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Temporada de Projetos 2005 / 06 - Textos críticos

Temporada de Projetos 2005 / 06
Artistas selecionadas: Mariana Lima e Tatiana Blass
Artistas convidados: Alexandre da Cunha, Oriana Duarte e Paulo Meira

20 de março a 7 de maio de 2006

Paço das Artes
Av. da Universidade 1, Cidade Universitária, São Paulo - SP
11-3814-4832 ou pacodasartes@pacodasartes.sp.gov.br
www.pacodasartes.sp.gov.br
Terça a sexta, 11h30-19h, sábados e domingos, 12h30-17h30

Leia o texto de José Augusto Ribeiro, sobre Mariana Lima

Leia o texto de Cauê Alves, sobre Tatiana Blass

Leia o texto de Rodrigo Moura, sobre Alexandre da Cunha

Leia o texto de Daniela de Castro e Silva, sobre Oriana Duarte

Leia o texto de Juliana Monachesi, sobre Paulo Meira

Mariana Lima por José Augusto Ribeiro

A conformação aparentemente parcial e provisória das peças que Mariana Lima apresenta nesta mostra é a síntese de efeitos que os próprios trabalhos experimentam na dificuldade de subsistir. Alguns não têm configuração permanente e devem ser refeitos a cada apresentação. Outros dão início a um impulso de vontade, sem demonstrar chances reais de cumprir os anseios que sugerem. Em comum, têm a integridade duvidosa.

As esculturas com alusão a elementos arquitetônicos assumem sua forma final negando a função prática de seus referentes, seja por fragilidade, incompletude ou ambos. Os meios de acesso de um ponto a outro, como a escada e os corrimãos da artista, não interligam nada a lugar nenhum; a coluna de sustentação é uma estrutura oca, não vai do piso ao teto, e sua matéria é o vidro: rígido, porém quebradiço.

O conjunto detém, enfim, somente as características elementares que lhe garantem a imediata identificação, com ligeiras alterações a criar buracos, vazios e áreas de intermissão no corpo das peças. Como amostras, fragmentos representativos de uma presença contingente, os trabalhos não são mais que insinuações. Representam meios de conectar ambientes e pavimentos, mas, na verdade, é como se estivessem alheios ao espaço de montagem.

As protuberâncias do chão, feitas com pequenos punhados de pigmento vermelho, deixam-se desmanchar sem resistência ao menor dos acontecimentos em seu entorno. O motriz, se houver algum, é o próprio fim. São volumes que estarão "acabados", prontos, quando estiverem desfeitos. Assim como a escada, a coluna e os corrimãos estarão plenos de sentido quando e se lhes forem reconhecidos os limites da existência.

Tatiana Blass por Cauê Alves

Sobre a dificuldade ou da necessidade do inverno

Em 1948, prestes a inaugurar uma grande exposição no Museu de Arte da Filadélfia, Henri Matisse, em carta para o então diretor da instituição, Henry Clifford, manifestou preocupação com a suposta ausência de dificuldades de sua pintura: "Sempre tentei ocultar os meus esforços, sempre desejei que minhas obras tivessem a leveza e a alegria da primavera, que nunca nos permite suspeitar o trabalho que custou. Por isso, receio que os jovens, vendo em minha obra apenas uma facilidade aparente e negligência no desenho, se sirvam disso como desculpa para evitar certos esforços que me parecem necessários".

Se pudéssemos incluir Tatiana Blass entre esses jovens, o receio do mestre teria sido em vão. Sua pintura, apesar do frescor e da delicadeza, possui um rigor formal que deixa evidente o empenho que exige. Não há, por parte dela, qualquer tentativa de recorrer a atalhos ou chegar à primavera sem antes atravessar a severidade do inverno. As várias camadas de tinta sobrepostas jamais dissimulam o esforço da artista, mesmo que o resultado tenha a aparência geral de uma paisagem cujos contrastes cromáticos estejam apaziguados, e isso vale inclusive para as cores mais berrantes. O seu esforço é no sentido de acomodar e aquietar massas diversas de cor do melhor modo possível, ou seja, encontrar intuitivamente certo acordo cromático que estruture o trabalho. E essa árdua tarefa é cumprida, ao mesmo tempo que seu trabalho ganha densidade.

Embora a pintura seja algo onipresente na trajetória da artista (inclusive, nas obras recentes, as relações tonais são mais valorizadas e dependem, cada vez menos, de um fundo neutro que o branco tendia a se tornar), nos últimos tempos, novas experiências, notadamente trabalhos tridimensionais, têm lhe interessado. Páreo - escultura de mármore em que quatro patas de cavalo, em tamanho real, descem as escadarias do Paço das Artes - remete-nos, assim como muitas de suas pinturas, à paisagem. Mas aqui há apenas um índice do animal, uma vez que uma espécie de linha do horizonte elimina a maior parte do seu corpo. Assim, cabe ao visitante, mais do que inferir o dorso do cavalo, completar o entorno e relacionar o trabalho com o local em que está colocado.

Já a operação feita em Espartilho é diversa, em vez de seccionar a paisagem, há uma espécie de desafio à lei da gravidade. São quatro plataformas de diferentes espessuras e alturas, apoiadas em estruturas de madeira, que elevam os galhos de uma goiabeira no canteiro central da Avenida da Universidade. Antes de uma alusão ou representação de uma paisagem, a obra é uma interferência direta na natureza. O "fundo", sobre o qual o trabalho pode ser percebido, é a própria Cidade Universitária, mas só haveria essa percepção se o trabalho não se disfarçasse entre as árvores para evitar um assédio direto. A estrutura que agora sustenta a copa da árvore - assim como a cinta que comprime o abdome e a cintura da mulher para deixá-la mais esbelta - não poderia ser evidente e, devido a isso, a pintura verde a camufla. Mas é certo que a goiabeira, segundo um determinado padrão - que talvez não seja o predominante em nosso tempo, nem comum para uma árvore - está agora mais elegante.

Todavia, a elegância desse trabalho diverge das técnicas de Photoshop ou lipoaspirações, tão comuns atualmente. É uma elegância altiva, de um momento determinado, que busca, em vez de podar a natureza, modelá-la provisoriamente e, por isso, talvez seja essa uma beleza fora de moda, ou melhor, que se recusa a estar sempre na moda.

Desse modo, o projeto de Tatiana Blass, se, por um lado, também oculta as próprias dificuldades do seu fazer, permite-nos ampliar o receio de Matisse: mesmo que não traga exatamente uma alegria da primavera, o trabalho não faz concessões e exige um esforço também do público.

Alexandre da Cunha por Rodrigo Moura

Primeira exposição individual de Alexandre da Cunha em um museu brasileiro, esta mostra reúne parte de sua produção desde 2001 ao lado de trabalhos inéditos especialmente desenvolvidos para a ocasião. Os trabalhos do artista consistem em esculturas e objetos e lidam com materiais apropriados do cotidiano, do universo doméstico, da cultura popular e da economia de massa, que são manipulados e alterados para criar objetos que dialogam com categorias próprias da história da arte e, mais especificamente, da escultura. Nesse sentido, há um conceito fundamental: o da apropriação. Aqui, no entanto, o objet trouvé não aparece apenas deslocado para um outro contexto, mas reprocessado por precisas operações escultóricas que envolvem a reconfiguração do objeto e de seu display. Partindo do ready-made, atributos como o humor, a ironia, a sedução, o gosto e a ambigüidade são, de maneiras diferentes, agenciados para criar sentidos. Em todas as obras encontramos uma constante indagação sobre a relação entre o fortuito e o intencional, questionando a circulação de objetos em diferentes níveis de consumo e de desejo. Nesta mostra, Da Cunha exibe exemplares de três séries nas quais o diálogo mais intenso se dá com o design, ou mesmo com as artes decorativas, em objetos aparentemente funcionais. Como nos conjuntos de copos (International, 2002, Smeraldina, 2004, Di Corsica, 2004, e Iberia, 2004) construídos a partir de garrafas de plástico descartáveis. Transformados por meio de cortes, inversões e fusões, estes objetos são cuidadosamente rearranjados à maneira de naturezas-mortas e, no Museu, foram instalados em elegantes prateleiras contra a parede de espelhos, dando ênfase ao seu caráter precioso. Duas outras obras expostas em pedestal também se valem de expediente parecido. Terracota Ebony 2 (2003) é um conjunto de objetos de borracha que, alterados, simulam raras peças de cerâmica, enquanto Marfim Cobalto (2004) é um vaso cuidadosamente pintado, feito com pneu usado. Em todos estes trabalhos encontramos um contrabando entre altos e baixos registros, não apenas no que diz respeito à apropriação, mas à própria noção de objeto de desejo. Eles simulam os objetos de consumo elitizados com materiais precários retirados de sua função original, mas ironicamente os devolvem a outras, supostamente mais "nobres". O espectador é chamado a recompor suas referências numa alternância entre a banalidade e o desejo do belo.Também usando coincidências industriais, Platinum (Coluna 5) (2005) se constitui de uma coluna infinita, citando abertamente a celébre obra de Brancusi, feita aqui com formas de cozinha em alumínio articuladas por um eixo e empilhadas com rigor escultórico. Instaladas como um conjunto de esculturas, NY-Gap (2003), Lux-Vip (2002), Sob medida (Muletas) (2001-2003) e Nobre (2005) estão mais ligadas às referências do corpo, com suas diferentes alturas, e são construídas a partir de cabos de vassoura e rodos, desentupidores, elásticos e roupas, cujas partes são coladas com fita adesiva, uma espécie de "solda", que nos faz pensar na Cabeça de Touro (1944) de Picasso. Entre os trabalhos produzidos para a exposição, estão dois objetos de parede construídos ao modo de pinturas e que aludem à abstração geométrica. Deck Paintings 6 e 7 (2005) usam lona industrial estampada, do mesmo tipo daquela utilizada em cadeiras de praia. Se muitas das esculturas do artista dublam objetos de design, estas obras de parede simulam o próprio valor atribuído à abstração geométrica numa escala de valores movida a fetiche e altas cifras - o mercado de arte. Primeira obra do artista em escala monumental, Amarelinho (2005) usa um objeto bastante conhecido no Brasil, a caixa térmica de isopor, associada ao universo do lazer popular. Reunidos por meio de parafusos (Donald Judd vem à mente), os blocos, assim como as pinturas de cadeira de praia, tiveram sua posição de uso original subvertida, criando um padrão construtivo que resulta em uma parede que remete a um móvel modular ou a um cobogó modernista cego. Aqui, a relação entre funcionalidade e forma surge ainda mais intensa: escultura com função ou objeto de design transformado em escultura?

Oriana Duarte por Daniela de Castro e Silva

Os riscos de E.V.A.

: se uma pedra cai, essa pedra existe, houve uma força que fez com que essa pedra caísse, um lugar de onde ela caiu, um lugar por onde ela caiu - acho que nada escapa à natureza do fato, a não ser o próprio mistério do fato.

Clarice Lispector. Perto do Coração Selvagem

Arrancar o corpo para fora do corpo num gesto de salvação da morte, e fazer desse gesto a produção das coisas criadas e descobertas, eis a condicionalidade do processo de pesquisa artística de Oriana Duarte.

Foram quinze meses de preparação, entre julho de 2003 e outubro de 2004, para que a artista pudesse usar a fisiologia do corpo e a superação emocional a matéria prima de Os riscos de E.V.A. (Experimentos em Vôos Artísticos)[1]. Trata-se de uma série de performances em esportes radicais, em que a artista registra em vídeo um salto (bungee-jumping), uma subida (escalada) e uma descida (rappel). Desafiando o peso numa paisagem cartesiana, da verticalidade da escalada e do desafio à horizontalidade do rappel, um salto no vazio: a desaceleração abrupta com a alteração de direção em queda livre causou um estado de inversão gravitacional (negativa), sendo que, num dado momento, a gravidade foi zero. Um estado de singularidade onde o corpo explode pelos olhos (eritropsia)[2], onde se evaporam as coordenadas espaço-tempo numa interrupção no território geometrizado da natureza; onde nada mais pesa e tudo se equivale. Os limites do corpo se apresentam como tal. Não cabe sua ultrapassagem. Fazendo parte de uma pesquisa artística, o salto no vazio, o não-lugar, se dá enquanto experiência estética. O colossal do vazio, o sublime do zero, aquilo que é grande demais para uma apresentação, complica a inscrição do objeto em seu contexto. Complica o próprio contexto (das geografias da arte, da natureza, do conhecimento, do patriarcalismo). O corpo se transforma em corporeidade, "algo vivo, vulnerável, fragmentário, acidental, seu 'estar no mundo', suas transfigurações" [3]. E o que resta como objeto de investigação artística é o desejo de se alastrar os limites do gesto; de "transformar a experiência de E.V.A. num exercício de permanência no mundo".[4]

Os resultados alcançados em E.V.A. culminaram numa série de trabalhos artísticos expostos ao público numa obra de vídeo-instalação. O conceito da organização espacial da obra foi a de uma sala de espera d de consultório médico, onde constam em pastas suspensas às paredes os "cadernos de E.V.A.". O arquivo de informação do projeto forma o conteúdo das pastas: documentos médicos, avaliações físicas, desenhos, fotografias - registros de atividades da pesquisa, banco de imagens das performances - xerox de textos, ensaios e matérias jornalísticas sobre esportes, alterações estéticas e cirurgias plásticas, medicina nutricional, funcionamento do cérebro, etc. Ao lado do sofá há uma velha vitrina de farmácia contendo objetos relacionados às práticas esportivas: a roupa utilizada nas performances, luvas de proteção, giz de cal e uma farmacêutica própria de body building - frascos de suplementos alimentares, vitaminas, remédios de contusão utilizados ao longo do processo de atividades da pesquisa. Na parede sobre o sofá, a imagem do bíceps da artista tatuado com a inscrição da performance XXXX (E.V.A. em uma tipografia eletrônica remissiva do alfabeto grego), inscrição que também pontua os cadernos. Na parede do lado de fora da sala de projeção, a primeira a ser vista pelo visitante, numa fotografia de Oriana lê-se: "a artista dez dias após o salto de bungee-jumping". A violência do rosto inchado e o olho explodindo em vermelho-sangue contrasta com a expressão vazia dos acidentados.

Nem Orlan, nem Mathew Barney. Nem afirmação utópica nos braços da tecnologia visando liberar o indivíduo de sua alienação na sociedade capitalista, nem o olhar corporificado body-builder em declaração épica aos limites do desejo entendido como sexualidade polimorfa (tanto em relação à orientação sexual, quanto à biologia e mitologia do sexo). À Oriana não interessa o fato artístico, mas a condição artística. Não se trata mais da arte como suporte ligado à materialidade, mas o agenciamento artístico que privilegia o processo como um evento a ser vivido. Outra inscrição que marca o corpo da artista é o aforismo "Querer Viver".

A aparição do corpo na história se dá, ela mesma, como um resto [5]. O corpo é sempre um vestígio, um objeto que foi da violência constitutiva da cultura, cujo processo de construção forja o corpo como objeto natural-cultural. É só na modernidade que a idéia do corpo, marcado pela rejeição do prazer, desenvolve-se num quadro ideológico em que o domínio do corpo é domínio do sujeito, em que a disciplina do corpo tem ressonâncias políticas [6].

Percorrendo o território nacional entre 1997 e 2000, Oriana coleta pedras de cada local e as ingere em forma de sopa numa série de performances intitulada A Coisa em Si. Na tentativa de traçar um mapa subjetivo, a artista revela a desconstrução do mito do corpo natural-cultural através da justaposição de símbolos. A pedra é, ao mesmo tempo, uma máxima do elemento natural e símbolo de solidez e sabedoria; é aquilo que marca o território, que oferece pistas. Aglutinadas ao corpo, agente da demarcação do território, causam uma série de infecções intestinais que despistam a idéia de localização na paisagem externa ao corpo, deslocando a referência de lugar para dentro, para o não-lugar do sujeito. Oriana trabalhava não situada, mas contaminada pela paisagem. A paisagem se (re) apresenta como arquitetura de quem não tem lugar.

Ser um lugar, no entanto, resta como arquitetura possível. Imersa em Monumento, projeto artístico resultado de sua pesquisa de mestrado realizada em 1999, compõe um gráfico de experiências vividas no edifício COPAN no centro de São Paulo. O gráfico contém inúmeras informações coletadas pela artista em sua pesquisa e se revela como um verdadeiro labirinto de possibilidades aparentemente desconexas, mas representativas da abstração das relações ocorridas entre metrópole, monumento e corpo. O gráfico se constitui de imagens sem local fixo, desenraizando o monumento do centro de uma cidade composta de vários centros. Da exposição das coordenadas embaralhadas, ser um lugar "converte-se numa diversificada trama de referências que não tem mais o indivíduo como paradigma. Aqui não há pertencimento possível. A paisagem é o local dos deslocados" [7].

Em ambas as práticas estéticas, a idéia de (des)territorialização apresenta-se por meio da insustentável localização do corpo, que acaba por perder sua referência natural-cultural. Do substantivo aisthetikos, o sensível, e do verbo aisthanesthai, perceber, sentir, a geografia da experiência estética se dá na medida da percepção sensível do gesto; o corpo tornado idêntico às experiências vividas. Ser um lugar transforma-se num exercício de permanência no mundo.

O silêncio é a estranha linguagem do corpo, a fala do indizível [8]. É também o que marca o fim do vídeo de E.V.A., depois de 26 minutos da projeção de posturas, gestos e expressões das sensações vividas nas performances. O áudio registra a mistura de sons entre o ambiente das performances (voz da artista, dos instrutores dos esportes radicais, dos carros etc.) e o de ventania, produzido em estúdio. Sobre o corpo ausente, sobre o silêncio e sobre os rastros deixados pelas imagens que se alastram nos limites dos gestos - para fora do vídeo, no corpo de quem vê; ou dentro dele, porém quase invisíveis o semear de sementes de orquídeas no salto e a inscrição XXXX em giz de cal na escalada - uma escritura na imagem: "aos segredos que movem o mundo". O que marca os riscos de E.V.A. é a tensão do dizível com o inenarrável: o desejo. O desmedido e incomensurável, o que não tem lugar; gravidade zero a rejeitar a insistência em significar.

Os riscos de Eva

Nesse espaço tornado indefinido, algo pode ocorrer. Oriana comenta a recepção do público de Os riscos de E.V.A. em exposições anteriores a esta no Paço das Artes. Reagindo contra a foto a artista dez dias após o salto bungee-jumping, Oriana notou um silêncio cumplicioso entre as mulheres, e uma resposta nervosa por parte do público masculino frente a violência do ato que a artista causou em si mesma. "Mas Oriana, você não precisava ter saltado no vazio!", lamentou um colega artista. É que na insistência em significar, na inadequação da apresentação de um rosto feminino arrebentado decorrente da ação feita pela própria mulher, o contexto (patriarcal) é tal em que se denota a priori uma situação de violência masculina.

Nesse espaço tornado indefinido, a obra de Oriana Duarte, paralelo inevitável, reescreve a estória de Eva: Após ter criado o homem a sua imagem, deus procurou uma companheira para Adão dentre todos os animais domésticos, as aves do céu e os animais do campo, e não se achava uma adjutora que lhe correspondesse. Fez cair sobre ele um sono profundo, e criou da costela do homem a mulher (nem um membro, nem um órgão vital, mas uma insignificante costela; apêndice sem o qual Adão poderia viver muito bem se lhe fossem retiradas uma, duas, ou mesmo três). Aos dois humanos foi proibido provar os frutos da árvore do Conhecimento, localizada no centro do Jardim de Éden. Então a serpente disse a mulher: "Deus sabe que no dia em que comerdes desse fruto, os vossos olhos se abrirão, e sereis como Deus".

"Vendo a mulher a árvore que era agradável aos olhos, e árvore desejável para dar entendimento, provou de seu fruto", é o que diz a Bíblia. "Mas fui eu quem fiz. Eu me atirei no abismo. Se não tivesse me entregado aos riscos de E.V.A., teria morrido", disse Oriana. Na inadequação da apresentação sem a insistência em significar, o agenciamento do desejo de Eva é recuperado. Eva sabia dos riscos que acarretaria o degustar da árvore do conhecimento. Ela não foi meramente seduzida pela serpente (vale notar que Oriana se trancou em seu apartamento em Recife com uma cobra por duas semanas, enfrentando os limites do medo, asco, insegurança. Após ter fotografado seu corpo com a cobra rastejando por ele e com o aforismo "Querer Viver", jogou a cobra no rio). Feita da insignificância de uma costela, Eva - mulher em hebraico - também sabia que suportaria as conseqüências dessa experiência vivida. Ela não é uma culpada-inocente. O desejo, o desmedido, o que não tem lugar, acarretou no deslocamento do território demarcado por outrem. Vestindo o corpo de seu gesto, Eva transgrediu o limite do desejo e voou, desenhando a paisagem dos deslocados, a arquitetura de quem não tem lugar, um salto no vazio. "Mas eu não sabia que se pode tudo, meu Deus!" [9], disse E.V.A.

Paulo Meira por Juliana Monachesi

O monumento provisório

O artista está suspenso a uns 20 centímetros do chão por quatro ganchos presos nas costas. Uma anã vestida de boneca o embala enquanto a câmera executa um lento travelling ao redor da cena ininterruptamente. Performance privada de Paulo Meira que aconteceu no Observatório Cultural Torre Malakoff, Recife, em 2004, a obra em vídeo alia três características essenciais do trabalho do artista: o pensamento pictórico, sobretudo em sua relação temporal, a prática que ele persegue esteticamente de promover encontros estranhos e a suspensão como conceito artístico.

A vídeo-performance "O marco amador" tem o tempo de duração da própria suspensão -28 minutos- e não há cortes, a não ser pelos frames de micro-segundos que são disparados em algumas das vezes em que o artista realiza um gesto repetitivo que pontua toda a ação. Com uma porção de bombas do tipo "Fogos Caramuru" nos bolsos da calça, Paulo Meira "quebra a monotonia" deste excêntrico ritual atirando-as ao chão. Cleide e ele esperam o estouro, ela apreensiva, tapando os ouvidos, ele agitando as pernas, alvoroçado, como se acabasse de ter tido um insight. Os frames quase subliminares que entrecortam a vídeo-performance mostram paisagens do interior de Pernambuco, que não correspondem necessariamente aos insights do artista que flutua em um outro lugar, distante destas paisagens, mas são evidência clara de que existem lugares diferentes, estrangeiros, e que a ação se desenrola num espaço alheio ao da natureza. O interior azulado fica assim demarcado temporalmente (pelo ritmo das bombinhas) e espacialmente (pelo contraste com a paisagem). Este quadro em movimento encontra-se, entretanto, fixado, tanto pela presença de Cleide -cuja condição de anã, "nem criança, nem adulta", sugere um tempo congelado- como pela repetição: nem começo, nem fim. A aura de ritual que cerca esta ação de Paulo Meira permite que se sugira a seguinte interpretação para seu ato de estourar bombinhas durante o tempo em que ficou suspenso: elas poderiam representar uma epifania semelhante à do sacerdote Zacarias, pai de São João Batista. É que o artista acende as bombas e as lança ao chão quando quer, em maiores ou menores intervalos de tempo, expressando uma nova sensação a cada vez que repete o gesto, comunicando-nos um mistério. A tradição de estourar bombas nas festas juninas remonta ao episódio bíblico do nascimento de João. Seu pai, descrente de que um dia fosse ter filhos, recebeu o anúncio de que seria pai por um anjo envolto em uma luz misteriosa. Como ele não acreditasse, já que sua mulher era estéril e contavam, ambos, idade avançada, o anjo disse que, como prova, Zacarias ficaria mudo até que se cumprisse a profecia. Quando João nasceu, seu pai recobrou a fala, anunciando o nome do filho e sua missão, que também lhe havia sido confiada pelo anjo Gabriel, o que provocou um alvoroço em cadeia na Judéia. As bombinhas das festas juninas seriam uma simulação desta balbúrdia causada pela notícia de que o profeta que anunciaria Jesus (aka "a salvação") tinha vindo ao mundo. Longe de ser qualquer coisa próxima de um épico como o da tradição católica, muito ao contrário, asseverando a dimensão prosaica e patética das nossas ações, por estranhas que sejam, o trabalho de Paulo Meira fica a sugerir associações com a imagem do anjo ou com a expectativa de um anúncio, de uma conclusão. Mas há algo de indecifrável nesta e em todas as outras obras do artista. A suspensão como conceito refere-se também a suspender o juízo, deixar em suspenso, flutuante, a compreensão.