Arte em Circulação

A maior vulva de resina do mundo captura água diretamente das estrelas, por Juliana Monachesi

A maior vulva de resina do mundo...

...captura água diretamente das estrelas

JULIANA MONACHESI

Não consultei o Guinness Book of World Records, mas estou chutando que se trata mesmo da maior vagina de resina já construída. A opinião é compartilhada por no mínimo três pessoas envolvidas na história: Márcio, o artesão que confeccionou em resina o símbolo retirado da escrita cuneiforme que compõe a instalação Desencantando Salmu, de Josely Carvalho, exposta atualmente no Projeto Octógono da Pinacoteca da Estado; Ivo Mesquita, o curador da exposição, e, finalmente _a última a saber_ a própria Josely, autora da obra.

Ora, e daí? A história da arte é enfestada de símbolos fálicos e de representações da anatomia feminina empreendidas, logicamente, por artistas homens, coisas que fariam até mesmo Courbet corar. Então quando uma artista mulher fundamenta uma complexa pesquisa plástica e, em particular, uma grande instalação no principal museu da principal (para as artes) cidade do Brasil na figura de uma deusa mesopotâmica, isso tem mesmo de ser dito com todas as letras: Josely Carvalho instalou uma grande vagina de resina que intercambia fluídos com as estrelas na Pinacoteca do Estado. Viva!

Mas dizer "com todas as letras" requer maior elaboração. Primeira coisa importante da história: Josely Carvalho é pioneira da arte feminista (estou falando de início dos anos 1980, quando o assunto era item de primeira necessidade, ou seja, conquistar espaço para a arte feita por mulheres, no lastro do campo aberto para pesquisas da cultura feminina pelos estudos culturais e o multiculturalismo etc.), tendo participado do painel Women and the Arts na Conferência Alternativa das Nações Unidas sobre a Mulher, em Copenhagen, em 1980, e tendo se voltado para o movimento de lutas pelos direitos da mulher ativamente nessa época. Em 1985, Josely organizou, com Sabra Moore, a exposição e o livro Connections Project/Conexus, de que participaram 150 artistas mulheres do Brasil e dos Estados Unidos.

Segundo elemento importantíssimo da história: desde o início dos anos 1990, a artista desenvolve projetos artísticos que envolvem a temática da violência urbana, das guerras civis, das ofensivas militares "contra o terror" empreendidas pelos Estados Unidos, do luto, da morte, da memória etc. Em 1991, iniciou uma série intitulada Tempos de Luto, que primeiro tratou da guerra do Golfo e, ao longo da década e também no início dos anos 2000, não cessou de ter fortes razões para seguir existindo, em diferentes formatações. Talvez a série nunca chegue a ser concluída...

Último detalhe, antes de transcrever aqui a entrevista que Josely Carvalho concedeu a Canal Contemporâneo neste fim-de-semana na Pinacoteca do Estado, em que falou sobre sua trajetória e, principalmente, sobre a instalação Desencantando Salmu: a artista é também pioneira no campo da arte digital, e seu projeto Livro das Telhas, disponível no link http://www.book-of-roofs.net, que teve início na segunda metade dos anos 1990, é uma prova inegável.

*

Esta exposição é dedicada à memória da jornalista e importante divulgadora das artes visuais Marcia Marcondes (1947-2006). Você poderia contar um pouco de como foi trabalhar com ela?

A Marcia... Eu estava falando agora para você, antes, do grande prazer que eu tive na criação dessa instalação e eu acho que teve a ver com a Marcia. Ela estava aqui. Eu falei ontem com a irmã dela pelo telefone, eu não a conheço, e nós falamos uma hora ontem por telefone. Eu disse para ela: "A Marcia estava comigo o tempo todo". Nós caímos as duas em uma choradeira no telefone, porque a minha amizade com a Marcia foi uma amizade muito rápida, mas muito profunda. Foi uma dessas coisas assim que acontecem e que se agente não está aberta para aquele momento, a gente deixa passar. E eu só sinto, às vezes eu sinto que a distância que a gente teve não nos proporcionou mais tempo juntas, porque a gente acabava sempre só se cruzando e passando pouco tempo juntas.

Eu a conheci quando ela fez a divulgação da minha exposição no MAC-Ibirapuera, Tracajá, em 2003. Quando eu perguntei quem era uma boa divulgadora em São Paulo, me deram o nome dela, mas logo me disseram: "Ela não pega todos os trabalhos para fazer, ela é muito difícil, pode ser que ela nem queira saber". Aconteceu que ela estava indo para o Rio e ela foi me visitar. Não sabia de nada, ela não conhecia meu trabalho. E foi naquele momento -terminamos almoçando, eu servi comida natural para ela e ela me contou da situação de saúde dela e ela falou: "Que bom comer essa comida natural"-, foi ali que nós criamos imediatamente uma grande empatia.

E ela acabou indo muito a Miami e nós nos falávamos por telefone, e ela voltava e sempre dava um grande apoio para o meu trabalho, quer dizer, mesmo na divulgação do Masp ela já estava encantada com a obra. E depois ela ficou na minha casa em Nova York duas vezes. Eu não estava lá, ela ficou com o Tomáz, eles passaram o Natal lá. Quer dizer, ela foi, eu fiquei também no apartamento dela uma vez. E ficou muito uma relação em que a gente se falava bastante pelo telefone, ela de Miami, eu de Nova York, eu daqui, a gente sempre falando. Claro, ela queria que a exposição aqui na Pinacoteca acontecesse a todo custo. Ela achava que tinha que ser no período da reinauguração do Memorial Armênia (1995-2005), na estação de metrô Armênia, que aconteceu em 2005.

E a minha idéia era... porque eu fiz a obra na estação Armênia em 1995, que era a data em que se completaram 80 anos do genocídio armênio. Esse trabalho foi todo patrocinado pelo Metrô e pelo banco Sofisa, armênio, mas foi uma instalação que, claro, por se tratar de uma obra pública, eu acredito que tem de ser feito com a comunidade. Então eu fiz com a comunidade daqui, principalmente com a história armênia, e a comunidade também de Nova York, de Boston, que eu procurei, até eu saber que o que eles precisavam eram um memorial. Eu fiz esse levantamento para ver o que é que eles estavam querendo. E realmente são poucos os memoriais que existem; daí foi toda uma pesquisa de história, da história armênia, eu comecei a encontrar na iconografia armênia uma série de relações com o meu trabalho.

Era o pássaro, eram esses khachkars, que eles têm quase como uma gravura na pedra, porque é uma talha na pedra. Foi um momento em que eu parei de fazer gravura, em que eu me divorciei da serigrafia, em 1995, que eu achei que não era uma técnica a ser trabalhada com os armênios, daí nunca mais entrei na serigrafia. Aliás, hoje eu vou fazer um workshop, uma oficina, aqui na Prestes Maia de serigrafia. Enfim, mas foi uma instalação que teve muito a ver com o homem, porque quando eu coloquei a água atrás, quietinha, atrás daquele falo que é o khachkar, que era para mim a Anahid, que é uma deusa matriarcal armênia pagã que jorrava água e sêmen das estrelas. Mas aquilo ficou quietinho ali atrás.

Eu trabalho sempre a mulher de alguma maneira e ali eu só lidei com homem. E é uma comunidade bastante masculina em que as mulheres não aparecem. Então foi interessante porque eu precisei aprender a lidar com uma comunidade que é totalmente diferente do que eu sou. Mas ficou sempre aquela vontade de ir um pouco mais adiante e trazer a mulher Armênia, daí quando o metrô, por problemas de manutenção, deixou a obra ficar quebrada, parada. Daí estava perto de completar dez anos da inauguração e eu entrei a sério nisso. Falei para os responsáveis do metrô que eles tinham uma obrigação com a comunidade de restaurar o memorial. O metrô tomou em punho e refez tudo de novo, então houve uma reinauguração em 2005.

Essa água é uma espécie de vestígio daquele momento. (...) Eu acho que eu devo à Marcia o grande prazer que foi fazer essa exposição e até o fato de perder o medo de altura eu devo a ela. Eu sempre tive medo de altura e, durante a montagem da instalação eu de repente me vi lá no teto ajudando a colocar de pé a escultura central. E acho que eu devo isso a ela. A Marcia não tinha medo de nada. Ela ia em frente. E daí a gente se dá conta de como o medo inibe, como ele te tira experiências, possibilidades que a gente aceita e só quando acontece uma catarse assim é que a gente consegue entender. Então eu acho que para mim foi muito importante que a Marcia estivesse aqui.

Você estava contando da vontade de trazer a mulher armênia para a frente dos acontecimentos...

Pois é, a exposição aqui na Pinacoteca era para ter ocorrido paralelamente à reinauguração do memorial, mas como não aconteceu, a idéia ficou adormecida. Mas ao mesmo tempo, eu já estava paralelamente... Eu normalmente trabalho com várias coisas, mas elas têm toda... no final elas existem juntas. Vai indo, vai indo, demora, meu trabalho é lento, eu não tenho uma grande produção, eu não repito aquilo que eu já fiz, não me interessa, uma vez que eu digo o que eu tenho que dizer eu passo para outra, nem que demore dois três anos, tem pesquisa envolvida nisso, então o processo é demorado. Então estava acontecendo isso dos armênios e eu estava também já fazendo uma pesquisa sobre a destruição da cultura babilônica, dos sumerianos, porque em 1991, quando eu fiz a série Tempos de Luto, da guerra do Iraque, que foi um trabalho desenvolvido de 1991 a 1995 que incluiu Palestina, Iuguslávia...

Eu trabalhei naquela época com a mídia: como a mídia estava nos mostrando ou não estava nos mostrando aquilo que era. Eu nunca trabalho direto. Eu sempre trabalho através, que eu acho que isso foi uma coisa que eu prendi com a serigrafia e talvez por isso eu tenha me casado com a serigrafia. Porque ela nunca me deixou ver nada diretamente, tem sempre uma mediação e isso se tornou uma metodologia de trabalho. Então ali era por meio daquela televisão que todos nós vimos, então aquela série toda é feita de caixas de luz. Aí encontrei imagens da mulher, da criança, do soldado, daquele que não foi visto, mas que foi o atingido. De uma certa maneira, o Memorial Armênia faz parte dessa série Tempos de Luto também. Aí foi um fechamento de trabalhar com a morte para se chegar à vida.

E acho que houve uma transformação. A serigrafia eu parei... Foi um momento de uma certa ruptura para mim. E daí veio, ao mesmo tempo, o Livro das Telhas, que era exatamente o contrário: começar com a vida, começar com o trabalhador, com a mão do trabalhador, com o trabalho manual, com o valor desse trabalho manual, com esse trabalhador que é um artista mas não é reconhecido como artista, e essa valorização que, de uma certa maneira, é a própria valorização do artista como trabalhador. Isso eu aprendi quando eu fiz uma exposição em Cuba, em 1985, na Casa das Américas, que eu entendi que eu era uma trabalhadora como aquele que lava o chão. Não tinha diferença nenhuma.

Daí que para mim foi o começo, quer dizer, começou com aquela vida, mas claro, o Livro das Telhas, dos abrigos e dos desabrigos, chega-se à morte, mas se chega à morte por um outro caminho.

Essa questão de ir buscar o trabalho artesanal no Livro das Telhas, é possível fazer um paralelo com a pesquisa da série Tempos de Luto, que visava evidenciar o que fica invisível aos nossos olhos?

Exatamente. Porque eu acho que essa idéia do artesanal ou do manual está constantemente comigo e vai junto com a tecnologia. Eu acho que com o Livro das Telhas isso fica evidente. Porque antes eu trabalhava com fotografia, serigrafia fotográfica etc., e isso você pode dizer que também é tecnologia, sem dúvida, mas para mim houve uma diferença realmente com o computador e a internet, porque aí eu tive que começar do bê-á-bá. Eu fiz o vídeo do Livro das Telhas com o [Adobe] Premiere, daí que eu comecei a entender, mas mais ainda, eu acho, foi quando a exposição que eu fiz no Paço terminou e aquelas 3.000 telhas foram doadas para um mutirão de Osasco...

Como foi a exposição do Paço?

Quando eu estava aqui construindo o Memorial Armênia, eu fui quatro dias para a Bahia descansar, no Morro de São Paulo, e encontrei as telhas de barro na praia. E aí eu via o empilhamento das telhas de barro. Foi naquele momento que me deu o estalo. Eu fotografei tudo, refiz, arrumei um pouco e fiz três fotografias de base. E naquele momento foi que eu entendi que eu tinha que levar esse trabalho desse trabalhador a um espaço cultural, museu, o que fosse. Foi só em 1997 que daí eu consegui realizar a instalação no Paço. E 3.000 telhas era o que cabia no caminhão que eu consegui. Foi o que definiu, muito prático. E então eu trabalhei no empilhamento com os empilhadores do caminhão. A obra foi feita em conjunto, porque o empilhamento tem uma arte, principalmente dessa telha que era moldada na coxa do escravo. Essa é a telha que eu quero, é básico nesse sentido do trabalho, da exploração do trabalho. Isso foi o início.

Daí, como eu trabalho com livros, e livros dentro de livros, e páginas de livros que se conjugam, claro que virou um livro. Quando eu vi, era óbvio que aquilo era um livro, livro de 3.000 telhas. Mas aí como foi doado... quer dizer, eu desvendei 15 páginas por meio de um vídeo, eram dez segundos, 15 segundos, e eles eram projetados em cima da telha. Daí, o que é que eu faço? Terminou, claro, eu não podia levar telhas, primeiro não tinha sentido eu levar, depois eu tinha que voar para Nova York, eu tenho que me mexer, claro que tinha que ser virtual. E daí eu fechei, 1998-1999, comecei a entender a internet, comecei a trabalhar. Para mim era importante fazer esse arquivo do livro, primeiro eu tinha que entender o processo, mas eu queria usar o meu processo de trabalho também. E queria também que fossem pinturas. Não estava querendo fazer nada vetorizado, era mesmo um trabalho de fotografia, de manipulação, então é lento.

E entender programação etc. não é fácil para mim porque eu não venho daí, minha cabeça é outra. Aí, quando eu estava ainda na primeira fase do projeto, em 2000, aquilo estava me tomando por completo. Eu pensei: "eu sou louca; eu parei tudo, não faço mais nada; só diante do computador tentando entender isso; isso aqui não vai me levar a nada". Não estava nem com o banco de dados ainda porque eu não sabia como fazer isso e não tinha dinheiro para contratar alguém para fazer o banco de dados. Foi quando eu recebi um e-mail do Creative Capital Foundation, que faz parte do The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, uma fundação que tinha acabado de ser criada e que é fantástica.

Eles mandaram um e-mail para os artistas dizendo "inscreva-se". Eu estava até viajando, mas como a primeira fase da inscrição era via internet, eu escrevi em meia hora. Claro, eu tinha aquela proposta na minha cabeça mastigada. Eu mandei e fui chamada para a segunda fase. Mandei orçamento, fui lá etc. E ganhei. É um grant de grande prestígio lá, é o melhor de tudo. Não tem nada melhor do que o Creative Capital, porque eles ficam com o artista por cinco anos. Não é só dar o dinheiro, mas ensinar o artista a escrever o projeto, a fazer orçamento, planejamento, enfim. Eles assumem o projeto. Quer dizer, o Livro das Telhas é um projeto do Creative Capital.

Todos os seus projetos sempre foram financiados institucionalmente?

Eu nunca tive uma galeria.

Por quê?

Porque eu nunca quis, eu sempre quis ser livre. Tenho meus grants, sei que não exponho em muitos lugares em que poderia expor porque não tenho uma galeria. Perdi muita exposição internacional, muita coisa. Nunca fui vista pela Bienal de São Paulo, nunca visitaram meu ateliê. Não estou falando de quererem ou não quererem que eu participasse: a Bienal de São Paulo nunca visitou o meu ateliê.

Você está fora do Brasil há quanto tempo?

Há muito tempo. Em Nova York estou desde 1976, mas eu já estava antes fora, estudei arquitetura lá, lecionei arquitetura no México.

Mas você sempre veio com regularidade para cá?

Teve períodos em que não. Períodos militares, não. Eu só vinha por uma semana visitar a minha mãe. Fiz um trabalho aqui em 1974, em Curitiba, na rua, que foi interessante.

Depois do período militar, você voltou a fazer exposições no Brasil?

Sim, fiz várias. Venho fazendo exposições aqui com certa freqüência. Mas agora eu acabei de entrar para uma galeria aqui em São Paulo. Como eu disse para a minha galerista, eu saí da adolescência. Eu acho que está na hora. Porque eu tenho muita coisa dentro do meu computador que eu nunca mostrei. Eu não tenho mais meu ateliê. Eu tinha um ateliê maravilhoso em Nova York até o ano 2000, que foi quando os proprietários venderam o prédio e eu tive que sair, daí eu já estava trabalhando muito no computador, então intuitivamente eu já tinha me preparado. Meu computador passou a ser o meu ateliê. Levei para dentro de casa e acabou-se. Mas eu estou em storage, tem muitas obras guardadas em storages em NY. São coisas grandes que eu não tenho onde guardar.

Mas você teria vontade de expor esses trabalhos mais antigos, contar o percurso?

Não sei, nós programamos uma exposição grande no ano que vem. Porque o que acontece é que o meu trabalho é antes e depois. Mesmo que a série do Tempos de Luto tenha sido feita antes do Livro das Telhas, ela é parte do Livro das Telhas. Então eu acho que a relação de tempo no meu trabalho tem uma dimensão de troca, não existe um tempo cronológico. É muito demarcado isso aqui, um devora o outro. Coisas que eu já fiz antes eu estou agora retomando para entender, então eu trago de volta, e também refaço, porque nada é fechado.

Meu trabalho por muito tempo não tem muita coisa palpável, principalmente quando eu entrei na internet, de 1997 em diante, ficou só mesmo a parte imaterial. Está lá dentro do computador. Agora, fazendo um parêntese, uma vez que foi o Creative Capital que deu uma validação para mim, pessoal... porque eu estava já quase desistindo. Eu falei: "Eu estou louca varrida de ficar metido dentro dessa internet. É loucura". Ou seja, se eu não tivesse tido o incentivo do Creative Capital, então veja a importância dessa validação para o artista que acontece naquele momento exato, que você pode sair para outra e desistir de tudo, dizer "Não, não é por aqui". Eu terminei o Livro das Telhas e, uma vez que eu senti que já estava funcionando por si mesmo o trabalho, eu pude sair de novo para o campo físico.

A segunda etapa do projeto foi a criação do banco de dados?

Foi, a segunda etapa é este banco de dados e a possibilidade de qualquer visitante criar a sua própria telha. Está lá aberto para qualquer um colaborar na construção deste teto cibernético. Agora, a obra viaja por si mesma. Na semana passada eu fiz um workshop com as crianças da ocupação na Prestes Maia e cada uma fez sua telha, que já vai entrar no banco de dados, cada telha com o nome do autor etc.

(continua...)