Arte em Circulação

Flávio Cerqueira, um escultor de significados por Lilia Moritz Schwarcz

Flávio Cerqueira, um escultor de significados

LILIA MORITZ SCHWARCZ

Introdução: O mármore e a murta ou como moldar e tornar sólido

O jesuíta Antônio Vieira (1608–1697), que chegou no Brasil em 1614, dedicou sua vida à tarefa de catequizar os gentios desta nova terra: uma América portuguesa. Num momento em que a Igreja passava por dificuldades na Europa, expandir a fé cristã entre os indígenas do Novo Mundo, e assim revitalizar o catolicismo, era um dos objetivos desse religioso, que estabeleceu contato direto com as populações nativas do Brasil. Padre Vieira converteu-se, aos poucos, num combatente da exploração e da escravização dos indígenas, e passou, ademais, a duvidar da obra do colonizador europeu. Por isso, no “Fragmento do Sermão do Espírito Santo” (1657), em vez de louvar o sucesso da colonização, o jesuíta reconhece o oposto: como era árdua e difícil a tarefa de “trazer a verdadeira fé” para esses dispersos Brasis. 1

Há uma passagem especialmente significativa desse sermão, em que o religioso dedica-se a descrever as dissemelhanças existentes entre dois materiais – o mármore e a murta. A partir deles, estabelece, então, paralelos entre o convívio e o choque de duas culturas distintas: a dos colonos e aquela dos indígenas. O sermão inicia-se com Vieira fazendo uma diferenciação entre cristãos-novos e cristãos-velhos. Na sequência, explora outro regime de diferenças: entre a fé sólida e inquebrantável dos europeus e a pretensa pacificidade e maleabilidade dos povos nativos do Brasil. Evangelizar os pagãos na Europa era tarefa árdua, dolorosa e custosa; no entanto, o resultado desse trabalho ficava para sempre, duro e rijo como o mármore branco. Já catequizar as “gentes desses Brasis” era trabalho em tudo distinto. Era como domar uma murta, um arbusto de porte médio e maleável, que aceitava logo a poda, tomava imediatamente a forma que se queria, mas, ao primeiro descuido, voltava ao desenho original.

Essa era e ainda é uma imagem forte para pensar e definir os povos ameríndios, que pareciam fáceis de catequizar, mas que logo voltavam ao seu então chamado “estado original e primitivo”. O certo é que índios tupinambás resistiam à aprendizagem promovida pelos jesuítas e ao recrutamento que os ‘karaibas” lhes impunham, dando um sentido particular à nova fé – “traduzindo” o que lhes fora ensinado para seus próprios termos. Essa era, na feliz expressão de Arcadio Dias-Quinones, uma forma de “brega”: 2 diante da vantagem militar dos colonos, o importante era negociar o possível e não abrir mão do que era, de fato, inegociável. Por isso, e como mostra o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, a inconstância dos índios “obrigava” os religiosos a promover uma constante reevangelização. Sendo assim, a inconstância se converteu no que havia de mais constante no relacionamento com essas populações. 3

Mas há outras comparações a estabelecer. Estátuas de mármore são feitas de um material caro, por suposto eterno, e, não por coincidência, foram particularmente utilizadas para exaltar a memória de grandes estadistas e nobres, em geral homens, ou membros da Igreja e do Papado. Difíceis de esculpir, as obras viravam eternas na forma que finalmente recebiam. Já com a murta tudo parecia funcionar ao revés – ela era facilmente moldável, mas seu aspecto durava pouco; logo voltava à forma inicial.

A contraposição virou uma metáfora fácil para se pensar na empresa da colonização. De um lado, a suposta superioridade do europeu representada pelo mármore; um material entendido como nobre, digno e perene, como deveria ser a civilização ocidental. De outro, a insubmissão dos povos nativos que, apesar de muitas vezes não se oporem diretamente à colonização, também não se conformavam passivamente diante da anulação de seus conhecimentos, suas filosofias e sua fé: mostravam na prática que não eram homens de murta. Por isso, adaptavam-se como e sempre que podiam. Nesse caso, “adaptar” significava reagir e se rebelar, ou não adotar cegamente a fé alheia – o que já indica como não houve nada de pacífico e tranquilo no contato entre o europeu e o gentio americano.

O Sermão do Padre Vieira, tantos séculos depois, ainda serve para introduzir mais uma possível torção de conceitos. No nosso caso, ajuda não só a esmiuçar o regime de diferenças entre o mármore e a murta, mas também a refletir sobre a arte de esculpir. Qual o labor envolvido na arte de dar forma à matéria bruta? Qual é o engenho presente na seleção do material necessário e na temperatura ideal para dar vida a um espaço até então vazio de significados?

Quer me parecer que Flávio Cerqueira, com sua bela e consistente obra escultórica, expressa por, com e sobre o bronze, também inverte sentidos prévios, os quais, de tão naturalizados, provocam estranhamento ao serem manuseados de maneira tão particular – escapam da norma ou da convenção construída ao longo do tempo. Sendo assim, em vez de referendar divisões canônicas da história da arte, o artista as subverte, já na escolha dos personagens que esculpe. Em primeiro lugar, retoma o complexo gênero escultórico, pouco explorado pelas novas gerações, que parecem reagir não só ao alto preço do material, como ao processo de trabalho especializado que a técnica demanda. Em segundo, é preciso destacar que o bronze, desde o final do século XIX, tem sido pouco utilizado nos trabalhos figurativos brasileiros. Saiu de voga.

Mas há mais outra inversão digna de nota: Flávio seleciona o bronze não para representar protagonistas oficiais da história brasileira – reis, príncipes, imperadores, arcebispos ou governadores. Prefere os protagonistas do dia a dia e, no caso desta exposição, mulheres, elevadas em seus gestos cotidianos.

As figuras de Flávio também não trazem qualquer registro verista ou reproduzem as dimensões originais dos personagens nos quais se inspiraram. Não há, pois, sentido de cópia do real; trata-se sempre de produto da imaginação. Arte com arte.

Além do mais, se o bronze, quando pronto, é um material sólido e rijo, durante o processo de elaboração ele é tremendamente moldável. Por isso, e com suas opções escultóricas coerentes, Flávio Cerqueira destrói a dicotomia entre duro e mole, o que nasce para se eternizar ou o que fica para se adaptar, e cria uma arte a um só tempo adaptável e duradoura; resistente e tesa, mas também flexível. Mármore e murta.

Essa equação – jogada entre a solidez e a adaptabilidade – faz da obra de Flávio Cerqueira uma conversa entabulada entre o mármore com a murta; não sua polarização ou dicotomia. No processo de confecção das obras, o móvel vai virando rígido, eterno, com o artista se convertendo num escultor de significados.

O processo: da cor do bronze novo

Diferente das demais exposições de Flávio Cerqueira, nesta o espaço figurativo volta-se definitivamente para o universo feminino. Representadas a partir de diferentes idades e nas mais variadas situações, mulheres, meninas, moças, senhoras exercem um direito que lhes é fundamental: a liberdade. Liberdade para voar, para escutar, para brincar, para pichar, para olhar as estrelas, para estarem sozinhas ou em companhia. Liberdade de dizer sim, mas também de ecoar um sonoro não.

O material já era conhecido de Flávio Cerqueira: o bronze – uma série de ligas metálicas que tem como base o cobre e o estanho, bem como proporções variáveis de elementos como zinco, alumínio, antimônio, níquel, fósforo, chumbo, entre outros, que cumprem a função de assegurar características superiores às do cobre.

O processo funciona como se a junção de várias ligas disfarçasse, de alguma maneira, aquela que é a sua origem comum: o cobre. Os ferreiros logo notaram que a utilização do cobre era inviável, devido à alta procura e ao decorrente preço elevado do produto. Já a mistura com o estanho aumentava o volume do material, tornando maior a oferta, e, consequentemente, a sua viabilidade comercial.

Não à toa, o termo “bronze” vem do persa biring, que quer dizer “cobre”. A descoberta dessa liga metálica – que resulta da mistura do cobre com o estanho – foi tão fundamental que deu origem a um período da história conhecido como “Idade do Bronze”, que teria se iniciado no Oriente Médio, em torno de 3300 a.C. As armas e as ferramentas eram feitas de bronze, assim como as estátuas dos dirigentes. Também se aproveitava das diferentes cores do material, que, quando polido, chegava até o amarelo ouro, tonalidade muito usada nas esculturas da época.

Mas a popularidade veio mesmo da resistência estrutural que essa liga alcançava, não sendo sujeita à corrosão atmosférica. Também a facilidade de fundição, as potencialidades e a capacidade de acabamento permitiram não só uma evolução na técnica do polimento, como também uma grande riqueza de cores.

Como vimos, durante o processo de fundição, o material é maleável. Na verdade, o bronze só é fluido quando aquecido a 1.300 graus. Ou seja, até que a obra esteja finalizada, o trabalhador e o artista procuram pela forma ideal. A escultura se faz, portanto, no flagrante da ação. A escultura é o resultado de um processo significativo e não expressa, tão somente, a matéria final.

O bronze é nobre como o mármore. Mas enquanto no mármore vai-se extraindo matéria, no bronze se adiciona, como se o metal fosse, de alguma maneira, estabilizado a partir da sua combinação com outros elementos, inclusive as mãos do artista. A partir daí, e depois de resfriado, ele entra em “estado de múmia”: não se altera mais, mesmo com o passar do tempo. E se na Europa a técnica serviu para “mumificar” a nobreza e as autoridades – para assim eternizá-las –, já por aqui ela foi pouco utilizada, por conta do alto preço e das dificuldades presentes na sua produção. Mesmo assim, compôs peças que ornaram nossas igrejas barrocas ou os bustos dos nossos imperadores.

Já Flávio, influenciado pelo barroco e pelas possibilidades da técnica, tirou o bronze “do pedestal”, para aplicá-lo às cenas mais cotidianas, cheias de beleza e afeto. Seus objetos têm uma escala menor e reduzida. Crescem, porém, nas situações que apresentam e representam.

A arte não tem compromisso com o verismo; só consigo mesma. Por isso, cada obra que compõe esta exposição mais se parece com um conto. Isto é, cada uma carrega sua própria história, que começa e termina com ela. É certo que todo conto se encerra em si mesmo. Nesta exposição, todavia, por conta da conversa que as esculturas estabelecem entre si, é possível dizer que existe uma certa estrutura interna, comum às diferentes obras, que convida ao diálogo. Elas se abrem e não se fecham.

Macunaíma, personagem de Mario de Andrade e do modernismo paulistano, dizia que os nativos tinham a “cor do bronze novo”. Eram escuros, mas podiam ser claros também. Eram maleáveis, pois faziam a guerra, mas realizavam alianças também. Comiam, mas também podiam ser comidos. Nesse sentido, nesta exposição, cada um é convocado na condição de coautor, pois as histórias aqui narradas não se encerram; encontram-se em diálogo com outras narrativas dos tantos “outros e outras” que vivem em cada um de nós.

As obras: atalhos para a liberdade

Diz a mitologia indiana que o mundo foi criado muitas vezes. E a cada vez tomou uma forma diferente. Mais: logo que terminado, o novo mundo se acomodava nas costas de uma tartaruga. E dessa forma seguia o processo contínuo e ininterrupto: a cada novo mundo, uma nova “tartaruga mais profunda” surgia e apoiava mais um novo mundo. Sendo assim, cada mundo ficou diverso na sua semelhança, pois relacionado, mas também profundamente separado, na diferença que estabelecia com os demais.

“Liberdade” era palavra muito preciosa no Brasil escravista, que manteve durante quase quatro séculos o sistema intocado e, ademais, naturalizado. A liberdade era, portanto, um bem difícil de conquistar e ainda mais complicado de manter. Com a República, regime pautado em basicamente dois conceitos – igualdade e liberdade –, a realidade não se alterou substancialmente por aqui.

Ao contrário. Com a Abolição, em maio de 1888 – que veio com uma lei curta, conservadora e não inclusiva –, as populações negras tiveram de construir seus próprios arranjos e formas de emancipação. Jornais negros, ativismo, escolas, mobilizações, movimentos políticos representaram formas de fazer da liberdade uma realidade mais ampla, e de qualificar a democracia. Sabemos, porém, que estamos longe dessa utopia, num país que ainda pratica um genocídio negro e onde mulheres negras são as maiores vítimas da violência e do estupro.

Mas em “Atalho para a Liberdade”, Flávio Cerqueira, como é de seu costume, inverte caminhos e percursos mais óbvios. Para começar, o artista revoluciona nossa lógica visual. O bronze, um material tão pesado, parece tênue, pois está supostamente suspenso por três balões. Leve, a moça/menina fecha seus olhos, eleva os dois braços, como se estivesse flutuando – aliás, como há de ser o caminho para a liberdade. Com ela tudo parece voar, com o bronze se revelando, inesperadamente, rarefeito.

A ponte que liga os balões ao corpo da personagem é o seu cabelo, elevado para se transformar numa espécie de elo ou corda resistente. Por debaixo só se podem ver os sapatos, os tênis, numa versão contemporânea desse tipo de símbolo máximo da liberdade no Brasil. Como se sabe, durante o período da escravidão, uma das maneiras de se distinguir os senhores de seus serviçais era olhar para os pés: só os primeiros estariam calçados. Por isso mesmo, com a chegada da liberdade formal, tardia no Brasil, muitos ex-escravizados e ex-escravizadas compraram sapatos e, quando não conseguiam calçá-los, pela falta de hábito de uso, usavam-nos como uma espécie de troféu, e a tiracolo.

Também nessa escultura eles se parecem com troféus. Afinal, sua base é a que mais se vê por debaixo da obra. Assim, se em geral as solas dos sapatos são basicamente feitas para serem invisíveis – para não serem vistas –, nesse caso elas ganham primeira importância. São elas que tocam a realidade.

Nesse mundo, são eles, os sapatos, o “atalho”, o caminho mais curto “para a liberdade”. De resto, tudo é bronze: os três balões, os cabelos espessos, mas afunilados em cone, o rosto elevado como o de um anjo barroco, as vestes que flutuam, os braços como asas. Leveza feita do peso.

Como se o silêncio dissesse tudo

Um meio corpo de mulher se destaca nessa escultura, e de forma enigmática. Cabelos detidamente desenhados, sobrancelhas espessas, olhos fechados e voltados para baixo revelam alguém que se concentra em seu ofício. A expressão é serena, com as aberturas de dois copos voltados para seus ouvidos. O que tanto escuta a nossa protagonista?

Olhando de forma cuidadosa, mais outro enigma se delineia. Na cena, vislumbramos um jogo tradicional, no qual se procura ouvir por entre copos. O problema é que não sabemos o que pergunta a nossa protagonista e muito menos a resposta que deseja ouvir. Essa é, assim, uma escuta difícil, interrompida e com muitos ruídos.

Quem sabe ela queira se evadir deste mundo; concentrar-se num outro, no seu imaginário. Mais não sabemos, pois não nos é dado saber. Resta a dúvida, que muitas vezes é muito mais produtiva do que uma assertiva.

Na nossa frente, uma mulher negra carrega seu segredo. Toda obra carrega o seu segredo – aquele que insiste em não se revelar ao primeiro olhar. Ou talvez essa seja a escultura que mais se assemelha à estrutura aberta de um conto. Cabe ao observador encontrar o seu sentido e fechar a história.

Já ela parece absorta demais no seu segredo. Quem sabe ela esteja escutando o tremendo som do silêncio?

Cansei de aceitar assim

Uma moça, com as formas de seu belo corpo bem delineadas, recosta-se numa vistosa placa onde se lê a palavra STOP. O sentido contido na palavra é suficientemente forte e convencional para não legar qualquer tipo de dúvida. Trata-se de um aviso, de um alerta, de uma ordem para que não se avance. Não é preciso ler e tampouco traduzir para ter certeza da mensagem ali contida. Altiva, ela parece segura com seu corpo ereto, cabelos amarrados, perna direita levemente dobrada e olhar que parece perscrutar o futuro.

Flávio conta que essa foi a única obra que realizou com a ajuda de modelo vivo. Há, pois, questões da própria história da arte presentes nesse trabalho. Mas, nesse caso, ao invés da posição submissa, passiva, de quem se deixa ver, a moça tem um papel ativo e incontornável na obra. Ela é, nesse sentido, também autora dessa escultura.

“Cansei de aceitar assim” subverte, propositadamente, as convenções do gênero. Na produção escultórica há uma grande predominância na representação de homens, que são em geral conhecidos e cuidadosamente destacados. Já no caso das mulheres, não só existem menos trabalhos a elas dedicados, como esses, normalmente, trazem moças nuas, anônimas e desconhecidas; são só e tão somente modelos.

Por isso, a postura aqui é política – dado que pode ser referendado a partir do título da obra. Num país como o Brasil, em que durante muito tempo a existência de verdadeiras culturas do estupro e da violência sexual contra mulheres, sobretudo negras, não era reconhecida e nem sequer notificada, pela beleza da arte, o trabalho duplica a sua função: alerta, desafia, convida, mas encanta também.

Esse é um corpo pleno, mas “não disponível”. Um corpo orgulhoso e que decide se expor; não é incitado a isso.

Mas essa é igualmente uma história de limites. De pare, stop, aqui não mais. Uma obra feita por um homem artista, mas que denuncia agressões neste país em que misoginia é linguagem e forma recorrente de admoestação, e onde o próprio termo “feminicídio” só foi dicionarizado em 2015.

“Pare aqui”, pois esse é o limite, como modelo e realidade; modelo feito realidade.

Better together (ou “two is a double”)

Uma espécie de trave delimita um campo de possibilidades. Ereta, uma mulher/menina, de traços menos feminilizados, sustenta outra em seus ombros. Ela está de pé num caixote que, sendo de bronze, parece feito de madeira. Como num teatro de absurdos, a segunda moça apoia a mão na parede e com a tinta marca a superfície branca com a frase “Better together”. Nas suas mãos um rolo igualmente de bronze, mas que parece feito também de madeira e esponja, desafia o espaço. Espaço feito de liberdade: da força que surge em dobro, em duas.

A situação e a sentença iluminam o contexto que então se projeta: em duas é sempre melhor. Colocada no ambiente desta exposição, em que são tantas as mulheres fortes, juntas, a frase é ainda mais significativa: juntas somos muito mais fortes e lutamos pela liberdade.

A cena é quase uma síntese dos tantos sentidos presentes nesta mostra. “A união faz a força”, diria o dito popular. Ou então, “ninguém larga a mão de ninguém”, frase entoada pela ativista e vereadora Marielle Franco, assassinada friamente em março de 2018.

Para dar nome às coisas

Tudo começou com uma frase antes contida neste texto: “estudar é dar nome às coisas”. A frase ressoava a um dito do etnólogo Claude Lévi-Strauss, que certa vez afirmou que as coisas são antes classificadas, para então ganharem significado, e não o contrário. 4 O conceito também está presente no famoso livro de Michel Foucault, As palavras e as coisas, quando o filósofo procura examinar o sentido das classificações. 5

Pessoas humanas são seres classificadores, que pretendem tudo nomear e assim entender. E é esse o impulso que tomou forma na obra chamada por Flávio Cerqueira de “Para dar nome às coisas”.

Nessa escultura, comovente, vemos uma adolescente com o corpo levemente inclinado, apenas o suficiente para que possa melhor utilizar o objeto que traz nas mãos: uma luneta. Absorta, ela se perde de si, tentando observar um mundo que não conhece; fora desse lugar. O telescópio leva a outras galáxias, a lugares distantes, e revela o desejo pela procura do diferente, do desconhecido.

Revela também a atividade do cientista que, a partir do seu conhecimento, e reconhecimento, pretende nomear – e assim inventar – estrelas, cometas e planetas. Esse impulso faz parte da própria humanidade, que se dá ao luxo de “descobrir” o que muitas vezes já existe, muito antes dela. Faz parte também da atitude curiosa da garota que escapa do seu contexto a partir do gesto de inaugurar algo novo: uma forma de liberdade. Um esconderijo, uma forma de escapar.

Como cantou Paulinho da Viola: “as coisas estão no mundo só que eu preciso aprender”.

Um mundo de cada vez

Cada uma das esculturas expostas nesta mostra traz “um mundo de cada vez”. Como nos bons contos, essas pequenas histórias não carregam consigo bula ou solução fácil, mas é como se as encontrássemos encerradas nos seus próprios delírios significativos.

Esta é uma exposição que carrega, a partir da maestria de Flávio Cerqueira, muitas histórias em uma só. Uma história muito bem entabulada entre o mármore e o bronze, entre mulheres unidas em seu protagonismo, na luta pela liberdade. Essa é uma utopia forte neste país que ainda luta pela igualdade e procura por sua democracia.

Liberdade é o tema que aglutina todas as obras presentes nesta exposição. Uma menina que escapa de seu mundo munida apenas de seus balões que a levam para o espaço; uma adolescente que sonha com um lugar que extrapola as fronteiras por ela conhecidas; duas moças que encontram um espaço de expressão, unidas, e revelam que a boa mudança precisa ser coletiva; uma garota que traz um símbolo de “pare” nas mãos, mas que, paradoxalmente, ganha sentido de autonomia; uma senhora que escuta seus copos e assim conquista a sua liberdade, longe de tudo e de todos.

Impossível deixar de fazer um paralelo com o período em que hoje vivemos. Todas essas personagens femininas parecem estar mirando algum tipo de fuga, a busca de uma hipotética mudança, uma situação nova, uma saída para essa fase de reclusão e de distanciamento social.

Se são muitos os “contos” variados e embutidos nas esculturas, em comum elas trazem esse desejo indisfarçado de uma liberdade que extrapola os contextos particulares: liberdade em relação a uma determinada situação; liberdade na procura de um outro espaço físico.

Em um Brasil sufocado, e que cria uma espécie de cinturão de esquecimento e de invisibilidade, sobretudo no que se refere às pessoas negras, as esculturas de Flávio Cerqueira clamam por liberdade. Juntas, mas diferentes, elas são expressão de um contexto opressivo, mas também a representação e projeção da miragem de um mundo melhor, para onde se possa escapar.

Nesse sentido, elas se convertem também em símbolos deste país que pode parecer maleável como o processo de produção do bronze, mas rígido como as esculturas finalizadas. São assim símbolos diletos dessa nação que precisa ser refundada, renascer “a cada vez”, de maneira a expurgar o racismo que, sendo uma prática naturalizada no Brasil, acaba por inviabilizar sua forma republicana.

NOTAS

1 VIEIRA, Antônio. “Fragmento do Sermão do Espírito Santo” (1657). Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=16396
2 DIAS-QUINONES, Arcadio. A arte de bregar e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.
3 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo B. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
4 LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. São Paulo: Cosac & Naify, 2016.
5 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1985.