Arte em Circulação

Entrevista do curador Felipe Scovino com Abraham Palatnik

Entrevista realizada em dezembro de 2012, publicada no catálogo da exposição A Reinvenção da Pintura.

FELIPE SCOVINO - Considero a sua obra como a trajetória de um pintor. Desde a pintura com luzes dos Aparelhos cinecromáticos aos veios dos trabalhos com jacarandá, passando pelos Relevos progressivos feitos com cartões, até as séries mais recentes. Como avalia esse posicionamento?

ABRAHAM PALATNIK - Eu sempre me considerei um pintor, embora ao longo do tempo eu tenha mudado radicalmente a forma como a pintura aparecia. Muitas vezes eu realizava os Aparelhos cinecromáticos e os Objetos cinéticos com a pintura.

FS - Um dado altamente relevante na sua obra é o diálogo estabelecido entre tecnologia e intuição, e como o experimentalismo e a organicidade sobrevoam a sua trajetória. Quer dizer, dois dados aparentemente ambíguos encontram uma simbiose perfeita. É claro que a ciência não é puramente objetiva, e a sua obra nos alerta justamente para esse desvio.

AP - Eu gostava muito de experimentar várias técnicas, realizar trabalhos com motores e articulações. Não considerei a pintura especificamente como uma finalidade absoluta. Sempre estive associado ao movimento no espaço.

FS - É interessante, porque percebemos na sua obra que a ciência elabora também uma subjetividade, e essa característica de certa maneira acaba desenvolvendo a participação do espectador. Por exemplo, a série W nos oferece um intenso diálogo com o deslocamento do espectador assim como da obra. Um movimento duplo.

AP - Não era essa a minha intenção, mas acontece que o espectador também se emociona, quer participar e fazer alguma coisa. A intuição é um fator predominante, porque na hora de fazer um trabalho ela sempre interfere.

FS - As obras advêm de projetos que ficaram guardados durante muito tempo e apenas posteriormente puderam ser realizados? Há estudos para todas as obras?

AP - Não. Alguma coisa eu projetei, mas outros [estudos] foram modificados durante a produção do trabalho. Mas normalmente eu não planejava. Por exemplo, veja o caso das hastes [dos Aparelhos cinecromáticos ou Objetos cinéticos] que constavam no estudo: à medida que vou produzindo a obra e de acordo com o espaço, eu vou modificando as suas dimensões. No caso das séries de pinturas com ripas de madeira, essas características de não haver um projeto são mais fortes. Pinto telas abstratas que servem como “modelo” para as pinturas da série W. Passo para um segundo estágio que é o corte das réguas com cores e formas próximas às das telas que serviram como modelo. Na etapa seguinte, fico trabalhando as réguas para frente e para trás, [“desenhando” o futuro trabalho]. As cores correspondem aos ângulos [da “pintura matriz”], as faixas podem corresponder, mas na hora da produção final, tudo pode mudar. Portanto, eu faço os projetos, deixo amadurecer um pouco e assim surgem as possibilidades de modificar uma coisa ou outra. A ideia de cada Objeto cinético é uma constelação que é mais ou menos prevista, e a partir disso vou construindo, apesar de que ocorrem durante a construção modificações no plano original. Eu vou mudando o comprimento [das hastes] e o tempo de oscilação. Isto é muito cerebral, porque parece que é algo simples de realizar, mas existem muitas conexões e articulações que precisam ser coordenadas para que a obra funcione.

FS - Quais foram as suas referências artísticas nos primeiros anos de produção? O que lia, viu, ou quais foram os artistas que o influenciaram naqueles anos?

AP - Não creio que sofri influência direta das correntes artísticas que predominavam à época. Quando faltava luz no meu pequeno estúdio [em Botafogo, no fim dos anos 1940] usava velas para me locomover no espaço. Foi isso que me deu a ideia de trabalhar com luz. Logo depois comprei umas lâmpadas, comecei a ver as sombras e a luz vencendo obstáculos. E a atividade foi se desenvolvendo. Chamei o Mário Pedrosa ao ateliê e ele me disse que eu estava indo muito bem. Isso me deu muita energia para prosseguir. Fiz um “trambolho” enorme [o primeiro Aparelho cinecromático] com lâmpadas colocadas em cilindros que giravam. Usava celofane colorido pra mascarar algumas partes do cilindro, como também conseguia realizar movimentos horizontais e verticais.

FS - Voltemos um pouco no tempo. Como era o ambiente cinético na arte brasileira nos anos 1950? Lembro-me da Mary Vieira, do Sérvulo Esmeraldo, para não falar nos mais citados pela historiografia como Maurício Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Ivan Serpa, Sergio Camargo, Lygia Clark,Lygia Pape e Waldemar Cordeiro, entre outros participantes do Grupo Ruptura e do Neoconcretismo. Em que medida havia (ou não) uma troca entre vocês? Como foi a recepção da crítica nas décadas de 1950 e 60?

AP - Nós nos encontrávamos de vez em quando, mas eu participei de poucas reuniões [do Grupo Frente e posteriormente dos neoconcretos]. Isolei-me porque a minha ideia era o movimento, o que para eles não significava nada. Eu queria um movimento real nos trabalhos. Ainda não sabia como fazer isso, e foi quando me instalei no ateliê na Praia de Botafogo.

FS - Isso quando voltou da Palestina?

AP - Sim, eu fui para lá nos anos 1930, ainda criança. Na hora de voltar para o Brasil, a guerra estourou, o Mediterrâneo estava minado. Meu pai queria voltar para o Brasil, mas não havia possibilidade. A única saída era ir para a África, de lá talvez encontraríamos um meio de voltar, mas depois meu pai desistiu. Ele achava que a guerra duraria pouco, mas não foi o que aconteceu. Quando voltei ao Brasil, nos instalamos no Rio e um tio meu cedeu um quarto, que era reservado para o chofer — que por sinal ele nunca teve — para que eu usasse como ateliê. Lembro-me que um dia, um vizinho chegou a chamar a polícia.

FS - Por quê?

AP - Porque eu estava mexendo com luzes, arames, e ele achou que eu era um terrorista.

FS - Esse era o primeiro Aparelho cinecromático?

AP - Sim, me deu essa ideia de fazer alguma coisa em movimento, ainda era com cilindros, umas polias e uma série de artifícios. As ligações eram feitas com barbante, porque eu queria experimentar, mas também sabia que não poderia finalizar com barbante. E o vizinho, com uma luneta, de vez em quando olhava para o quarto, estranhou o que eu fazia e resolveu chamar a polícia.

FS - Imagino que por volta desse período tenha surgido o primeiro contato entre você e Mário Pedrosa. Como ele chegou até você?

AP - Nós nos reuníamos muito na casa dele. Ele era um intelectual com interesse não só em arte, mas na política. Lembro-me que quando chegávamos à casa — eu, Almir Mavignier, às vezes o Ivan Serpa —, os interlocutores do Mário que dialogavam sobre política iam embora. Eles sabiam que o Mário, independente de política, do seu interesse pelos partidos políticos, também se interessava por arte. Conversávamos muito, e certa vez ele me emprestou um livro sobre a Gestalt, de Norbert Wiener, e naquela época ninguém falava nisso, mesmo entre os artistas. Ele me disse para ficar com o livro porque ele tinha outros. Mário me disse que era muito importante acompanhar o que estava escrito naquele livro. Eu li com cuidado e realmente me abriu um pouco os horizontes, as ideias foram clareando então.

FS - E a participação na 1ª Bienal de São Paulo aconteceu logo em seguida?

AP - Como disse, estava no meu ateliê realizando o trabalho mas não tinha a menor ideia do que aconteceria. Enfim, eu completei o trabalho e na hora chamei o Mário Pedrosa, e ele gostando do que viu disse: “manda isso pra Bienal”. Eu tive que quebrar uma parte da parede para tirar a obra do cômodo. Enviei a obra, mas a Bienal disse que não poderia ser aceito porque não se enquadrava em nenhuma das categorias. Não era pintura, nem desenho, nem gravura e nem escultura. Enfim, não cabia no catálogo. Não havia como participar da Bienal.

FS - O trabalho permaneceu em São Paulo?

AP - Sim, mas logo depois encontrei o Mavignier que me disse que a obra participaria da Bienal porque a delegação do Japão não viria e a organização da Bienal resolveu aceitar o Cinecromático. Foi uma sorte. Lembro-me que o Frans Krajcberg trabalhava como assistente na Bienal e ficou encarregado de tomar conta da obra, porque havia uma engenharia complicada para ligá-la. O Krajcberg arrumou cadeiras, uma sala escura, e quando cheguei à Bienal fiquei bem contente. Quando a comissão da premiação visitou a minha obra, o Mário me ligou e disse que eles tinham gostado e que a obra poderia inclusive ser apresentada no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Mas claro que não poderia, porque era tudo muito improvisado. Os mecanismos eram toscos. Eu tinha arrumado um ventilador, tirei tudo dele: as aletas, grades, o suporte etc. Usei só o mecanismo oscilante dele para acionar as varetas com cilindros, de maneira que estava funcionando precariamente. Eu pensei que esse mecanismo não duraria, mas durou o tempo todo da Bienal. O barbante não rompeu, foi até o fim.

FS - Como foi o convite para participar do Grupo Frente? Os artistas se reuniam na casa do Pedrosa?

AP - Não, eles se reuniam sozinhos e começaram a discutir teorias, e aí eu disse que aquilo não era comigo. Se apegar a teorias? Não! Participei de umas duas reuniões, mas já estava com a ideia formada de tentar o movimento, e eles naturalmente nem pensavam nisso. Então eu me afastei deles, mas continuávamos amigos. Lembro que certa vez encontrei o Ivan Serpa na rua e ele me disse: “Virei um pintor moderno”. E eu fiquei me perguntando o que era um pintor moderno.

FS - Parece-me que a sua posição foi sempre estar à margem ou a uma distância segura dos debates mais oficiais sobre a formação e produção do abstracionismo geométrico no país. Foi nesse sentido que você preferiu não assinar o Manifesto Neoconcreto? Porque há fotos em que você aparece na casa de Pedrosa e me parece que havia um comprometimento com aquele grupo.

AP - Ainda em relação ao Grupo Frente, recebi o convite da turma, participei de algumas exposições, mas em outras eu dei uma desculpa e não participei mais. Com relação ao Manifesto, eu não participei porque não tinha interesse no envolvimento com a teoria.

FS - Como se deu a sua formação como artista? Nos anos 1950 e 60 não havia revistas, e poucos catálogos de arte chegavam ao Brasil ou eram produzidos por aqui. A Bienal de São Paulo era a grande fonte de pesquisa para os artistas, e imagino que no seu caso não tenha sido diferente.

AP - A formação começou na Palestina. Ingressei em uma escola de pintura, que era livre, e os exercícios eram desenhos a carvão. Os colegas se revezavam, e eu também servia de modelo. Lembro que esses desenhos com carvão, a gente apagava com pão.

FS - Teve alguma aula de arte no Brasil? Frequentou cursos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro?

AP - Não, excetuando aquela escola em Tel-Aviv, fui um autodidata.

FS - Havia algum tipo de troca entre os artistas sul-americanos que tinham a arte cinética ou op art como suporte? Estou me referindo principalmente aos brasileiros, argentinos e venezuelanos, países em que o cinetismo teve uma grande circulação e produção.

AP - Quando expus com a Denise René, nos anos 1960, entrei em contato com esses artistas e visitei o Cruz-Diez lá em Paris. Até hoje, tenho encontros esporádicos com ele e com o Julio Le Parc. Recentemente ambos estiveram no Rio e encontrei-os.

FS - Imagino que Yaacov Agam ainda era um estudante quando você estava na Palestina, mas havia artistas trabalhando com arte cinética durante o período em que morou naquele país?

AP - Não havia artistas que se dedicavam à arte cinética. Encontrei o Agam anos depois, em Paris. Ele me levou para o seu ateliê e fiquei impressionado. Era uma fábrica. Havia várias pessoas trabalhando para ele, algo que para mim era inconcebível, pois sempre trabalhei sozinho.

FS - E complementando, quando e de que forma a marchande Denise René tomou conhecimento da arte produzida no Brasil? Imagino que os artistas brasileiros que moravam em Paris e tinham relação com o cinetismo, como Lygia Clark e Sergio Camargo, foram importantes para esse movimento.

AP - Parece que ela esteve aqui. Quando estive em Paris ela me convidou para participar da exposição internacional de arte cinética Mouvement 2, em fins de 1964 e início de 1965. Ela havia conhecido a minha obra na Bienal de Veneza, em 1964.

FS - Voltando para tempos mais recentes. Por que a escolha pelas letras W e K e a consequente numeração posterior? E eles também não obedecem a uma construção em ordem crescente, mas aleatória, me parece.

AP - Não há razão. Nem sempre a ordem reflete a temporalidade ou a ordem de produção das obras. Às vezes, fui fazendo trabalhos e não dava número. Assinava e datava posteriormente.

FS - Nas séries K e W há uma escolha cromática de difícil conciliação, mas no seu caso ela opera de forma magistral. A impressão que tenho é que todo o esforço é no sentido de operar dinâmica, trânsito. As pinturas estão constantemente em movimento. E uma das grandes diferenças em relação a outros artistas cinéticos é a inserção de uma “tecnologia barata”, ou então, podemos entender que a sua “tecnologia de ponta” é permeada por barbante, vidro, cartão. Materiais baratos que são encontrados de forma abundante no comércio.

AP - Eu sempre trabalhei com o que tinha à mão. O primeiro Aparelho cinecromático é um exemplo disso. É uma tecnologia inventada por mim, porque foi algo novo, não era conhecido. Fiz no total 33 Cinecromáticos, e alguns deles ao longo do tempo foram desmontados, as peças foram reutilizadas. Os comandos dos primeiros Cinecromáticos eram feitos também com pregos, uma tecnologia muito precária.

FS - Duas características me impressionam bastante na sua obra. Primeiro,o caráter de coerência, o pensamento pictórico e os gestos precisos e em muitos momentos econômicos com que produz as suas obras. E a segunda característica é a forte aparição do artista como artesão: não há assistentes, tudo é produzido por você, inclusive as ferramentas, em determinados casos, se não estou enganado. O seu ateliê parece mais uma oficina do que aquilo que imaginamos ser um ateliê (de pintura). Cheira a óleo lubrificante em vez de tinta, apesar de ela também existir. O seu pincel é a luz e a sua paleta é uma gaveta recheada de porcas e parafusos.

AP - Exato, [ainda] tenho os pincéis, que raramente eu usava. Tornei a usá-los com o início das novas séries de trabalho [notadamente a série das cordas e a W].

FS - Há uma diferença radical em como construía as suas pinturas por meio das ripas de madeira e como elas são feitas hoje em dia. Agora elas são cortadas a laser, e nos anos 1970 a prática era feita de forma quase artesanal, por você, no ateliê.

AP - No começo eu tinha a necessidade de cortar as ripas com uma serra de fita. As ripas possuíam várias espessuras e eu as manuseava em cima da mesa. Naquela altura, trabalhava em apenas um cômodo da casa [refere-se à casa atual, também localizada no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro]. Ainda não tinha avançado pela casa, como foi sendo feito aos poucos. À medida que as experiências deram certo, finalmente cheguei à sala [o seu espaço de trabalho aumentou], arrumei dois suportes e uma chapa bem grande para dispor as pinturas. Eu subia numa cadeira e consegui ter a possibilidade de realmente ver de perto e de longe, os cortes feitos com a serra de fita.

FS - E como aconteceu a mudança para o laser?

AP - Queria que alguém cortasse isso, em vez de eu cortar. Ganhei em tempo e precisão. Isto aconteceu há cerca de 8 anos.

FS - Mas antes de chegar às ripas, você pinta com acrílica sobre Duratex que serve como uma espécie de modelo para a etapa posterior. Essas pinturas são fatiadas?

AP - Quando descobri que o raio laser cortava [as ripas] perfeitamente, deixando as bordas certas, [foi algo muito bom] porque as chapas eram cada vez maiores e o trabalho de serrar em casa já não dava certo. Mas fiquei acompanhando o corte deles por uns 2 meses, porque [a empresa] nunca tinha feito aquele tipo de corte. No começo eram umas tiras mais largas, mas aos poucos cheguei ao mínimo que eu precisava. O tipo de espessura que precisava — mais fina — seria mais complicado de conseguir se não fosse o laser.

FS - Depois que recebe a chapa “fatiada”, você move essas ripas?

AP - Sim, ela chega com cortes no topo e na base. No ateliê, eu emendo, corto na altura do topo, coloco uma fita crepe antes de cortar porque senão embaralha tudo. E assim eu comecei a manusear a chapa, realizando [ou alterando] a sequência das ripas, uma a uma, até sair uma coisa perfeita.

FS - Acho interessante que nas pinturas existe uma relação entre cores que em outras circunstâncias brigariam entre si, seriam forças antagônicas, colidiriam entre si, e no seu trabalho, pelo contrário, há uma harmonia e não conflito. Esta é uma característica que distingue a sua obra, por exemplo, dos concretistas suíços ou alemães, que exigiam a ideia de um projeto, de uma rigidez na execução das obras, tanto do ponto de vista prático quanto do teórico. E na sua série W quase sempre são formas de ondas impressas nas telas, ou estou enganado?

AP - Nem sempre são formatos de “ondas”. Às vezes mudo de acordo com o elemento, vou manipulando as peças aos poucos e aí surgem as formas. O que é mais predominante vai se isolando do resto. Às vezes eu começo a trabalhar a partir do meio, surgem as possibilidades e aí eu termino.

FS - Parece que as pinturas estabelecem uma continuidade extramoldura.

AP - Não, eu termino as pinturas com uma característica bem clara, que é um final de um lado e um final de outro.

FS - O movimento em suas obras é delicado, preciso, mínimo e lento, especialmente nos Aparelhos cinecromáticos e nos Objetos cinéticos. O que acho curioso é que essa qualidade de tempo cada vez mais se perde nos tempos atuais. Há uma espécie de suspensão de tempo e espaço sendo provocada pelas suas obras. Vivemos cada vez mais cercados de informação e num transbordamento de imagens em que o excesso revela o lado paradoxal dessa “torrente tecnológica”: a desinformação ou o afogamento em dados inúteis. Percebemos consequências graves como a banalização da imagem, e é nesse momento que o seu trabalho se coloca. Parece-me que ele opera exatamente contra essa automatização.

AP - Não saberia dizer se meu trabalho opera dessa forma. No caso das pinturas, às vezes as obras possuem um centro mais agressivo e finalizam num ritmo suave. O que eu sempre procuro é centralizar os movimentos mais no meio e expandir para as bordas. Esta parece ser uma característica que sempre sigo. No caso dos Aparelhos cinecromáticos e dos Objetos cinéticos, é outra dinâmica. Eu me esqueço completamente da ideia inicial e vou executando as conexões, as articulações, para conseguir o que procuro.

FS - E essas duas séries possuem movimentos mais precisos, mais lentos. Remetem-me a uma ideia de dança.

AP - Não sei se é balé...

FS - Há um ritmo mais cadenciado e ao mesmo tempo o meu olhar se desmembra, ele percorre vários lugares ao mesmo tempo.

AP - É isso o que procuro.

FS - Como foi a transição da pintura figurativa para os Aparelhos cinecromáticos? Penso que o contato com Raphael Domingues e Emygdio de Barros, assim como com a dra. Nise da Silveira no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro, foi vital para essa transição. Mas o que efetivamente aconteceu para que esse desligamento com a figuração e não com a pintura acontecesse? Uma dúvida: eles nunca tiveram qualquer acesso a livros de história da arte?

AP - O Raphael, durante sua juventude, me parece que teve uma experiência em um liceu. Ele já tinha uma relação com a arte. Era esquizofrênico, perturbado, mas seus desenhos eram fantásticos. Fiquei muito impressionado com os trabalhos deles. Admirava muito. E durante algum tempo realmente abandonei a pintura. Eu disse: “Bom, tudo o que eu faço é uma porcaria, não vou fazer mais”. E abandonei mesmo os pincéis e as tintas e fiquei assim por uns 2 meses. Fiquei perturbado demais, mas tive um contato com o Mário [Pedrosa] e expliquei a ele o meu drama: “O que farei agora? Não tenho mais condição de fazer a pintura”.

FS - Mas qual foi o motivo desse choque, o que impressionou tanto?

AP - Porque eles não tinham aprendido nada na escola, não frequentavam ateliês, e de repente surgem imagens tão preciosas. De onde surgiu essa força interior? Não vou mais pintar porque minha pintura não valia nada, era uma porcaria. Mas o encontro com o Mário Pedrosa foi crucial, importante. Percebi que ele não era só político, tinha muitas ideias interessantes. Ele me deu o livro sobre a Gestalt. Eu lia aquilo com cuidado e percebi que tinha um potencial para fazer algo.

FS - E essa condição do artista como artesão, inventor, se reflete no espaço da sua casa. Alguns dos móveis foram feitos por você. Como se deu essa divisão e ao mesmo tempo associação entre o ateliê de artista e a área de design e indústria? Lembro que durante muitos anos você dividiu uma fábrica com o seu irmão. Havia um desejo de tornar a arte pública? Você poderia descrever o que era produzido por vocês?

AP - Foi a necessidade de me sustentar. São duas situações diferentes. Na década de 1950 fundamos, eu e meu irmão, a fábrica Arte Viva, que produziu os móveis com as pinturas feitas com vidro. Depois de feitos pelos operários, eu pintava os vidros dos móveis. Na década de 1970, também com meu irmão, começamos uma produção industrial dos objetos de design e de utilidades, em larga produção, que tinham animais, por exemplo, como tema. Era a Silon.

FS - Era você quem projetava e desenhava tudo para a Silon?

AP - A maioria fui eu. Na Arte Viva, eu fazia os desenhos dos móveis: cama, armário, mesas, cadeiras, enfeites. Tudo era feito por mim. Contratávamos pessoas que já trabalhavam na parte de marcenaria e executavam exatamente o que eu desenhava. As pinturas em vidro começaram durante a Arte Viva e portanto passaram a ser inseridas nos móveis. No caso dos objetos de design, conseguimos uma importadora que fez com que o trabalho tivesse uma aceitação imensa, brutal no mundo. Não tenho ideia de quantas peças foram produzidas, se bobear foram mais de 1 milhão de peças em 20 anos de atividade. Isso durou até 1995, aproximadamente.