Arte em Circulação

Marina Saleme e a mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos por Tadeu Chiarelli

Marina Saleme e a mulher com as mãos nos ombros, a cabeça abaixada, as pernas e os pés tensos

TADEU CHIARELLI

O que leva alguém a repetir a mesma ação tantas vezes e por tanto tempo, é a pergunta que me faço ao observar a instalação Apartamento s que Marina Saleme agora apresenta: a artista literalmente refaz mais de mil vezes a mesma figura e, em cada repetição, a imagem ali representada é uma, embora seja sempre a mesma.

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Marina me conta que, faz algum tempo (uns dois anos), folheando uma revista, de repente deu de cara com uma foto representando uma mulher “debruçada sobre si mesma”. Seguiu adiante aparentemente sem se sentir tocada pela foto, mas, num determinado momento percebeu que era imperioso voltar à imagem e resgatá-la. Então, retornou à página e retirou a imagem daquela mulher “debruçada sobre si” do contexto da revista.

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O que seu inconsciente detectou naquela fotografia da mulher, Marina não tem certeza. Se, de início, a imagem não pareceu lhe chamar a atenção, a estranha necessidade de voltar a ela minutos depois, o reconhecimento de que algo potente estava ali contido, algo com o qual, de alguma maneira, a artista se identificava (para o bem ou para o mal), tocou Marina profundamente. Este foi, de fato, o início de tudo.

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Com a fotografia à sua frente, a artista começou a segunda etapa do processo, agora copiando a figura em diferentes suportes e por meio de várias técnicas (sempre ligadas ao desenho e/ou à pintura), reconfigurando suas formas, as linhas que a delimitam, mudando seu entorno etc. Havia em todos esses procedimentos como que uma necessidade de destruir a imagem enquanto alegoria da solidão (ou da dor, da culpa, do apartamento ou do desespero), para reduzi-la à sua materialidade gráfico/plástica, retirando-a, tanto de sua dimensão apenas simbólica, quanto da excessiva homogeneidade planar da fotografia.

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O que Marina vivenciou durante todo o tempo de produção da série foi um jogo: repetia e repetia o desenho sempre de olho na matriz – “quando às vezes, acho que o lápis está sabendo onde ir, eu faço uma foto de celular e inverto, e recomeço, atenta a cada linha” – produzindo sempre algum tipo de ação sobre ele: modificava o fundo com cores ou gestos, descaracterizava as linhas que contornam a imagem, apagava o rosto da figura, cobrindo-a com a ação violenta do grafite sobre ele até quase mutilar o suporte para, num próximo desenho, trazer a imagem de volta, revelando-a a partir de outros modos de representa-la, em um vai e vem aparentemente infinito.

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O empenho investido em tal operação destinava-se a fazer sumir e, de imediato, trabalhar para de novo trazer à tona o foco de seu interesse: a figura da mulher “sobre si mesma”. Matar para, em seguida, fazer reviver. O prazer de destruir, o prazer de fazer renascer e de novo destruir, e de novo fazer renascer.

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De repente – e misteriosamente – o jogo acaba. A tensão se resolve e, finalizada essa etapa, a preocupação de Marina é prender cada um dos desenhos na parede, formando uma grade ortogonal, definida pela área ocupada por cada um dos trabalhos por ela criados. A artista responderia, assim, a uma necessidade de desmentir o “caos” dos desenhos que produziu? A grade funcionaria como uma contradição “estrutural” a ordenar (numa espécie de comentário crítico) a obsessão expressiva do jogo instituído em cada um daqueles desenhos realizados por Marina?

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Dentro da pintura moderna, a estruturação do campo plástico a partir do cruzamento de linhas verticais e horizontais foi usada por muitos artistas como estratégia para garantir a bidimensionalidade do suporte e, em muitos casos, (mas não em todos) insuflar um certo hieratismo “clássico” à produção. Algumas obras de Hannah Höch, Dois nus (1930), de Lasar Segall (entre outros trabalhos do artista), e quase todas as produções de Andy Warhol e de Agnes Martin, são bons exemplos a serem lembrados aqui.

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Marina, portanto, em instalações como Apartamento s se utiliza de duas estratégias “contraditórias”: por um lado, a necessidade quase inesgotável de refazer a imagem já pronta, reorganizando seus componentes por meio de uma gestualidade que vira e mexe chega às raias do frenesi destruidor; na sequência, a ordenação do resultado dessas pelejas de transformação em uma grade ortogonal presa, não à realidade metafórica da tela, mas àquela “verdadeira”: a realidade dura e crua da parede.

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Nos parágrafos introdutórios de um texto que certa vez escrevi sobre a produção do fotógrafo/escultor Marcelo Zocchio, atentei para o fato de que, sobretudo a partir de meados dos anos 1950 até os anos 1970, era possível notar, entre os artistas brasileiros e internacionais, duas atitudes frente à precessão das imagens readymade em nosso cotidiano. Existiam aqueles que a elas aderiam sem, muitas vezes, qualquer posicionamento crítico, e outros que buscavam resistir ao império daquelas imagens vindas dos meios de comunicação, a partir de sua negação pura e simples ou, então, a partir do seu refazimento em chave artesanal. (No texto lembrava das produções de Geraldo de Barros e de Alex Flemming como exemplos dessa atitude. Hoje, a essa lista eu acrescentaria, entre outros e outras, Regina Silveira, Iran do Espírito Santo e Leda Catunda. Marina também deve ser colocada nesse time[1]).

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Desde o início de sua carreira, Marina pautou sua produção no questionamento dessas imagens prontas. Porém, de início ela não refazia imagens retiradas dos meios de comunicação de massa, preferindo investigar as imagens que todos nós temos na cabeça quando nos referimos a “retrato”, por exemplo. A artista estava preocupada em esgarçar os limites da noção de schemata, que rege a pintura ocidental, especificamente aquela formadora do gênero “paisagem”, calcada na ênfase à horizontalidade, dividindo a tela entre “terra e “ar”[2].

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É esse esquema de representação da paisagem – visível, tanto na tradição da pintura quanto em sua herdeira, a fotografia –, que, de início, interessará a Marina. Seu intento sempre pareceu ser desmascarar os efeitos simbólicos dessas imagens, desses esquemas, para fazer surgir a realidade da arte enquanto ação sobre o real e não meras projeções de imagens metafóricas. Vejamos:

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Para criar um lugar para sua pintura, entre os matéricos de São Paulo (alguns egressos da antiga Casa 7, outros não) e seus aparentes antípodas (Leda Catunda, Caetano de Almeida, mas, sobretudo Monica Nador), Marina, de início, investiu na discussão dos esquemas da tradição da pintura de paisagem subindo, com certo “exagero”, a linha do horizonte das suas “composições” pictóricas. Sobre essa linha, construía um simulacro “expressivo” do campo plástico, replicando, ou céus tempestuosos e gotejantes, ou então falsamente serenos; abaixo da linha do horizonte, no entanto, a artista não simulava nada, apenas tornava visível a grade modernista, colocada, ora de forma obediente à ortogonalidade, ora deslizando para a diagonal, desestabilizando qualquer sentido hierático.

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Aquelas pinturas produzidas entre o final do século passado e início deste – o período das “gotas”, das “chuvas” etc. –, mantinham o esquema da pintura de paisagem e o ironizava, na medida em que deixavam explícitas a grade ortogonal. No entanto, Marina, em várias daquelas obras conseguia colocar mais lenha nessa fogueira que queria queimar o conceito de pintura como representação: em primeiro lugar porque normalmente fazia uso da estrutura da grade, mas em diagonal; em segundo, pela suntuosidade das cores por ela empregada – um dado de sensualidade que a artista só faria aumentar dali para a frente. (Celeste. 2001, que integra o acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, é um exemplo excelente dessa fase).

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E tal sensualidade ganharia uma ênfase ainda maior quando Marina, com deliberação. passa a usar tons metálicos, ao mesmo tempo em que, ironicamente, transforma a grade modernista em “gradis” de sabor orientalizante: uma pintura irônica e de fundo conceitual, uma das mais instigantes produções levadas adiante em São Paulo nos primeiros anos deste século.

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Nessas telas Matisse era revisitado sem que sua presença se tornasse óbvia. O artista francês, que soube atualizar o orientalismo, conduzindo-o para uma declarada sensualidade (sem, no entanto, objetificar a figura da mulher) –, então, tem sua obra ressignificada justamente no início do século XXI, por uma artista que concedia àquela corrente tão sensual uma dicção sutil de mulher.

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Mas, como vimos, tais pinturas, às vezes tão suntuosas, não formam o único território em que Marina articula sua poética. Apartamento s está aí para provar. A artista explora também outros campos para debater plasticamente as questões referentes à pintura como território de luta contra a precessão e supremacia da schemata e/ou de imagens readymade, em oposição àquela que se refaz pelo gesto da artista.

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Se a estruturação de um universo sensual e irônico dava o mote da produção “principal” de Marina, existe, portanto, esse outro tipo de trabalho que – talvez menos “reconhecido” em sua trajetória –, traz para sua poética maneiras alternativas de enfrentar a problemática da representação ou da arte constituída no limite entre a representação do mundo e sua apresentação como um dado novo concedido ao real Me refiro a séries produzidas pela artista, antecessoras de Apartamento s[3].

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São muitas essas séries em que Marina destruiu/reconstruiu determinadas imagens de origens as mais diversas – reproduções fotográficas de obras de arte, fotos publicadas na imprensa diária ou não, a própria imagem refletida no espelho etc. A artista, como visto, busca sempre o âmago da realidade gráfico/plástica da imagem, deixando apenas para depois – quando coloca os diversos módulos da série na parede, formando uma grande – a recuperação de sua potência simbólica, não mais propriamente da imagem-matriz, mas de todas aquelas figuras surgidas e ressurgidas a partir das ações que Marina exerce em todo o processo.

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Pergunto para Marina se nessas séries que antecederam Apartamento s, ela também se utilizou de fotografias encontradas em revistas ou jornais. Ela me responde que não, ou não apenas. Como mencionado, são várias as origens das matrizes que ela usa para organizar esses seus trabalhos, sem nenhum tipo de hierarquia, diga-se de passagem.

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Para exemplificar vou me restringir aqui a Garotas (As Descabeladas), instalação produzida entre 2010 e 2012 e hoje pertencentes ao acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – quem sabe, uma das obras mais interessantes a ingressar naquele acervo na última década.

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A artista me conta que, para As Descabeladas, as matrizes teriam sido: “na morte, a Lamentação, de Giotto[4]; na paixão, uma foto de Tony Ramos e Gloria Pires, retirada de um jornal; na queda, usei a figura morta de Lamentação, só que na vertical; na perda [a mesma imagem de Lamentação] deitada no chão, embrulhado em “cobertores”, em ilhas. Mas só no primeiro dia… Depois, tudo foi se desdobrando na cabeça”

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Apesar do núcleo da série ser Lamentação, de Giotto, essa obra, assim como a foto dos atores globais, não passava de elemento detonador do mesmo processo lúdico (e simbólico – mas somente no final de todo o processo). Cristo não lhe interessava especialmente, a não ser por sua humanidade. Marina declara:

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“A vida de Jesus não foi o drive desta obra – que não tem nenhum cunho “religioso” cristão – a não ser os dramas da humanidade – e aí sim, entra Jesus ou qualquer homem ou mulher perdendo um filho, ou abandonada ou apaixonada, ou perdida…. Enfim, descabelada.”

[uma mulher com nos mãos e as ombros a abaixada, cabeça as os tensos pés pernas/ uma mulher com nos ombros e a cabeça mãos tensos abaixadas, pernas pés são as os/ com as pernas as a ombros, tensas uma nos com mãos abaixadas com cabeça mulher pés]

O sofrimento visível nos integrantes da cena concebida por Giotto tocou a artista, não propriamente pelo sofrimento do Cristo, (ou não apenas), mas pelo sofrimento das figuras ali representadas. Paixão de Cristo, mas também paixão carnal, e a queda e a morte, todas as quatro questões que a artista vai explorar em uma série de centenas de pequenas pinturas que forma uma grande instalação. Em algumas dessas pinturinhas, Marina reforça os valores levantados pelo artista italiano, em outras, quase os destrói, para deixar livre a vibração dos gestos tensos e reveladores, dos dourados, dos prata e dos azuis.

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Destruir para (re)construir; ir até o fundo do poço para dele emergir com uma nova potência de significados – este parece ser o objetivo das diversas operações levadas a termo pela artista nessas séries/instalações que, parece, constituem o segmento lunar da obra de Marina, em contraste forte – mas complementar – à dimensão solar de suas pinturas tão sensuais.

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Não poderia finalizar este texto sem ao menos aludir ao período pandêmico que estamos vivendo, período em que Marina mais se dedicou à série Apartamento s. Embora a série se inicie antes da pandemia, não resta dúvida de que seu significado ganha conotações de um drama ainda mais intenso, se ligarmos a figura ali feita e refeita centenas e vezes à situação em que vivemos. Porém, seria importante que não nos esquecêssemos de um fato: como obra de arte que é, Apartamento s, ao mesmo tempo em que se impõe como registro de sua conjuntura, do espírito do seu tempo é, igualmente, a transcendência de si mesma e de sua circunstância histórica.

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[1] – “Marcelo Zocchio e a repulsa à dimensão volátil da imagem”. In CHIARELLI, Tadeu (cur.). Marcelo Zocchio e a imagem materializada. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2016, pág. 35 e segs.

[2] – Para aprofundar a noção de schemata, ler: GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo: Martins Fontes, 1986. Por sua vez, é interessante atentar para o fato de que, pouco antes, uma artista como Leda Catunda também em São Paulo, desenvolveu uma série de obras que, igualmente, eram elaboradas a partir da noção de schemata (Paisagem com lado, Aquário e Aquário redondo – os três de 1984 –, são alguns exemplos, entre outros). Isto não significa que exista uma linhagem direta ligando Catunda a Saleme. Esta consideração aponta apenas para uma direção conceitual presente na pintura produzida em São Paulo nas últimas décadas do século passado – como, faz tempo, Sergio Romagnolo já havia percebido.

[3] – Marina Saleme, além dessa série de pinturas comentadas, desenvolve outros trabalhos que, no limite, acabam por se juntar. Refiro-me a suas produções como fotógrafa, como desenhista, como produtora de instalações e como artista que produz intervenções em espaços públicos. Pelas restrições deste texto, me deterei agora apenas nas séries de “desenhos compulsivos” da artista e sua posterior instalação no espaço.

[4] – Lamentação é um afresco pintado no início do século XIV, na Capela Scrovegni, em Pádua, pelo artista italiano Giotto, considerado um dos fundadores do renascimento naquele país.