.

Essa perda irreparável, tornada irreversível na travessia, é condensada pelo artista na fotografia Fluxo e refluxo. Nela, vê-se um homem negro – de torso nu e de costas para a câmera que o registra – carregando, sobre sua cabeça, a réplica miniaturizada de um navio branco, todo ele feito de açúcar. A proa da embarcação aponta para uma direção – para seu destino histórico, a colônia escravagista e exportadora do produto –, enquanto o rosto não mostrado do homem se volta para a direção oposta – para a terra nativa de todos e todas escravizados que ele aqui representa; terra para a qual, uma vez deixada, jamais poderiam inteiramente retornar. Para além do afastamento físico, o deslocamento forçado pela empresa colonial cancela uma cena primária para onde seria supostamente possível voltar. O desejo do retorno, entendido como a vontade de ter novamente acesso a um conjunto de significantes lembrados de um lugar de origem, é sempre frustrado no contexto da diáspora. Uma vez desembarcado em território onde se vai ser escravizado, é-se obrigado a imediatamente traduzir, em termos novos, referências urdidas na vida pregressa, inclusive a noção de liberdade. Inversamente, contudo, transforma-se, também irrevogavelmente, o meio onde se passa a habitar. Mesmo que fosse materialmente viável voltar à África, não seria mais dada, aos homens e mulheres levados à força de lá, a faculdade de enxergar, com olhos formados no exílio, aquilo que tanto ansiavam ver novamente. A violência colonial sequestra essa possibilidade.

Em outra fotografia presente na exposição – Porto Seguro –, Tiago Sant’Ana exibe uma âncora também feita de açúcar colocada sobre a popa de um barco arruinado. Barco que, na proximidade desse objeto certamente tão doce quanto frágil, simboliza tanto os navios que transportavam aquela mercadoria do Brasil para outros países quanto as embarcações que traziam da África, atulhadas em porões de teto baixo e insalubres, pessoas para serem escravizadas no cultivo e no processamento da cana, gerando riqueza para o colonizador europeu. Nessas viagens com carga humana em navios chamados de tumbeiros, homens e mulheres africanos eram amontoados em espaços sem ventilação e sujeitos a doenças ou mesmo à asfixia antes mesmo do desembarque. Tem-se relatos de que, na chegada ao Brasil, havia alívio extremado dos aprisionados tão somente por não terem morrido na travessia, a despeito da vida sabidamente marcada por violência que os aguardava no país. Assim como a âncora de açúcar derreteria caso fosse lançada à água – perdendo, assim, sua serventia –, alcançar terra firme não significava segurança alguma, mas apenas a frágil manutenção de uma vida continuamente exposta à extinção próxima.

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O Oceano Atlântico é o território onde primeiro se estabelecem as aproximações culturais forçadas entre populações diversas da África e colonizadores europeus. Foi durante as muitas travessias feitas por tumbeiros nesse espaço largo e fluido que se instituíram os mecanismos fundantes da diáspora de populações africanas para as Américas, marcada por abissais violências. E foi sobre essa superfície instável de trânsito que se consolidou, por consequência, o processo de racialização de parte dos habitantes de pele preta do mundo, destituindo-a da humanidade que passava a ser exclusiva de brancos. Por ter sido assim brutal e definitiva, a experiência de ter cruzado esse território oceânico tornou imprescindível, para aqueles obrigados a fazê-la, imaginar modos de existência que lhes permitissem estabelecer laços entre as memórias do que foi perdido e as expectativas sobre o que não se conhecia ainda. Diante do trauma da travessia, fez-se imperativo inventar estratégias de resistência e de manutenção da vida. E é por ter desempenhado papel tão central na constituição de formas novas e híbridas de pertencimento daqueles homens e mulheres trazidos à força da África que esse território de embates foi uma vez chamado, pelo historiador Paul Gilroy, de Atlântico negro.

Em três trabalhos, Tiago Sant’Ana alude à necessidade de ter-se algum guia nessa travessia. Em um deles, Ao sul do Equador, constrói uma rosa-dos-ventos – objeto de orientação náutica – totalmente coberta de açúcar, sinestesicamente reforçando o objetivo último dos deslocamentos daqueles tantos navios entre a África e o Brasil: escravizar pessoas negras para a produção de um produto patrimonialmente valioso no mercado internacional de trocas. Por serem expressão concreta da racionalidade que regia o comércio da época, esses trajetos equiparavam gente e açúcar, ambos reduzidos a mercadorias integrantes de um sistema colonial racista. Uma rosa-dos-ventos, contudo, que, por ser feita de matéria tão frágil, também pode metaforicamente se desfazer com ventos oceânicos fortes, sugerindo que outras orientações de barcos e vidas podem ser estabelecidas, e que não há naturalidade no aprisionamento de corpos.

Já na fotografia Cruzeiro do sul, o artista captura desde o alto a imagem de cinco barcos flutuando na Baía de Todos os Santos, juntos replicando na água o formato da constelação celeste que dá nome ao trabalho. Arranjo espacial de estrelas que somente pode ser visto desde o hemisfério Sul – a partir da África, a partir do Brasil, a partir do oceano que separa e liga seus chãos –, sendo estrangeiro aos navegadores que têm origem na Europa. Modo simbólico de pensar a sujeição do colonizador do Norte ao que é próprio do céu que cobre as terras roubadas do Sul do mundo e o fortalecimento das pessoas escravizadas que ali têm origem. Por fim, escrito sobre imagens de vídeo em preto e branco que registra águas atlânticas, um texto expõe o modo como os aprisionados em navios negreiros se orientavam naquela travessia de abusos. Mesmo no interior dos porões dos barcos, era possível diariamente entrever, através das frestas dos cascos, de onde vinha a luz do sol nascente. Era possível ser todo dia reassegurado que O sol sempre nasce por Guiné, nome dado ao trabalho. Que o mesmo sol que os alcançava nos barcos que os distanciavam da África, havia já iluminado o lugar de onde vinham e aquecido as pessoas próximas forçadamente abandonadas. Uma maneira de assegurar-se de que sua origem seria sempre bússola para a reinvenção de suas vidas. Para resistir à violência.

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Em performance íntima da qual apresenta o enunciado e uma imagem evocativa do ato (Da série “Lisboeta” – capítulo das embarcações), Tiago Sant’Ana se pôs dentro de um barco próximo ao ponto em que o rio Tejo deságua no Oceano Atlântico e quedou-se a ler, repetitivamente e enquanto houvesse luz do sol, nomes de navios negreiros portugueses: Amável donzela, Boa intenção, Brinquedo dos meninos, Caridade, Feliz destino, Feliz dia a pobrezinhos, Graciosa vingativa, Regeneradora. Nomes que contrastam fortemente com a função violenta desempenha por eles e que a fazem parecer ainda mais brutal. Violência que, cometida nessas embarcações contra homens e mulheres negros, se renova, transformada, ao longo de séculos. Não sem oposição e combate. Há narrativas diversas de revoltas a bordo dos tumbeiros, principalmente quando ainda próximo da costa de partida da África, quando eventualmente seria possível nadar de volta à terra. Ocasiões que corpos sujeitados se sublevavam e afirmavam uma comunidade. Não se morre em vida sem lutar. E é a uma dessas lutas que remete um outro trabalho presente na mostra. Uma luta travada em contexto diverso e em um tempo em que a escravidão formal já havia finalmente terminado no Brasil. Mas que evoca a irmandade tecida em meio a abusos sofridos na travessia oceânica.

Em Moldura para João Cândido, o artista pinta o retrato do líder da revolta de marujos brasileiros pretos e pardos contra os frequentes castigos físicos que lhes eram infligidos por oficiais da Marinha de seu país, ocorrida no Rio de Janeiro em novembro de 1910. Punições por motivos banais que incluíam chicotadas sobre os corpos de homens pobres, que naquele instante decidiram não tolerar mais ser tratados como seus antepassados haviam sido. O açoite era, afinal, forma violenta de controle de marinheiros herdada de prática de navegadores portugueses, que assim continham africanos trazidos à força ao Brasil por três séculos para serem escravizados. Depois da vitória temporária da Revolta da Chibata, como ficou conhecido o movimento rebelde, os marinheiros que estavam à frente da mobilização foram presos, acusados de conspiração e torturados. Vinte deles morreram em consequência dessa brutal reação do Estado e apenas dois sobreviveram. Um deles foi João Cândido, logo transformado em herói popular e apelidado por parte da imprensa de Almirante Negro, como ficou a partir daí conhecido. Na moldura que envolve o retrato pintado, Tiago Sant’Ana inscreve signos relacionados à prática da navegação: o sol, a lua, um sextante e um leme. Uma homenagem àqueles que, por tanto tempo, lutaram e lutam para conter a violência absoluta imposta a corpos negros trazidos ao Brasil. Dentro e fora de barcos. Luta travada no meio do Oceano Atlântico ou na terra firme do país que construíram com suas mãos e com sua capacidade de inventar.

Moacir dos Anjos é pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco. Foi curador da 29ª Bienal de São Paulo (2010) e das mostras Cães sem Plumas (2014), A Queda do Céu (2015), Emergência (2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (2018) e Educação pela pedra (2019). É autor dos livros Local/Global. Arte em Trânsito (2005), ArteBra Crítica (2010) e Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (2017).

Tiago Sant’Ana: Irmãos de Barco
By Moacir dos Anjos

Tiago Sant'Ana - Irmãos de Barco, Galeria Leme, São Paulo, SP - 29/05/2021 til 23/07/2021

Tiago Sant’Ana has already been building work that ties art and history in a short yet very dense trajectory, creating newfound knowledge about facts that are supposedly already established. He suggests inflexions into leading narratives about Brazil’s colonial past, using a wide field of ideas to create performances, photography, video, sculpture, drawing, installation and painting. He digs into descriptions and explanations consecrated in the past, situations and subjects that have been pushed to the margins of society or even made invisible; inscribing on the dominant conversations, the violence associated with the slavery of bodies in modern world constitutions. Using his perspective as a Brazilian black male, Sant’Ana proposes new convergences between happening and people, between cause and effect, between what has happened and what is happening. For this, he elects objects and topics that articulate aesthetic and ethical thinking, seeing as any accurate representation implicates exclusions from ways to situate ourselves in life; it implies confirmation of consensus or opening of fractures in the conventions that regulate how bodies are distributed in private and public spaces.

In his previous works, the artist has used day-to-day objects- like shoes- as examples of historical processes that erased enslaved black people or their community affirmation when freed from this form of brutal subjugation workforce. The exhibition here presented takes the Atlantic crossing from countries in Africa to Brazil – a route that confirmed the domination of black bodies to Portugal’s political and economic cause -as a starting point for its dialogue. It examines this oceanic transit covered in pain and translates it into a sensitive conversation that offers distinct ways of confronting violence that has yet to cease today. This compilation of diverse works all uses as a symbolic or constructive tie, sugar, food and export products that established Brazil’s colonial enterprise during the sixteenth century. This product made it possible for continuous traffic of imprisoned black people from different points in Africa to be enslaved on the other side of the Atlantic.

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Looking to meet Europe’s growing consumer market, sugar cane production gradually took on a central role in Brazil’s colonial economy, moulding social relations and the country’s culture. This expansion reached wide and far, making it to Brazil’s borders. The most significant sugar cane production happened in Pernambuco and Bahia, where Tiago Sant’Ana is himself from. Towards the end of the 16th Century, there was almost one-hundred and fifty sugar cane plantations working in Brazil, all conceding Portugal its international monopoly over the product. Such growth requires a constant increase in the labour force, which can only be satisfied at first, with the slavery of indigenous people, and later with the influx of African men and women brought to Brazil. From this point onwards, and until half of the 19th century, Portuguese vessels made almost fifteen thousand oceany travels to transport people from African to Brazilian territory, carrying nearly 4,8 million people who had been stolen from their families’ arms their homes to be enslaved.

This irreparable loss, made irreversible during the trip, is summarised by the artist in the photograph “Fluxo e refluxo” [Flow and reflux]. In it, we can see a black man – bare-chested and facing backwards to the camera that photographs him – carrying, o his head, a miniature replica of a white ship made entirely of sugar. The bow of the boat points to one direction – historically, to its destination, the slave colony and exporter – while the man faces the opposite direction – towards the native land of all the enslaved men and women that he represents; a place to which once they have left they will never be able to return -. Besides the physical distancing, the colonial enterprise forced a relocation that makes it impossible to return home. The desire to return understood as the desire to have some footing of memory of your place of origin, is permanently aggravated in the context of the diaspora. Once arriving onto slave colony territory, they were forced to translate the most essential references of their past life as even their notions of freedom are taken away. Inversely, this life they are being forced into is now transformed irrevocably. Even if it were materially feasible to return to Africa, the people forcibly taken would no longer be given the faculty to see what they so longed to see back home, as their eyes had been trained in exile. Colonial violence hijacks this possibility.

In another photograph presented in the exhibition – “Porto Seguro” [Safe Haven] -, Tiago Sant’Ana presents an anchor also made of sugar placed on top of the stern of a wooden boat. A boat that, in the vicinity of this object, certainly as sweet as fragile, symbolises both the ships that transported that merchandise from Brazil to other countries and the vessels that they brought from Africa, crowded, in low-roofed and unhealthy holds, people to be enslaved in the cultivation and sugarcane processing, generating wealth for the European coloniser. On these human-laden voyages on ships called tumbeiros, African men and women were huddled in unventilated spaces and subject to disease or even asphyxiation even before disembarking. There are reports that, upon arrival in Brazil, there was relief amongst the prisoners only because they did not die during the journey, despite the life that awaited them in the country was to be marked only by violence. Just as the sugar anchor would melt if it were thrown into the water – thus losing its usefulness – reaching dry land meant no security at all, but only the fragile maintenance of a life continually exposed to near extinction.

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The Atlantic Ocean is a territory where forced cultural approaches between diverse populations of Africa and European colonists were first established. During the many crossings made by tumbeiros in this vast and fluid space, marked with violence, the funding mechanisms of the African diaspora were instituted. And it was this unstable transit that consequently consolidated the process of the racialisation of part of the black-skinned inhabitants of the world, depriving it of humanity that became exclusive to whites. Because it was so brutal and definitive, the experience of having crossed this oceanic territory made it essential, for those forced to do so to imagine ways of existence that would allow them to establish links between the memories of what was lost and the expectations about what was not. In the face of the trauma of the crossing, it was imperative to invent strategies of resistance and maintenance of life. And it is because it played such a central role in the constitution of new and hybrid forms of belonging by those men and women forcibly brought from Africa that this territory of clashes was once called, by the historian Paul Gilroy, as a black Atlantic.

In three of his works, Tiago Sant’Ana alludes to the necessity of having some form of guide during this journey. In one of them, “Ao Sul do Equador” [To the South of the Equator], he builds a compass totally covered in sugar, synesthetically reinforcing the ultimate objective of the displacement of those so many ships between Africa and Brazil: to enslave black people for the production of a patrimonially valuable product in the international exchange market. It was a concrete expression of rationality that refined over international trade at the time. These routes equated people and sugar, reducing both of them into integrating merchandise that supported a racist colonial system. A compass, which is made from such a fragile material, can metaphorically break down during the strong ocean winds, suggesting that other boat and life orientations can be established and that there is no natural way of trapping bodies.

Now, in the photograph “Cruzeiro do Sul” [Crux Constellation], the artist captures, in the image, five boats floating in the Baía de Todos os Santos (All Saints Bay), which replicates in the water the shape of a celestial constellation that names the work. This spacial arrangement of stars can only be seen from the Southern Hemisphere – from Africa, from Brazil, from the ocean that separates the two -, being foreign to European sailors. A symbolic way of thinking about the subjection of the northern coloniser to what belongs to the sky that covers the stolen lands of the South of the world and the strengthening of the enslaved people who originate there. Finally, written on black and white video images that record Atlantic waters, a text exposes how those imprisoned in slave ships were oriented in that crossing of abuse. Even from the basement of the slave ships, one could see every day from the hoof cracks the light of the rising sun. Therefore, they could be reassured every day that the sun always rises by Guinea (O Sol sempre nasce por Guiné), the name given to this work. The same sun that reached out to the boats that took them further away from Africa was also shining on the place they came from and warming the people they were forced to leave behind. It was a way of reassuring oneself that their origins would always be their best compass and would help them reinvent their lives. Help them resist the violence ahead.

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In an intimate performance which presents the statement and an evocative image of the act (from the series “Lisboeta” – vessel chapter), Tiago Sant’Ana sat down inside a boat on the Tejo river, at a point near where it meets the Atlantic Ocean, and began reading, repeatedly, as long as there was sunlight, the name of Portugues slave ships: Amável donzela (Lovely Damsel), Boa intenção (Good Intentions), Brinquedo dos meninos (Boys Toys), Caridade (Charity), Feliz Destino (Happy Destiny), Feliz dia a pobrezinhos (Happy day for the poor), Graciosa vingativa (Graceful vindictive), Regeneradora (Regenerator). Names that so strongly contrast the violent purpose they served making it all look more brutal. The violence committed in these vessels against black men and women is renewed and transformed for centuries. Not without opposition and combat. There are several stories of revolts aboard the tumbeiros, especially when still close to the starting coast of Africa when it would still be possible to swim back to land. Occasions when subjected bodies rose and affirmed a community. You don’t die in life without a fight. And it is one of these struggles that refers to another work present in the exhibition. A struggle waged in a different context and at a time when formal slavery had finally ended in Brazil. But that evokes the brotherhood woven amid abuses suffered in the ocean crossing.

In “Moldura para João Cândido” [Frame for João Cândido], the artist paints the portrait of the leader of a revolt by black and brown Brazilian sailors against the frequent physical punishments inflicted on them by naval officers in their country, which took place in Rio de Janeiro in November 1910. Punishments were given out for banal reasons and included whippings over the bodies of poor men who, in that instance, decided to no longer tolerate being treated as their predecessors had. The scourge was, after all, a violent form of control over the sailors that had been used to contain the African people forced to Brazil on Portuguese ships for three centuries to be enslaved. After the temporary victory of the Revolta da Chibata (Chibata Revolt), as it became known, the sailors that were leading the movement were arrested, charged with conspiracy and tortured. Twenty of them died due to this brutal reaction from the Stae, and only two of them survived. One of them was João Cândido, who soon became a popular hero and was named by the press as the Black Admiral. In the portrait’s frame, Tiago Sant’Ana inscribes symbols related to the sailing practice: the sun, the moon, a sextant and a mast. To honour those that, for so long, fought and still fight to contain absolute violence imposed on black bodies brought to Brazil. Inside and outside the ships. A fight stuck between the Atlantic Ocean and the firm land of the country they built with their Sbare hands and that they are completely inventing.

Moacir dos Anjos is a researcher for the Joaquim Nabuco foundation. He was curator of the 29th São Paulo Bienal (2010) and of the shows Cães sem Plumas (2014), A Queda do Céu (2015), Emergência (2017), Quem não luta tá morto. Arte democracia utopia (2018) and Educação pela pedra (2019). He is the author of the books Local/Global. Arte em Trânsito (2005), ArteBra Crítica (2010) and Contraditório. Arte, Globalização e Pertencimento (2017).