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março 13, 2015
Imagens de imagens por Annateresa Fabris
Imagens de imagens
ANNATERESA FABRIS
Tramas, ora robustas, ora delicadas, poderosos jogos de verticais e oblíquas, linhas de fuga pronunciadas, equilíbrios de massas determinados pela luz. São estas algumas das características principais da chamada “fotografia de engenheiro”, amplamente utilizada no século XIX para documentar o nascimento e os estágios temporais das grandes obras tecnológicas que modificaram a paisagem com suas pontes, viadutos, canais, represas, usinas, estradas de ferro, estações, edifícios para diferentes usos. Formas geométricas, gigantescas, cuja escala dimensional se torna, não raro, dramática, em função da presença de diminutas figuras humanas, constituem o arcabouço de imagens absolutamente modernas, embora não muito valorizadas no momento de sua produção. Nelas, a luz é uma protagonista absoluta, quer infiltrando-se na trama de andaimes de madeira e estruturas de ferro, quer criando contraposições tonais que ajudam a realçar a materialidade e a concretude de obras ainda não acabadas.
Essa mesma visão essencial de estruturas – definidas “arquétipos nascentes” por Jean Desjours – está na base de algumas serigrafias e litogravuras realizadas por Gerty Saruê a partir de meados da década de 1970. A matriz dessas obras está em fotografias feitas pela própria artista, que costumava sair pela cidade em busca de motivos que despertassem sua atenção: canteiros de obras, demolições, ferros velhos, sucatas e lixo. Desse inventário não escapa nem mesmo a remontagem do Monumento a Ramos de Azevedo, levada a cabo na Cidade Universitária entre 1973 e 1974. Essas fotografias revelam de imediato que Saruê não se encanta tanto com o objeto em si, mas antes com texturas, estruturas geométricas e formas insólitas. Isso é perceptível nas tomadas de fragmentos do monumento de Galileo Emendabili, o qual adquire um aspecto inquietante em virtude dos cortes efetuados pela artista. E também no conjunto dedicado aos ferros (1977), captados como tramas dotadas de um princípio de organização formal.
O canteiro de obras como cenário teatral, como lugar de uma criação particular, no qual o inacabado e o intermediário (a que se refere Desjours) funcionam como metáforas de um processo temporal, que vai revelando aos poucos os segredos de estruturas e texturas, é um dos motivos preferidos de Saruê. Interessada primordialmente nas estruturas geométricas e no gigantismo inumano desses lugares, nos quais são gerados os novos monumentos da cidade vertical, a artista não deixa, contudo, de dirigir seu olhar para um objeto quase artesanal, o carrinho de mão, flagrado numa situação a meio caminho entre construção e ruína.
As fotografias despojadas e caracterizadas por um preto e branco rigoroso, que poderiam evocar as “esculturas anônimas” de Bernd e Illa Becher, porém, são transpostas para um novo suporte, demonstrando o desígnio da artista de percorrer um caminho próprio. Ao método serial e objetivo dos alemães, Saruê contrapõe composições nas quais a cor desempenha um papel fundamental. Longe de conquistar o olhar com efeitos agradáveis, a cor cria um distanciamento em relação à imagem-matriz, conferindo uma nova realidade à representação. Cores quentes e frias, reunidas, por vezes, numa mesma obra, ou criando manchas numa superfície quase monocromática, geram tensões, conciliam contrastes, realçam planos e investem de uma nova densidade superfícies quase imateriais, apesar de seu gigantismo. O recurso à cor faz com que a artista constitua séries a partir de uma mesma fotografia. Graças a isso se instaura um processo de diferenciação que reforça o trânsito de imagens e seu potencial de estranhamento.
Saruê demonstra, assim, que o que lhe interessa de fato na migração de um suporte para outro não são nem a dimensão figurativa, nem o objeto, e sim a imagem enquanto geradora de inúmeras visualizações que põem em xeque um ponto de vista único. A imagem da imagem é, pois, uma maneira paradoxal de afirmar o real por meio de um processo de abstração, de colocar numa perspectiva crítica o que atraiu o olhar com sua geometria particular. Nesse ponto, a cidade que sobe se encontra com a ruína, com a sucata, com o efeito devastador de um progresso material mal gerenciado, convertendo em figurações fantasmáticas o que deveria ser uma projeção no futuro. O carro abandonado, a paisagem poluída de Cubatão, a grama que parece brotar por baixo dos ferros são emblemas do outro lado das belas geometrias, a apontarem com sua presença o fluxo do tempo como degradação.