Arte em Circulação

Bienal ETC.: Bienong - Ou como viver junto do jeito que eu quero, por Rafael Campos Rocha

Detalhe da instalação Restore Now, de
Thomas Hirschhorn, na Bienal de São Paulo

Bienal ETC.

Bienong - Ou como viver junto do jeito que eu quero

RAFAEL CAMPOS ROCHA

A história nunca se repete, como se sabe, senão como farsa. As lutas das gerações anteriores pela Liberdade podem transformar-se em rótulos para colar em qualquer iniciativa pecuniária, podendo conseguir até mesmo a benemerência do Estado, se essas lutas se mostrarem, evidentemente, incapazes de reais modificações na estrutura social. A forma mais comum de farsa é a descontextualização e a retomada estética da História. Roland Barthes (cujo slogan faz às vezes de "tema" da Bienal) faz parte da geração de pensadores que viu o projeto socialista, amparado pela teoria marxista da história, transformar-se no pesadelo da burocracia estatal soviética e da selvageria stalinista. E é dentro desse contexto histórico que a própria História passa a ser vilipendiada como mais um discurso, uma narrativa comprometida - como todas as outras teleologias religiosas e ideológicas - com a dominação do homem pelo homem. Desconstruir essas narrativas, colocando-as no estatuto da linguagem convencionada, seria uma forma de desmistificá-las, tirando-lhes o poder de cercear, coibir, vigiar, atribuir punições. Entretanto, mesmo o estruturalismo agora faz parte da História, podendo transformar-se, ironicamente, em um discurso legitimador, como o da alienação política, para citar somente um exemplo.

Uma outra forma de farsa é transformar uma idéia política em um estilo, ou uma tendência, como dizem na Moda, com o fim de criar uma determinada demanda. É bem o caso da nova politização da arte internacional, com a sua cafetinagem das minorias e das lutas políticas em benefício próprio, transformando eventos como a Bienal de São Paulo em uma verdadeira "Bienong".

Nem todos os artistas, evidentemente, perseguem a aceitação irrestrita no jogo de aparências do métier, ou pelo menos não se comprometem inteiramente com os discursos curatoriais da moda. Ficam ali esperando a sua vez, fazendo o seu trabalho e esperando a maré favorável. Trabalhos como o de Thomas Hirschhorn, tão comprometidos com a teleologia da Liberdade do Indivíduo, tal como é apregoada no bom e velho anarquismo, são realmente um incômodo para a frivolidade do discurso do jornalismo cultural. Seu desinteresse pela instância institucional da arte reflete-se tanto em sua obra quanto em seus textos e entrevistas, como a concedida para o guia da 27ª Bienal de São Paulo. Independência, cabe notar, devidamente humilhada pela entrevistadora-curadora. Afinal, quem esses artistas pensam que são? A exposição de arte do futuro prescindirá dos obsoletos artistas-criadores, podendo se resumir aos realizadores de propostas, que por sua vez serão resultado de pesquisas de marketing.

Detalhe da instalação Restore Now, de Thomas Hirschhorn, na Bienal de São Paulo

De qualquer forma, a obra de Hirschhorn na Bienal de São Paulo deixou a desejar. Sua compartimentação por demais esquemática tirou a liberdade de fruição do observador, que sente-se, em suas melhores obras, como o participante entusiasmado de um carnaval anarquista, em que todas as máscaras sociais são cambiáveis, e toda a autoridade, inclusive a estética, se liquefaz na indiferenciação. Muito de sua opção por uma espacialização mais racional da presente obra é - como acontece com os grandes artistas - proposital. E segue o seu apelo por um novo racionalismo humanista contra a barbárie da guerra. Infelizmente, não é papel do crítico julgar as intenções, por mais simpáticas que sejam. A sua célebre formalização mínima, que se aparenta com a estética da feira de ciências do ginasial dá lugar à abordagem realmente monumental, tão contrária à singeleza do melhor Thomas Hirschhorn, tanto em sua mensagem verdadeira quanto em sua busca de um "conteúdo como ação política" (Rosalind Krauss sobre Bertolt Brecht). Sua visão é mesmo contrária à da monumentalização do tipo institucional, aparentada, assim, com a monumentalização carnavalesca, no sentido baktiniano de paródia e esculhambação dos sentimentos de classe e outros esnobismos congêneres. Sua atitude de particularidade do discurso artístico é, ela mesma, uma sentença contra as sofisticações do discurso contemporâneo que não correspondem, em absoluto, com a melhoria da vida de ninguém ou com um real desvelamento da Realidade.

O caso de Renata Lucas é ainda mais complicado para a estrutura esquemática do evento, e mesmo para o aparato técnico deste crítico. Já na sua obra no prédio da Bienal fica evidente, pela localização e apresentação discreta, quase marginal, uma tentativa de distanciamento do discurso corrente da mostra, ou melhor, do tipo de enquadramento a que foram submetidos os artistas, com as baias (não salas) de exposição levemente misturadas, como nas pseudo-teorias de gerência e marketing, sempre propondo alguma nova forma de diálogo controlado entre as seções do ambiente de trabalho. Se estou certo sobre esse distanciamento, e sobre o conteúdo fantástico (fantasioso mesmo) da obra, Renata Lucas defende uma subjetivização da situação arquitetônica, mesmo que partindo dos elementos concretos dessa situação, tanto em suas obras em ambiente fechados quanto em suas intervenções urbanas mais grandiosas. O que vemos então é um enriquecimento do Fenômeno por meio da Imaginação que não o nega (como o surrealismo) e tampouco o destitui de Sentido, como nas vertentes minimalistas. Esse enriquecimento vem na forma de camadas transparentes de significados sobrepondo-se ao Fenômeno, sem no entanto sequer nublá-lo, como na duplicação dos postes e árvores no bairro da Barra Funda, com uma calçada sobre a outra, que só se revela pelo ligeiro deslocamento físico causado tanto pela duplicação quanto pelo fato de que dois postes não ocupam o mesmo lugar no espaço. Criamos então uma relação dialética com a imagem que, de certa forma, a nega (já que permanece o Fenômeno anterior, em toda a sua força), mas que a reforça como possibilidade para o Real, em uma posição de fé (no sentido religioso mesmo) na força modificadora da Arte. Essa força modificadora, entretanto, nada tem de revisionista ou a-histórica, já que nega uma concepção antropomórfica de uma consciência capaz de modificar o mundo pela realização de uma imagem pré-concebida, como podemos aprender com a história do minimalismo americano.

Constitui-se, então, uma espécie de diálogo, algo antagônico, entre uma concepção e um mundo de voz própria, sempre indiferente, quando não abertamente avesso, à Vontade e à Visão. Dessa forma, imagem e espaço concreto coabitam a ponto de embaçar os limites da intervenção do artista, evitando, ao mesmo tempo, o naturalismo hiper-realista, ou a brincadeira cultural da meta-linguagem. Nesse sentido, Lucas trabalha com contra-imagens (se considerarmos a imagem um produto da consciência por excelência) que demonstrariam essa vontade surda do mundo, que só pode ser pressentida em atrito com a vontade do artista - que por sua vez não pode criar uma imagem que se sobreponha ao Lugar e emudeça essa Voz. Por isso o espaço dado não é para Renata Lucas somente cenário para a sua intervenção. Ele é o corpo carregado do conteúdo, cujo trabalho da consciência é o de revelar, e assim revelar a si mesma como parte do mundo, e não apartada dele. Sua obra, nesse sentido, parece mesmo anterior ao Símbolo, com sua carga histórica de efetividade linguística, aproximando-se por isso do misticismo propiciatório, cujo conteúdo não precisa corresponder a uma visualidade específica, ou mesmo a qualquer visualidade.

As alternativas de convívio baseadas em afinidades psicológicas e eletivas autênticas, e não obedecendo a um projeto "totalizador" poderiam ser o "tema" da obra de Tacita Dean, para encaixá-la nessa versão da Bienal se, evidentemente, afinidades subjetivas e estéticas fossem de interesse da curadoria. O espaço negro da projeção, tão próximo ao erotismo claustrofóbico dos sonhos, parece partilhar desse espaço de relações totalmente subjetivas que um dia foi domínio da arte. O seu filme, ambientado no antigo estúdio de Broodthaers, nada tem do tom laudatório das citações de arte, não se constituindo sequer em um comentário. Ela se sente próxima ao artista por razões de arte, em que a ética - felizmente - não tem lugar. A relação erótica e amalucada do fã (como Hirschhorn defende como a autêntica posição do artista na cultura) permeia toda a filmagem de um espaço morto habitado somente pela fantasia tesuda e voyeurística da câmera. Também o espectador não vê outra saída do que manter uma relação paranóica de desejo (ou repulsa) com a obra, resultando, de qualquer forma, em uma experiência autêntica, porque não é balizada por qualquer modelo racionalista de sociabilidade.

Essa independência pode ser vista também em três vídeos de excepcional qualidade do jovem Marcellvs, em que personagens mergulhados em um abismo zen parecem exercer atividades eternas, totalmente desligadas do andamento do mundo. Da mesma forma, parece requerir um espaço psicológico de alheamento, ou pelo menos de deslocamento, de um projeto de civilidade imposto de cima para baixo. Eles não são, por que sua função nessa sociedade parece não ser verificável, mas ao mesmo tempo eles estão lá. O que fazer com um mundo que continua existindo por fora do comando do racionalismo? Um existir inexorável, em sua marcha de continuidade. Nem mesmo o "lance" (uma sacada do tipo publicitária) infeliz do primeiro andar e a declaração poética do artista para o catálogo são capazes de estragar o despojamento grandioso dos filmes do segundo pavimento.

Um frame do vídeo de Marcellvs, enchendo.vazando

Até mesmo trabalhos aparentemente mais engajados na realidade urbana, como o maravilhoso filme de Shaun Gladwell, não procuram criar um discurso que dê um sentido racional para a experiência do dia-a-dia. O skatista que enfrenta a natureza à distância retoma o tema maior do romantismo histórico: o da pequenez do Homem frente à imensidão da Natureza. Mesmo sabendo que esse tema tem a sua determinação histórica - a do fim do humanismo cristão e do início do cientificismo - o que Gladwell retoma é a "estrutura de sentimento" da pintura romântica, atualizando-a como sendo um sentimento ainda contingente, e não teórico. Não é porque conhecemos a verdade científica, sei lá, sobre as precipitações atmosféricas no Oceano, que precisamos abrir mão de um sentimento com relação ao Objeto. É esse mergulho na contingência em busca da especificidade do sentimento, e não da generalidade da teoria, que artistas como Gladwell buscam. É evidente que a arte, ou um determinado sentimento romântico sobre a natureza, não são valores universais, porque valores universais não existem! Do mesmo modo a democracia, a civilização e a cultura são opções, não destinos. A arte está dentro, e é menor que a cultura a que pertence e sua contingência histórica. E não foi o estruturalismo, Duchamp ou a crítica pós-moderna a descobrir isso.

Em um sentido oposto ao de Gladwell, Ann Lislegaard "discute" o convívio urbano por meio de uma aproximação que eu diria anti-linguística, por se tratar justamente de uma imanência da linguagem. Se o estruturalismo é capaz de mostrar o aspecto convencional e repressor da linguagem, Lislegaard, ao desconstruí-la, parece manter uma coesão invisível entre o dizer e o existir que - mesmo que à revelia da artista - continua sendo uma crença em um Sentido que mantém atadas as partes do Fenômeno. Ou seja, se a cidade e o espaço são um construto, seu desmembramento visa o seu fortalecimento por meio da consciência, não a denúncia de sua vacuidade. De resto, sua aproximação com Ballard e com o fim do sonho de coletividade urbana tem o mesmo enfoque já defendido por mim no caso de Tacita Dean - e que Hirschhorn, com a sua teoria do fã, deixou-nos pouco a dizer.

Por fim, a potência visual das fotos de Pieter Hugo deve-se, para o alívio geral da curadoria, à força de seu Referente (a única coisa capaz de manter esse crítico interessado em uma foto, frente à mesmice de sua visualidade). Mas a capacidade de vermos, naqueles africanos em farrapos de roupas norte-americanas, uma distopia do tipo Mad Max, não pode ser antevista por sua coerência a um programa social. O mérito de Pieter Hugo está no espetacular do assunto - e esse mérito não é menor que o de Tacita Dean em criar um assunto a partir de suas associações imaginárias, mas também não é maior ou veio para substituí-lo. Uma forma de se fazer arte não necessariamente elimina a outra, mesmo tendo em vista o exemplo historicamente gêmeo da Moda, com as suas tendências que se revezam como modo de manter o desejo de consumo sempre renovado. Além do mais, se a Moda fosse tão interessante quanto ela diz que é, não teria que mudar de discurso a cada três meses.

Rafael Campos Rocha nasceu em 1970, em São Paulo, onde completou o ginásio de forma lícita. Atualmente ministra cursos de história da arte em lugares como o Instituto Tomie Ohtake e o Sesc Pinheiros, e expõe eventualmente como artista plástico em seu próprio ateliê.