Arte em Circulação

Bienal ETC. - Sobre a subjetividade na era da reprogramação digital, por Daniel Hora

Vista geral da ocupação do coletivo portenho Eloisa Cartonera

Bienal ETC.

Sobre a subjetividade na era da reprogramação digital

DANIEL HORA

"Resgatar a idéia de pluralismo, para a cultura contemporânea descendente da modernidade, significa inventar modos de estar juntos e formas de interação que ultrapassem a inevitabilidade das famílias, dos guetos de facilidades tecnológicas e das instituições coletivas existentes."
Nicolas Bourriaud, Esthétique Relationnelle (1998)

A arte sempre foi um resultado de relações. Entre volumes e cores, entre escalas e perspectivas, claros e escuros, tradição e ruptura, realidades e pessoas. Esta última dupla de elementos é, talvez, a responsável pelo mais perene, basilar e complexo jogo dialético de nossas existências e da expressão artística. A dualidade entre objetos e sujeitos (ou entre pares destes ou daqueles, conforme o modelo de pensamento) fundamenta nossas habilidades de comunicação e constitui fatores difusos de pré-configuração para o trabalho criativo, seja ele mimético, alegórico, idealista, naturalista, de vanguarda ou conceitual. Graças à modernidade iluminista e romântica e seu impulso à reinvenção utópica dos sistemas de produção de significado, essa contraposição ganhou evidência na arte e assumiu gradualmente (e de forma cíclica) destaque entre as demais referências da análise crítica. A ponto de ser vista como o foco e o meio da investigação artística por alguns, enquanto outros reclamam de sua inclinação tendenciosa a propósitos extraordinários aos da Arte.

Ao mesmo tempo em que esse caráter social das artes visuais ascendeu ao primeiro plano, a industrialização e o capitalismo alargaram seu domínio, passando da transformação da natureza em bens à reprodutibilidade técnica das imagens e conteúdos simbólicos. Tal processo, diagnosticado por Walter Benjamin em 1936, quando o cinema e a fotografia ainda eram novidade no cenário artístico, foi alvo das observações combativas do Dadaísmo, Fluxus e Internacional Situacionista - movimentos influenciados pelo anarquismo e o marxismo. Segue vigente, de modo mais disperso e corriqueiro, emaranhado nos fios da trama social. A colonização do desejo e sua conversão em ímpeto consumista têm assegurado o ciclo de lucratividade e reinvestimento das economias avançadas na era da opulência de bens materiais. Com a globalização, os centros contaminam as periferias com sua dinâmica devoradora. Aqueles que podem emigram para os pólos de desenvolvimento - embora esse movimento não elimine, necessariamente, sua condição de subalternidade na cadeia de consumo. Os que ficam mantêm-se sedentos pelas comodidades do admirável mundo novo.

A lógica dos novos aparatos de fabricação e distribuição da imagem - de fácil manuseio, móveis e interligados à distância pelos sistemas de telecomunicação e de internet - acentuou o fenômeno, apesar de oferecer, em tese, um caminho para a emancipação. Na 27ª Bienal de São Paulo, o debate sobre essa senda libertária foi reaberto ao público, nos trabalhos de uma geração de artistas que, desde os anos 90, tem se dedicado a reparar a alienação da subjetividade a partir da construção de estruturas ambientais e sistêmicas de relacionamento interpessoal alternativo. Em seu livro Esthétique Relationnelle (Estética Relacional), o crítico e curador francês Nicolas Bourriaud propõe o critério de avaliação que se deveria aplicar a essas propostas, elegendo justamente como ponto de partida as relações humanas e a conjuntura social representadas, produzidas ou impelidas por esses projetos. No pavilhão da Bienal, bastaria visitar os espaços expositivos de nomes como Superflex, Minerva Cuevas, Tomás Saraceno, Marcelo Cidade e Rirkrit Tiravanija para que nos deparássemos com instigantes diagramas de arranjos comportamentais.

Interstício social
Na arte relacional, a conjugação das subjetividades individuais gera os significados coletivos. Para se entender os possíveis efeitos desta última Bienal sobre a estética, devemos examinar que relações os trabalhos selecionados estabeleceram, em seu processo de realização e de exibição, com o envolvimento de artistas, da própria Bienal, do público, da cidade de São Paulo e das comunidades em contato direto ou indireto com essas ações. O coletivo de Buenos Aires fundado em 2003 Eloísa Cartonera seria um exemplo bastante abrangente dos elementos constituintes desse sistema de confluências e respostas simbólicas inseridos na prática artística. O engajamento social do grupo - coordenado por Wáshington Cucurto (escritor e editor do projeto), Javier Barilaro (desenhista) e Fernanda Laguna (encarregada pela gestão cultural e curadoria) - está presente desde o ateliê-oficina-galeria No Hay Cuchillo Sin Rosas. Lá, artistas e jovens catadores de papel que abandonam as ruas para viver da arte convivem e cooperam na produção de livros com miolos xerocados (recurso à praticidade e decréscimo dos custos) e capas pintadas manualmente sobre papelão. O material é comprado de pessoas que ainda sobrevivem de sua coleta na capital argentina, por um preço aproximadamente cinco vezes maior do que o habitual de mercado.

O projeto, surgido na esteira do colapso econômico do pós-neoliberalismo no país, se mantém com a venda dos livros artesanais em locais públicos, livrarias e exposições. Os títulos editados incluem textos inéditos, de vanguarda e alternativos de autores latino-americanos desconhecidos ou consagrados como o argentino Ricardo Piglia, o costarriquenho Luís Chaves e os brasileiros Haroldo de Campos e Glauco Mattoso, que cedem à iniciativa os direitos de suas obras, via de regra depreciadas pelo grande mercado. A editora comunitária desempenha uma retomada de posse sobre o direito à subjetividade por meio de um aparato moderno e industrial de comunicação de massas: a impressão gráfica. Como a virada ocorrida na música da era pós-MP3 e pós-comunidades de troca de arquivos na internet, essa reversão é ainda mais pertinente às sociedades sem acesso amplo à informação, seja pelo baixo poder de compra, seja pelo poder manipulador exercido pelas grandes corporações da cultura. De tal modo que a presença performática do Eloísa Cartonera na Bienal de São Paulo, onde trabalharam com catadores da cidade, teve como justificativa o desejo do grupo de lançar as sementes para a formação de um equivalente paulistano. Soma-se à analogia social comum aos países em desenvolvimento a identidade cultural latino-americana. Para Javier Barilaro, não haveria sentido, portanto, em querer se apresentar de igual maneira em nações ricas da Europa ou nos Estados Unidos.

No caso do coletivo argentino, cabe observar ainda a prática plena da "morte do autor" teorizada pelo semiólogo Roland Barthes ou, como propõe Bourriaud, o pertencimento ao ecossistema que interconecta o meio ambiente, a subjetividade e o corpo social, conforme o conceito de ecosofia do psicanalista francês Félix Guattari. "O contraste romântico entre indivíduo e sociedade, que informa o exercício de simulação artística e seu sistema mercantil, tornou-se verdadeiramente nulo e vazio. Apenas uma concepção 'transversalista' das operações criativas, que diminua a importância do autor em favor do operador-artista, pode descrever a 'mutação' em curso", escreve Bourriaud. No ateliê sede ou na sala montada dentro da Bienal, todos os operadores contribuem na produção de significados que, em última instância, se completam no repertório dos receptores, no momento em que reconhecem a relevância estética daquilo com que entram em contato ou adquirem.

De forma comparável, atuam a "organização" sediada em Pequim Long March Project e o russo Vladimir Arkhipov, ambos presentes na Bienal. O primeiro é um amplo coletivo interinstitucional que refaz desde 1999 a Grande Marcha do líder comunista Mao Tsé Tung pela China, na década de 30, divulgando a arte contemporânea internacional e estudando a produção artística e as comunidades encontradas ao longo da rota histórica. Os resultados da pesquisa e os objetos produzidos são de autoria de todo o conjunto envolvido, do curador principal, Lu Jie, aos governos regionais e os habitantes das localidades visitadas. Em um procedimento à maneira do Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias (1968-1972), do belga Marcel Broodthaers (1924-1976), Arkhipov recolhe artigos artesanais encontrados nas casas de pessoas comuns para expor em seu Museu de Objetos Feitos à Mão, ao lado de entrevistas gravadas com os respectivos inventores, valorizando sua subjetividade ante a crescente padronização da cultura industrializada. Na tangente das caixas de trecos fluxistas, porém na contramão da ode aos ícones massificados da pop de Andy Warhol, o artista russo faz o elogio das soluções improvisadas com a precariedade material para a satisfação das necessidades banais. Na Bienal, exibiu a seleção de Functioning Sculptures (2006) coletadas em São Paulo.

A extensão das táticas do faça-você-mesmo e da reciclagem, a urbanização de todos os fenômenos da cultura e as trocas subjetivas no "interstício social" da arte se associam em um sistema de interdependências. Bourriaud filia sua estética relacional à idéia do materialismo randômico do filósofo franco-argelino Louis Althusser (1918-1990), para reforçar que a arte é um estado de encontro que reflete nossa natureza "transindividual". O intercâmbio, portanto, estabelece a expressão como um processo e não como um produto final. De acordo com Bourriaud, "não há nada próximo de um possível 'fim da arte' ou 'fim da história', porque o jogo é sempre reencenado, em relação a sua função, ou seja, em relação aos jogadores e o sistema que constroem e criticam". Não por acaso, o coletivo argentino Taller Popular de Serigrafía trabalha em consonância com o Eloísa Cartonera. Partindo do mesmo contexto de crise econômica, descrédito no governo e politização popular, o projeto, fundado em 2002 por Magdalena Jitrik, Mariela Scafati e Diego Posadas, difunde, através de seu aparelho ambulante de estamparia, imagens simbólicas das lutas populares nas camisetas, faixas e cartazes levados às ruas nas manifestações de piqueteiros, assembléias de bairro e cooperativas que retomaram as atividades das fábricas falidas.

No Brasil, o projeto paulistano Jamac (Jardim Miriam Arte Clube), coordenado por Mônica Nador, e a artista carioca Paula Trope transitam pelas periferias das duas maiores cidades do país usando a arte como meio de trocas e agrupamento social. O primeiro emprega, particularmente, a pintura de fachadas, enquanto Trope registra, através de câmeras de orifício (pin hole) feitas com latas, a maquete do morro Pereirão montada pelos adolescentes que residem ali, ao lado das fotografias desses jovens realizadas entre eles, com o mesmo equipamento rudimentar.

Aura participativa
A aura ou a condição de excepcionalidade perdida pelo objeto artístico com o advento da reprodução técnica e da padronização, na concepção de Benjamin, é transferida ao público presente no processo de produção e de exibição das obras, segundo Bourriaud. O valor se completa pela interação das subjetividades de quem elabora e quem consome, testemunha, associa-se, co-produz, protagoniza o ato ou é hóspede de uma estrutura. Poder de decisão e presença corporal são elementos fundamentais nessa estratégia de emancipação da pluralidade e da comunicação. As microcomunidades reunidas pela arte delegam a ela seu halo. Na ausência do interesse coletivo pela literatura editada pelo Eloísa Cartonera, seu projeto não poderia sobreviver nos moldes atuais. Sem o uso de celulares pelos visitantes da Bienal, o bloqueador de sinal telefônico Fogo-Amigo (2006), do paulistano Marcelo Cidade, não surtiria efeito pelo simples fato de não ser percebido por ninguém. Os Novos Costumes (2006), da carioca Laura Lima, seriam apenas retalhos de vinil se não fossem vestidos pelas pessoas. Assim como, no passado, os Parangolés (1964-1980) de Hélio Oiticica e os Objetos Relacionais (1978-1985) de Lygia Clark apenas ganhavam sentido a partir da ação do observador-participante sobre sua materialidade.

Por sua vez, as instalações e as intervenções site-specific do argentino Tomas Saraceno (Cumulonimbus, air-port-city, 2006), do tailandês Rirkrit Tiravanija (Untitled 2006 - Palm Pavilion, 2006), do suíço Thomas Hirschhorn (Restore Now, 2006) e do coletivo japonês Atelier Bow-Wow (Monkey Way, 2006) operam como estruturas de experiência comportamental e de dilação do tempo para o público. O próprio mini-ateliê do Eloísa Cartonera pode ser compreendido dessa maneira, pelo poder de atração que exercia em sua qualidade de oficina aberta, onde compareciam anônimos e ilustres, como Hirschhorn. O artista suíço, atraído pelo uso comum do papelão em sua obra e no projeto portenho, conversou por vários minutos com Barilaro na noite de abertura da Bienal. Essa interação também se concretizou em trabalhos elaborados de antemão para a mostra, como o muro de combogós da gaúcha Lucia Koch e do mexicano Héctor Zamora (Uma Boa Ordem, 2006) e a publicação de um livro de contos da baiana Virginia de Medeiros pelo Eloísa Cartonera.

Enfim, deve-se comparar as práticas do grupo argentino com o "realismo operacional" proposto por Bourriaud. O conceito descreve a apresentação de uma esfera funcional em um arranjo estético sujeito à decodificação em estruturas variáveis, conformando-se em suas dimensões graças a sua virtualidade material. O paralelo com a imagem digital serve aqui para enfatizar a possibilidade de transferência e reprodução sem perda de qualidade ou autenticidade. A essa capacidade peregrina de remontagem do Eloísa Cartonera junta-se a flexibilização dos modelos tradicionais de licenciamento do trabalho intelectual. Suas edições xerocadas evocam os regulamentos da organização Creative Commons, que encorajam a distribuição e compartilhamento da informação sem a cobrança de custos exorbitantes para diversos níveis de utilização sem fins comerciais. O refrigerante Guaraná Power (2003-), produzido pelo coletivo dinamarquês Superflex em parceria com agricultores do Amazonas, é outro esforço de reapropriação comunitária ante o predomínio mundial de uma marca na comercialização de um produto cuja receita é de conhecimento público.

As embalagens e materiais de publicidade do Superflex imitam a programação visual da indústria Antártica, sobrepondo em rótulos quase idênticos aos dela o título Guaraná Power e a imagem dos fazendeiros membros da fundação fabricante de mesmo nome (www.guaranapower.org). As latas do refrigerante, que não foram expostas na Bienal devido a um desentendimento entre a instituição responsável pelo evento e os artistas, circularam por São Paulo com tarjas pretas que impediam a identificação de sua marca, em um protesto contra o que o trio de Copenhague considerou um episódio de censura. A estratégia nos recorda a série Inserções em Circuitos Ideolócos (1970-1971) do carioca Cildo Meireles, em que mensagens políticas eram difundidas em garrafas de Coca-Cola e cédulas de dinheiro. Como arremedo do sistema de mercadorias, podemos pensar na Mejor Vida Corp. (www.irational.org/mvc, 1998-2006), da mexicana Minerva Cuevas, uma "companhia" que distribui produtos e serviços gratuitamente pela internet. Entre eles estão tíquetes de metrô, carteiras de estudante, cartas de recomendação e adesivos com códigos de barras que dão desconto nos supermercados. A artista exibiu na Bienal o vídeo Donald McRonald (2003), registro de uma performance em que um ator vestido como o personagem da cadeia de restaurantes agia diante de uma de suas lojas em Paris, informando aos passantes os métodos de produção de alimentos, seus malefícios à saúde, as condições de trabalho dos empregados e os gastos com propaganda da empresa. Dados que refletem as relações sócio-econômicas de um dos símbolos mundiais do capitalismo por meio da ativação libertária das trocas entre o público, a artista e todo o ambiente urbano.

Daniel Hora é crítico de arte e jornalista.