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novembro 17, 2018

Entre memórias, histórias e fotografia por Mônica Zielinsky

Entre memórias, histórias e fotografia

“A necessidade de memória é a necessidade de história” [1]
Pierre Nora, 1984

Fotografar, para Luiz Carlos Felizardo, é um processo intenso e sensível de olhar o mundo, de olhar as coisas – porém, é mais que isso. É um olhar profundo que penetra no coração das coisas, em seu âmago; coisas que, para ele, se tornam memória. A partir delas, percebe os trânsitos do tempo que passa, sempre inexorável, como refere o artista: “decide o que foi e o que é, nossa antiga juventude e a ruga multiplicada do futuro” [2].

Felizardo compreendeu desde sempre que esse olhar se constrói juntamente com as coisas e passa, mesmo, a ser parte delas. Constata, mediante a ousadia de seu próprio modo de ver, que o fotografar vai além, ao desdobrar, neste ato, em meio à exímia destreza técnica que revela, sua transformação generosa em múltiplas imagens. Estas resplandecem no trabalho de Felizardo através dos mais originais motes expressivos espraiados em sua fotografia, das novas realidades que apontam, das composições e reconstruções que desses motes decorrem. Todas são atualizadas em permanência, pois o fotógrafo revela, em meio a esses desdobramentos temporais, a aptidão para retrabalhar as próprias imagens, por vezes sob um foco anacrônico, possibilitando, pelas vivências do presente, rever o sentido dos objetos ou lugares do passado, em instigantes reconfigurações.

Suas fotografias de outrora, ao registrar músicos, trabalhos arquitetônicos, amplas paisagens solitárias, cenas urbanas, a vida publicitária, ou mesmo superfícies de ruínas, evidenciam hoje que o olhar sobre elas pode sistematicamente retornar e se reconstituir como um novo desafio surpreendente na criação de outros imaginários. A invenção fotográfica do artista abre-se assim a valiosos nexos relacionais, e, nesse processo, ela recusa as percepções unívocas do mundo, a concepção linear e contínua do fato fotográfico. O artista traz à luz diversas sutilezas de sua inegável memória afetiva de todos os tempos e, simultaneamente, ressonâncias que tangenciam um sutil veio de reverberação cultural. Entre os ágeis fluxos do passado ao presente ou do presente ao passado, esses trabalhos se fundamentam em distintos regimes de historicidade ao permitirem, também, pensar o futuro, através de possíveis outras concepções fotográficas que os tempos, em suas transições, certamente poderão vir a propor.

Momentos do trabalho e a Estranha Xícara

As obras fotográficas de Felizardo aqui reunidas, ao levarem o título evocado por Carlos Drummond de Andrade, A Estranha Xícara, são o resultado de infindáveis criações, nas quais objetos cuidadosamente por ele guardados e fotografados representam uma inestimável repercussão afetiva e vêm a se tornar os motes essenciais desses trabalhos. Como cacos colados de toda uma vida, até formarem uma estranha xícara, como sugeriu o notável poeta mineiro, eles dizem respeito à sua estima e mesmo ternura por pessoas que admirava, muito presentes em sua viva história pessoal.

Dois fatos significativos e contextuais para a escolha do momento desta proposta expositiva merecem ser apontados, pois ambos se encontram em confluência e são significativos na invenção fotográfica de Felizardo. Aqui se articulam, por um lado, um dado biográfico, o aparecimento da ataxia, uma enfermidade que limitou a livre movimentação do fotógrafo pelos espaços da vida, e, por outro, um âmbito técnico: o artista identifica-se profundamente com o emprego da fotografia digital, e esta se torna uma inegável fonte de arrebatamento para ele. Ao empregar esta técnica, Felizardo é obrigado a abandonar o laboratório fotográfico tradicional. Mas, ao mesmo tempo, livra-se da presença do grão na constituição da imagem fotográfica, da imposição analógica dos limites do foco, podendo se apoiar em amplas possibilidades para deflagrar um processo ininterrupto na produção de imagens. Assim, ele consegue associá-las, rompê-las ou recombiná-las, o que gera, para o artista, uma inegável sedução na criação fotográfica.

Em meio a esses curiosos cortes entre imagens diversas, Felizardo recupera outras anteriores em seu processo, e todas emergem de seu imenso acervo imagético, guardadas e arquivadas por ele mesmo. Cria novas, infinitamente originais, por meio de um percurso apaixonado, quase obsessivo. Expande diversas propostas marcadas por um instigante veio ficcional ao trazer, pela fotografia, um mundo por vezes nutrido de certa criticidade, de afeição, mas também de engenhosos traços de humor. Essas imagens se projetam a partir de suas ricas memórias, produtos indispensáveis para transformar e fixar em imagens os lugares e as coisas que nos escapam no tempo. Garantimos, assim, a fuga deste e dos espaços que perdemos fisicamente, como sugere o historiador alemão Hans Belting. [3]

Felizardo não omite seu receio do esquecimento, e é possível perceber seu esforço em preservar e registrar a memória. Seu trabalho, assim, explicita uma tentativa de garantir uma continuidade no tempo e uma extensão do espaço vivido. Este é um sentimento que assombra nos tempos atuais, tanto instâncias individuais como culturais, e traz as mais velozes transformações nas concepções sobre a vida no mundo contemporâneo. Do anterior armazenamento e identificação dos fatos emerge a dinâmica relacional e fluida dos tempos e espaços da experiência, fluidez e instabilidades estas que o artista evoca em diversas obras de sua criação.

Memória: histórias fotográficas ficcionais

Felizardo supõe que as coisas em sua memória poderão, através da fotografia, fazer tudo reviver ao assumirem, muitas vezes, aparências esquecidas ou ocultadas, lugares e contextos de origens diversas, bem como princípios simbólicos em transformação, que talvez nem cheguem a ser os mesmos diante dos céleres deslocamentos dos tempos, espaços e da própria história.

Sua produção se desdobra, assim, em memórias: uma de natureza mais individual, da mencionada fonte biográfica, mas que perfaz a construção de uma história ficcional, e outra que remete a elementos culturais, quase sempre mesclados a certas evocações biográficas. Elas sinalizam a presença de outros territórios do saber e da experiência e são, ao mesmo tempo, também indicativos de uma história ficcional.

Um trabalho que circunscreve uma memória biográfica, “Minha botinha, anjo e caixa do baralho” (2013) expõe um conjunto de objetos que remetem à história subjetiva do fotógrafo. Laços familiares se tramam na elaboração dessa imagem. Sua botinha de criança expõe as marcas de sua identidade infantil, pelos vincos fixados para sempre no cobre, na conformação de seu pé de bebê e nos rastros assinalados no calçado, advindos de seu próprio caminhar inicial. Trata-se de um tipo de objeto habitualmente encomendado pelos pais, em seu desejo de preservar infinitamente essa identificação da criança no objeto, a qual perdurará sem fim através dos tempos. Na mesma imagem, um bibelô sobre uma concha representa um anjo que pertencia à mãe ou à bisavó de Felizardo, não permanecendo nítida na memória do artista qual seria a posse familiar anterior desta pequena escultura. Ela paira à borda de uma concha, o que pode remeter a acolhimento ou proteção. Ao fundo, consta a caixa de cartas de um baralho que pertencia à sua bisavó, à “vovozinha”, pessoa a quem o fotógrafo se refere permanentemente com afeto e admiração, como “uma figura de personalidade fortíssima” [4].

No processo de composição fotográfica desse trabalho, o artista articula outras imagens distintas, que, por sua vez, indicam a mesma procedência de família do fotógrafo. Ele abre possibilidades de constituição de uma narrativa de fundo ficcional ao apresentar, reunidos, todos esses artefatos. São estabelecidos os princípios relacionais entre o objeto que representa Felizardo (botinha) e os outros que ali constam, pertencentes à sua mãe e à sua bisavó. Seu pequeno calçado parece, pelo efeito fotográfico, pairar no ar, mas o delicado anjo ao seu lado, em sua configuração infantil, poderia revelar proteção. Ao mesmo tempo, percebe-se uma identidade etária deste anjo com a botinha de criança (do artista) por meio da associação desses objetos na imagem final.

Esse trabalho abre a exposição, situado em sua entrada como um convite personalizado do próprio artista para que se penetre no espaço da mostra, onde se encontra o conjunto de várias outras imagens ficcionais e de origens fotográficas diversas para serem atentamente desvendadas.

Muitas de suas fotografias também incluem brinquedos recebidos de seu pai, os quais se tornam um foco significativo em diversos desses trabalhos. Felizardo se refere à figura paterna, levado por um visível sentimento de carinho, ao revelar que “meu pai tinha um prazer imenso em me dar coisas – antes mesmo de meu nascimento já comprava meus brinquedos” [5]. Entre eles, se encontram miniaturas de carros e baratinhas e os navios Arnold [6]. Seu pai mostrava uma “tendência aguçada para guardar coisas” – um dado paterno herdado pelo artista.

No trabalho “Baratinha Schuco e avenida de eucaliptos” (2011), [7] Felizardo articula a caixa de sabonetes de toalete da marca Eucalol como cenário para a baratinha. Nesta imagem, é evocado o mote da reapresentação cultural dos produtos vinculados, os sabonetes e a baratinha, em uma ficção anacrônica, recriando uma nova imagem movida por certa índole jocosa. A ilustração comercial da caixa de sabonetes – um produto cultural datado – transfigura-se em estrada para, nesta, fazer reviver o carrinho de brinquedo da infância, oriundo da memória biográfica de Felizardo. Todos esses objetos do passado são reunidos em um presente impossível, porém sob ”o ângulo dos mundos possíveis” nas palavras de Leibnitz [8], a partir do fascinante mundo da ficção, em que tudo pode se tornar enfim possível.

Na produção fotográfica do artista, se percebe um emprego contínuo de recursos ficcionais. Nesse sentido, lembra o pensamento do filósofo francês Jean-Marie Schaeffer, dedicado a aprofundar a questão. Ele considera que a ficção possui apenas uma função imanente, a de provocar satisfação estética, e cria, também, um espaço lúdico e prazeroso, de natureza representativa [9], no qual a busca de satisfação é fundamental. A ficção propõe pontos de vista que a experiência jamais ofereceria espontaneamente. Trata-se de uma ação heurística, que explora a descoberta, materializa a memória existente em fatos inventivos se comparados com a realidade. Essa precisão, mencionada por Schaeffer, encontra-se muito presente no trabalho do fotógrafo, nutrida pela astúcia que se trama em todas as criações desta exposição, com o humor sutil que se espraia em muitas dessas genuínas fotografias.

“A passageira” (2012) – outra das imagens que contêm brinquedos de Felizardo – traz mais uma vez o navio Arnold, desta vez articulado com a caixa de um quebra-cabeças. Na tampa, encontra-se a imagem de uma mulher cujo penteado e postura fumante se identifica com as conhecidas representações femininas dos anos 1950 e as imagens publicitárias daquele momento histórico na cultura norte-americana – a propaganda do cigarro e de Hollywood emergem com vigor e frequência. O brinquedo de Felizardo, com sua carga simbólica de conteúdo familiar da infância, é entrelaçado a um recorte da memória cultural específica da mídia americana daqueles tempos.

Essa imagem confunde o espectador em um detalhe quase imperceptível, mas também dotado de humor. A estola de pele que envolve aquela sedutora figura eleva-se junto à chaminé do navio e, em um tom marcado pela ficção, faz parecer que a fumaça emana do navio, e não do cigarro portado com elegância entre os dedos da personagem. Criam-se aqui, mais uma vez, desafios ficcionais a partir da memória do artista, que, em seu trabalho inventivo, se interessa fundamentalmente pela exploração de suas próprias fontes, buscando alterar seu funcionamento e suas significações por meio da ficção ao construir as imagens.

Três fotografias desse conjunto de trabalhos contêm o cão Droopy [10], que transita entre propostas diversas, mas também leva o espectador a vagar comparativamente entre uma imagem e outra. Em “Droopy em Apt” (2011), o personagem se movimenta entre dois espaços distintos. Ele parte de um externo, onde contorna as laterais de uma igreja medieval na Provence francesa, espreitando o observador, mas parece adentrar um outro lugar semiescondido, onde, quem sabe, esse observador estaria. É como se estivesse se aproximando, munido de sua câmera, de quem supostamente está diante da imagem. Já em “Agfa” (2011), esse personagem se assume como observador. Seu olhar não está mais voltado para quem olha a imagem, ou para seu exterior; ao contrário, sua postura se volta para um rótulo de embalagem de negativos Agfa, o qual ele admira. Droopy, oriundo do cinema e de desenhos animados, reverencia a marca como se estivesse diante de uma obra de arte a ser contemplada. O selo Agfa, em seus vínculos com a fotografia, toma vulto neste trabalho, no qual o território publicitário assume seu lugar de importância no processo de memória. São evocados, assim, outros campos do saber, como o da publicidade e do cinema, culturalmente inseridos nos deslocamentos da história.

Na terceira imagem, “Droopy em Bagé” (2011), o personagem se coloca ainda como observador – mas, nesta obra, da própria natureza. Ele olha, com grande acuidade, aquela paisagem límpida e solitária, já presente em magníficas imagens de outros tempos do trabalho do artista, em especial naquelas referentes ao pampa gaúcho [11].

Droopy, esse cãozinho espirituoso dos desenhos animados norte-americanos, evoca, assim, sob certo tom humorístico, um modo específico de se situar em cada fotografia. Essas atitudes parecem dizer respeito ao autor das imagens, e é possível inferir que Droopy situa-se como um referente do fotógrafo. Ele expõe sua busca de lugares para efetuar seu trabalho, a valorização de marcas comerciais, o destaque dessa área do saber, bem como o método anacrônico, ao formar uma rica cadeia de interesses multifocais que emergem desses trabalhos. É possível considerar que essas imagens representam menos coisas do que situações, pois cada uma traz uma proposta de situação diversa da outra, neste caso, lançadas pelas ações de Droopy no emprego da fotografia.

“Gladys e baralho da vovozinha” (2013) surge no conjunto de trabalhos expostos como um momento especial da mostra pela riqueza de possibilidades de leituras que enseja. Pode até mesmo conter um sentido de epílogo da exposição – não no sentido de um fechamento, mas justamente de abertura a infindáveis outras leituras a partir das fotografias. Ao articular as memórias e tramar diversos personagens familiares, essa obra demonstra uma complexidade, um modo particular de dar a perceber, uma forma de exploração ficcional da personagem principal.

Em meio a esse curioso baralho amarelado pelo tempo, jaz, em uma das cartas, a fotografia da menina Gladys. Ela poderia até mesmo passar despercebida entre as outras figuras habituais dos baralhos, com seus valetes, rainhas e coringas, mas a fotografia evidencia que Gladys está ali, em meio às outras cartas dispostas, e sabendo-se que ela havia falecido prematuramente, ainda em tenra idade. Como parte da proposta, encontra-se ainda, delicadamente envelopada no verso da própria carta do baralho, quase imperceptível, a miniatura de uma partitura para piano. Trata-se de uma valsa dedicada e composta para Gladys por seu irmão Otávio, como uma generosa homenagem a ela após seu desaparecimento precoce. Ambos eram primos do pai de Felizardo, que guardou, com desvelo, a preciosidade desses objetos, a minúscula partitura e a foto de Gladys – os quais haviam sido anteriormente preservados pela vovozinha. É como uma luta em cadeia pelo não esquecimento, por todas essas memórias familiares que se congregam e permanecem, assim como a própria composição musical.

A exposição convida a refletir sobre a fotografia de Felizardo através desses trabalhos profundamente inventivos e esses mundos possíveis, carregados de tantas memórias, ficções e histórias. As imagens aqui mostradas projetam-se ao mundo através de fotografias que partem de objetos e ocultam outros, alguns doados pela família, outros guardados, com superfícies que contrastam entre si e texturas diversas. Há também miniaturas de abanicos, cadernos de apontamentos, baralhos, inúmeras caixas de diferentes funções, papéis, rótulos e brinquedos. A imagem fotográfica não apenas os expõe, não apenas expressa suas relações com seus estados físicos, mas os ultrapassa amplamente e traz situações que se constroem a partir delas, no trânsito dos tempos e espaços que com eles se pode interagir, no que deles provém e resulta de suas aglutinações, reconstruções e, mesmo, dos sonhos que eles poderão originar.

Os princípios relacionais que tais imagens impulsionam e desencadeiam, e mesmo as possíveis novas memórias que eclodirão, merecem ser estimulados neste espaço a partir do que essas obras propõem, com intensidade, à imaginação de cada um.

A obra fotográfica deste artista tão sensível e fecundo, que aprendeu a olhar o mundo intensamente e com ousadia, que buscou o coração das coisas, passando a ser parte delas, enriquece com os inúmeros outros mundos possíveis por ele mesmo sugeridos, como evocou Leibnitz. São os mundos ficcionais de todos aqueles que percorrem também, por suas experiências, os valiosos caminhos evocados nesta mostra, a partir dessas imagens, dos objetos e das peculiares fábulas que de seus ricos entrecruzamentos poderão emergir.

Mônica Zielinsky
Curadora
Primavera de 2018

NOTAS

1 Pierre Nora. “Realms of memory / 1984”. In: Ian Farr (ed.). Memory. London: Whitechapel Gallery and The Mit Press, 2012, p. 61.
2 Luiz Carlos Felizardo. Luiz Carlos Felizardo et Paula Ramos, Pedro Afonso Vasquez, Rubens Fernando Júnior. A fotografia de Luiz Carlos Felizardo. Porto Alegre: Brasil Imagem, 2011, p. 70.
3 Cf. Hans Belting. Pour une anthropologie des images. Paris: Editions Gallimard, 2004, p. 91.
4 Cf. entrevista realizada em setembro de 2017, em Porto Alegre.
5 Cf. entrevista realizada na mesma data da nota acima.
6 A fábrica Arnold de navios produziu brinquedos com chapas de estanho e itens relacionados, como casas de bonecas e modelos de navios. No momento da infância de Felizardo esses brinquedos eram comercializados como um grande desejo da parte dos consumidores.
7 As miniaturas de carrinhos e de outros pequenos produtos automobilísticos, barcos-torpedos, zeppelins e aviões Schuco foram criados em 1887 na Alemanha por Heinrich Mueller Até hoje são fabricadas, comercializadas e mundialmente reconhecidas .Na parte inferior, a baratinha de Felizardo constante na exposição e na imagem possui impresso: Made in Germany – U.S. Zone.
8 A expressão “mundos possíveis” é vinculada à obra de Gottfried Wilhem Leibnitz. Discours sur la métaphysique. Paris: Puf, 1959, empregada por Anne Cauquelin em seu livro No ângulo dos mundos possíveis, publicado pela Editora Martins Fontes em 2011.
9 Cf. Jean-Marie Schaeffer. Pourquoi la fiction? Paris: Seuil, 1999, pp. 327 et 329.
10 O cão Droopy foi criado por Tex Avery em 1943. É um personagem oriundo de desenhos animados, que apareceu na série de curtas de animação da Metro-Goldwyn-Mayer.
11 Cf. diversas presentes no álbum Querência. Fotografias de Luiz Carlos Felizardo, com edição de imagens de Fábio Del Re. Porto Alegre: 2009.

Publicado por Patricia Canetti às 9:36 AM


novembro 15, 2018

Zé Carlos Garcia: Torto por Paula Borghi

Os que andastes pelo mundo, e entrastes em casas de prazer de príncipes, veríeis naqueles quadros e naquelas ruas dos jardins dois gêneros de estátuas muito diferentes, umas de mármore, outras de murta. A estátua de mármore custa muito a fazer, pela dureza e resistência da matéria; mas, depois de feita uma vez, não é necessário que lhe ponham mais a mão: sempre conserva e sustenta a mesma figura; a estátua de murta é mais fácil de formar, pela facilidade com que se dobram os ramos, mas é necessário andar sempre reformando e trabalhando nela, para que se conserve. Se deixa o jardineiro de assistir, em quatro dias sai um ramo que lhe atravessa os olhos, sai outro que lhe descompõe as orelhas, saem dois que de cinco dedos lhe fazem sete, e o que pouco antes era homem, já é uma confusão verde de murtas. Eis aqui a diferença que há entre umas nações e outras na doutrina da fé. Há umas nações naturalmente duras, tenazes e constantes, as quais dificultosamente recebem a fé e deixam os erros de seus antepassados; resistem com as armas, duvidam com o entendimento, repugnam com a vontade, cerram-se, teimam, argumentam, replicam, dão grande trabalho até se renderem; mas, uma vez rendidos, uma vez que receberam a fé, ficam nela firmes e constantes, como estátuas de mármore: não é necessário trabalhar mais com elas. Há outras nações, pelo contrário — e estas são as do Brasil —, que recebem tudo o que lhes ensinam, com grande docilidade e facilidade, sem argumentar, sem replicar, sem duvidar, sem resistir; mas são estátuas de murta que, em levantando a mão e a tesoura o jardineiro, logo perdem a nova figura, e tornam à bruteza antiga e natural, e a ser mato como dantes eram. É necessário que assista sempre a estas estátuas o mestre delas: uma vez, que lhes corte o que vicejam os olhos, para que creiam o que não vêem; outra vez, que lhes cerceie o que vicejam as orelhas, para que não dêem ouvidos às fábulas de seus antepassados; outra vez, que lhes decepe o que vicejam as mãos e os pés, para que se abstenham das ações e costumes bárbaros da gentilidade. E só desta maneira, trabalhando sempre contra a natureza do tronco e humor das raízes, se pode conservar nestas plantas rudes a forma não natural, e compostura dos ramos.

As palavras que introduzem este texto vêm do Sermão do Espírito Santo (1657) do padre Antônio Vieira, cuja a verdadeira missão acabou sendo a luta em romper com os paradigmas da colônia portuguesa e seus juízos preestabelecidos de que os indígenas não teriam alma e por isso não eram humanos. Um sermão que é tido pelo antropólogo Eduardo Viveiros de Castro como referência ao entendimento da doutrinação cristã para com os povos ameríndios, visto o ensaio “O mármore e a murta: sobre a inconstância da alma selvagem”, em que o autor expõe uma magnífica análise crítica sobre o tema. Mas, além disso, essa é uma passagem histórica que suscita representações anedóticas às artes visuais para indagar a compreensão da humanização dos povos originários do Brasil durante o século XVI.

Trata-se de um assunto que infelizmente segue atual, visto que, passadas cinco décadas, o âmago do Brasil segue a sangrar em aberto. É na busca de estagnar esse sangue ou pelo menos o fazer jorrar em nossas caras, que a produção de Zé Garcia nos sugere pensar as artes visuais em diálogo com a antropologia e a história nacional. Entretanto, isso não significa que Garcia seja um artista etnógrafo ou historiador, pelo contrário, sua produção abre espaço para uma nova percepção dos estudos originários e contemporâneos ao encontro da emoção e da crítica nas artes visuais. Trata-se de um modo de operar que se insere na lógica da arte contemporânea, ao mesmo tempo que tenciona as bordas da arte que tem como referência si própria. São trabalhos que traçam reflexões acerca de conceitos que envolvem as relações entre natureza e cultura no campo da subjetividade antropológica e da potência poética.

É sob essa percepção antropológica que Garcia nos recorda que em um primeiro momento podemos compreender a natureza como tudo aquilo que existe no mundo sem intervenção do gesto humano (oceanos, montanhas, florestas etc.) e a cultura como tudo aquilo que o homem toca (obras de arte, leis, ferramentas, cidades, idiomas etc.). Em um segundo momento, é possível observar que muitas coisas podem ser naturais e culturais ao mesmo tempo. Por exemplo, as penas usadas na construção das esculturas presentes em Torto são todas de origem animal, encontradas e recolhidas, em sua maioria, diretamente da natureza ou provenientes de aves que foram abatidas para o consumo, logo não são artificiais. Contudo, essas penas foram manipuladas pelo homem e se apresentam dentro de um pensamento escultórico, isto é, um elemento natural que se mostra dentro da ideia de cultura.

Entretanto, trata-se de uma cultura que antes de ser obra de arte já pertencia a outra cultura. As penas são adornos e instrumentos culturais que quando utilizados em sociedade identificam e organizam as instituições humanas, como xamãs, chefes, rituais, regras de casamento etc. Nesse sentido, para refletir sobre o significado dos materiais utilizados por Garcia é preciso, antes de mais nada, entender e trazer à tona a primeira carga cultural associada a esses materiais. E é justamente essa volta às origens que Torto incita; olhar para o que de fato é originário para então se pensar a arte e o mundo hoje.

Como a plumagem, a madeira e o couro também constituem os elementos originários das esculturas aqui presentes, logo, das culturas originárias brasileiras e da cultura hegemônica. Pois, se por um lado se pode pensar a plumagem como adorno, o couro como atributos corporais e a madeira como a representação da floresta, por outro, esses mesmos elementos podem ser lidos como ícones do carnaval, do ruralismo e da estratificação. São materiais naturais com representações simbólicas extremamente determinantes para o entendimento e a construção da(s) cultura(s) brasileira(s), tanto em seu sentido hegemônico, como plural (de entender a diversidade dos povos indígenas).

E não por acaso o termo brasileiro foi batizado pela colônia portuguesa como adjetivo que indicava aqueles que extraíam pau-brasil, que no tupi significa “madeira vermelha” devido à cor contida em sua resina. A palavra “brasil” deriva de brasa, uma vez que o vermelho da árvore está associado ao fogo. Trata-se da etimologia de nosso país que, assim como seus povos originários, encontra-se em ameaça.

Dessa forma, o que se apresenta em Torto como belas esculturas é preciso ser analisado em sua densidade conceitual e subjetiva. Pois, é nesse ímpeto em criar trabalhos que possam encantar por sua fluidez plástica e simultaneamente cutucar a consciência da história do Brasil — desde a colonização aos dias de hoje — que a obra de Zé Garcia atua tal qual como a estátua de murta: em um primeiro momento pode ser macia e dócil, mas quando observada com a devida atenção é muito mais complexa e resistente do que parece.

Paula Borghi
outubro-novembro 2018

Publicado por Patricia Canetti às 10:35 AM


novembro 6, 2018

É que se fez o seu braço, o seu lábio e a sua voz por Josué Mattos

É que se fez o seu braço, o seu lábio e a sua voz

JOSUÉ MATTOS

Manter os olhos fechados por instantes, como se respirassem em atmosfera rarefeita, renova sua fala não verbal. O gesto é requerido para travar contato com imagens provenientes da experiência com o contemporâneo, uma vez que o agora completa-se com ideias e imagens que surgem no momento em que há bloqueio do campo de visão circunstancial. Daí cochilar para espantar hipnoses que chegam de assolapo, que se instalam à revelia do que importa à vida. Outra maneira de fechar os olhos é o piscar, que funciona como convite incessante à manutenção do estado contemplativo, além de garantir a lubrificação das córneas ao longo do estado de vigília. O automatismo que interrompe a visão pode aproximar imagens visíveis, intercaladas entre um gesto e outro das pálpebras, com cenas preservadas por tempo imemorável. A montagem de Viver em um mundo abstrato reúne um corpo de obras que corresponde ao ato de fechar os olhos para reintegrar partes soltas do corpo e de memórias, como um rito de ecdise ao revés. Cabeças com os olhos fechados e sinos que ecoam vibrações sonoras inaudíveis, braços desintegrados que exercitam afagos e tentam segurar o que há de inestimável no mundo, são pedaços de corpos em metal que apresentam o percurso vagueante, de distanciamento e aproximação, que a obra de Albano Afonso sugere como meio de acesso ao abstrato contido na potência de base dez. Apenas o limite da percepção sensorial define o abstrato como imagem ininteligível. Tão perto quanto longe, o acréscimo de expoentes negativos e positivos indica a perda de definição do que parecia precisamente delineado no mundo. Viver o mundo abstrato, povoado por figurações, instantes e pulsações, ocorre com a percepção potencializada tanto em direção ao infinito quanto ao infinitesimal. Neste contexto, respirar e piscar funcionam com o mesmo propósito: trata-se de buscar partes de corpos perdidas ao longos dos anos, recuperá-las para dentro do corpo-memória. Ao interrogar a quantidade de corpos que obtivemos ao longo de uma vida, olhar detidamente para cabeças, braços e mãos sobre os quais assumimos propriedade temporária, assim como para as veias que se multiplicam e permitem o pulsar do corpo, abstrações ganham forma e tornam a experiência do eterno, que atravessa a obra do artista, uma manifestação que desacelera estímulos e permite a troca de pele sem a experiência do amargor e da angústia.

Com paisagens silenciosas, marcas invariáveis da passagem do tempo, o artista chega a um exercício de grande simplicidade, que consiste em sobrepor cores primárias, capazes de criar um campo infinito de variações cromáticas. O resultado, no entanto, contraria a multiplicidade em questão, com uma pintura planar que pretende, antes, a síntese da experiência do contato de matrizes. Como se as cores primárias, ao gerar muitas outras, pudessem, também, anulá-las de maneira a criar um corpo que servisse apenas à preservação de suas próprias forças. A montagem também é marcada por um conjunto de naturezas-mortas que funcionam como espelhos refletores de desejos. A natureza mortal que convive com sinos sem badalos, braços soltos e linhas dispostas a medir o infinito perpassa colagens de cenas e objetos encontrados em diferentes partes do mundo, de maneira a considerar a abstração que o qualifica contida em pequenos gestos, fusões de coisas quase invisíveis ao olhar apressado, assim como entidades que perseguem o artista enquanto se desloca por mundos que constituem sua singularidade. De acordo com a ideia de que os olhos fechados promovem o encontro de imagens que marcam o contemporâneo, vale considerar as horas para a produção da série de autorretratos como parte do processo das naturezas-mortas, entendendo-as como a ferramenta para a construção de monumentos do instante.

Um dia na vida é imagem crepuscular, reúne esperança e utopia. Na canção A day in the life, moto-contínuo que emprestou seu título à imagem, lê-se: "I read the news today, oh boy." A interjeição da frase em inglês leva a cerrar os olhos por um instante. Interrompa a leitura e aproveite para lubrificar suas córneas. Depois disso, considere alguma ação, por singela que seja, que facilite o acolhimento da alteridade no mundo em que vive. Cerre os olhos para celebrar e encarnar anônimos desejosos de fazer ecoar existências perseguidas pelo medo da extinção que os atinge. Voltamos à capa do Jornal do Brasil? O ar voltará a ser irrespirável? No calor da hora, em que existências são forçadamente fragilizadas, braços, olhos fechados e vozes sutis contrariam a ideia de que o mundo abstrato em questão esteja apartado de manifestações que reivindicam o direito à vida. Antes, ela se transforma em verbo e se apega a erguer e estruturar afetos. As repetições de tonalidades do céu nos lembram que olhar para o distante garante algum apaziguamento de angústias. "Amanhã será outro dia" e o dia vai raiar novamente, nos diz o poeta. Quando assim ocorrer, vale considerar abrir os olhos lentamente, para não ofuscar a visão. Luz em excesso promove cegueira momentânea a olhos habituados ao escuro. Perceber o mundo com os olhos entreabertos fortalece a imunidade do sensível.

Com braços para resistir, bravar, abraçar e erguer bandeiras, para carregar e escrever o mundo em que queremos viver, "para abraçar seu irmão e beijar sua menina na rua" ou na praça da Luz, lembremos quanto "viver é melhor que sonhar." Em tempos obscuros, use seu braço como travesseiro ao pé de uma árvore ao longo de um cochilo, mas lembre-se de tomar cuidado com o sistema que prevê manter o ofuscamento da visão e transforma o viver em um privilégio.

Josué Mattos
Novembro, 2018
Aomori, Japão

Publicado por Patricia Canetti às 10:30 AM


outubro 24, 2018

HNWI por Adolfo Montejo Navas

HNWI ou outra lei de fuga (811 palavras para uma grande maquete)

“Não há nada no mundo que seja tão invisível como um monumento.”
Robert Musil

A necessidade de atingir outra escala de entendimento perceptivo, no caso, outra visualidade mais pertinente de qualquer coisa, seja como distorção ou paráfrase imagética, ainda mais sendo uma mala de dinheiro, é uma tentação gestáltica e crítica de Patricio Farías de que uma forma consiga traduzir alguma aura diferente além da aura estética. Outra indagação linguística, especular. Ainda mais quando o jogo das proporções e dimensões faz parte do repertório do artista, de uma convocatória sensível – sensorium – que produz certo abismo sensorial, cognitivo... Pois aqui não se trata, apesar das aparências, de um salto ou decolagem – de uma aspiração aérea –, senão de um pouso, uma aterrissagem – de um fato físico e real – de um meteorito respeitado: uma mala que abriga a idolatria-rei, o dinheiro (e lembre-se aqui de passagem de outra obra do artista, uma grande esfera coberta inteiramente de moedas). Portanto, mais perto da simulação do bezerro de ouro que das tábuas da lei, se sintonizamos com aquela encruzilhada bíblica tão imagética.

O peso não só cromático da mala marrom clássica de viagem, e com alças para facilitar, é uma verdade visual pululante que engana em todos os sentidos. (Claes Oldenburg incluído, pois a distorção aqui agigantada é bem mais dessacralizadora, satírica, política em sua escala.) Não há como negar que o trabalho do artista é atual, quase jornalístico, mas sobretudo se inscreve nas obras-radiografias do Brasil contemporâneo – algumas delas já emblemáticas, como o vídeo com lavado infinito da bandeira ou as séries documentais de Novelas ou Desaparecidos. De fato, aquele país midiatizado combina com esta mala icônica, que ainda oferece tentações de sereia econômica.

Aliás, como complemento objetivo, e segundo informações recentes, o Brasil está no top dez de fuga de capitais, mais concretamente no sétimo lugar no ranking de fluxo de saída de fortunas, tendo 2017 como registro. Ou seja, 2.000 milionários brasileiros fizeram suas malas como emigrantes classe A (os chamados HNWI, high net world individuals, que é a sigla em inglês que se refere a quem tem mais de US$ 1 milhão). O relatório é da confiável agência New World Wealth, e parece que o Brasil, pelo terceiro ano consecutivo, atinge esta distinção. O destino sempre é mais secundário: Portugal, Estados Unidos e Espanha, assim como os motivos. Porque o importante é a dimensão simbólica que o gesto tem, a perspectiva que oferece, sobretudo em relação ao país, ao coletivo, ao bem comum como razão destronada, e pior, travestida no pior sentido, quando parte da classe social que utiliza a bandeira verde-amarela para algumas reclamações instrumentaliza o nacionalismo à sua conveniência, ainda que seja, grosseiramente, como simulacro, para tentar cobrir outras vergonhas mais graves, outros deslocamentos perversos.

Por isso a instalação HNWI, desta generosa escultura de quase 2 x 3 metros, ou maquete aparentemente desproporcional de Patricio Farías, joga com as desequivalências ocultas, subliminares, com as dimensões do conteúdo ao que alude, respirando sua pertinência como obra política, sendo porém uma peça metalinguística e metacultural que se desdobra em tamanho quase arquitetônico e metaforicamente, pois o dinheiro sempre é proporcional, geométrico em suas reverberações, mas sobretudo em sua leitura fisiológica ou espiritual. Na alusão a este impasse, também Arnaldo Jabor acertou na mosca, há tempos, quando vaticinou na volúpia da sonegação a sombra da “realpolitik da criminalidade global” quase como diversão.

Se a monumentalidade, historicamente, arrasta um signo comemorativo, e se vincula ao poder, hoje sabemos que a crise do domínio público afeta tudo, as imagens, sua fenomenologia, seus significados. E nada melhor e arriscado ao mesmo tempo que propor uma escultura alegórica, emblemática em sua representação, mas paródica em sua simbologia. Sobretudo quando a ironia visual acionada é só uma aproximação a um problema real, mais colossal que o quantum escolhido desta maquete como obra pública (em todos os sentidos). E que aqui se tenciona num espaço reduzido e de trânsito na Fundação Iberê Camargo, como se fosse uma aparição.

Patricio Farías exibe de novo uma obra que responde a um pathos histórico, infelizmente banalizado. Assina assim outra peça de época, outro sismograma do momento, um drama sem causa: a lei da fuga econômica, como a dos paraísos fiscais, pertence todavia a um limbo histórico, offshore. Nesta mala não só cabe muito dinheiro, saindo pelo ladrão (a linguagem mordendo a própria cauda!), como também sua escala além do natural permite intuir o espaço plausível para pessoas, entidades, uma corporação do saque. Um lugar para uma idolatria a contestar. HNWI, se cabe batizar ela como genoma identitário, parece uma mala tremendamente física para uma operação quintessencialmente jurídica, duas coordenadas que se atraem em seu conflito e exploração. Como ferida, ela é um totem artístico que, todavia, responde a um tabu sociocultural.

Adolfo Montejo Navas
setembro de 2018

Publicado por Patricia Canetti às 2:25 PM


outubro 16, 2018

Subversão da Forma por Bernardo José de Souza

Nas sociedades ocidentais, cultura e natureza constituem esferas distintas, as quais designariam, grosso modo e respectivamente, o mundo criado pelo homem e o mundo que nos foi dado - portanto anterior a toda e qualquer forma de construção (racional) humana. Alternativamente, para os povos ameríndios, tudo o que há é cultura, não havendo separação absoluta entre homem, bicho, planta e mesmo objeto (há exceções), uma vez que estes também possuiriam alma, embora dotada de perspectivas diversas em relação à humanidade alheia.

As teorias do antropólogo Eduardo Viveiros de Castro sobre o Perspectivismo Ameríndio, formuladas a partir de suas pesquisas em meio às culturas indígenas da Amazônia, trazem à tona um novo filtro a partir do qual vislumbrar as relações travadas entre o homem e o mundo, entre a humanidade e as coisas que a cercam, inaugurando um processo de subversão da própria natureza de nossa existência e de nossas indagações metafísicas, uma vez que transformam, em larga medida, o outro num igual.

Para além das simplificações açodadas desta introdução, Subversão da Forma busca relacionar um conjunto de obras, mas sobretudo de artistas - Daniel Steegmann Mangrané, Erika Verzutti, Iberê Camargo e Luiz Roque -, que exploram um repertório comum, embora façam uso de vocabulários distintos e assaz particulares, em última análise imbuídos da curiosidade especulativa que lhes (nos) faz rever o mundo sob novas perspectivas, quer plásticas, políticas, afetivas ou mesmo místicas. Esta mostra nasce justamente do desejo de repensar as formas reconhecíveis que nos rodeiam, de instar o público a encontrar estranhamento naquilo que lhe (nos) é familiar, bem como identificar semelhança naquilo que parece estranho.

As obras presentes na exposição são dotadas de uma presença escultórica e, mesmo aquelas que à primeira vista possam parecer bidimensionais, são elas também investidas de uma carga senão coreográfica, altamente performática. Figuras metamorfoseadas em seres quasi mitológicos, sobre-humanos/inumanos, objetos que transcendem sua função para alcançarem um plano místico, reveladores tanto da geometria quanto da natureza amorfa do universo em seu primeiro estágio - afinal, a linha reta, bem como as curvas e as espirais - em suma, toda a forma -, derivam de uma mesma matemática, ancestral, anterior à própria ação humana.

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Os corpos que passeiam pelo espaço expositivo são todos os mesmos corpos, ainda que na aparência distintos - "o mesmo que o Outro"? -, e as obras são como reflexo de uma certa uniformidade entre a matéria humana e a não humana que, no entanto, se nos apresentam disformes, como se o humano houvesse sofrido alguma espécie de metamorfose. Há aqui um irmanamento entre os corpos e suas substâncias a desafiar nossa própria capacidade de significação dos elementos que nos circundam, como se fôssemos subitamente acometidos de uma miopia/distopia/epifania capaz de subverter as regras do jogo, nos reposicionando no centro de um vórtice ficcional que passa a responder pela realidade.

Este corpo que nos é dado a ver - e mesmo nosso próprio corpo - é imantado por uma zona de alta voltagem sexual, a qual equipara, a um só tempo, pulsões de vida, destruição e morte, fazendo atravessar nossos sentidos uma vaga de fantasias, ora febris, ora oníricas, ora paranoides, sempre idiossincráticas. Há no ar uma atmosfera predatória, canibal, um corpo devora o outro e os restos dão forma a uma nova natureza, quiçá perversa.

É como se as chamas tórridas do Museu onde arde um Brancusi (o incêndio no MAM Rio, de 1978, no filme de Luiz Roque) houvessem se alastrado para o espaço expositivo da Fundação Iberê Camargo e desconstruído as superfícies das obras, transmutando o passado em futuro, o belo no feio, o bicho no homem, o terrível no sublime, o natural no artificial. Quimeras ganham forma num apocalipse curatorial projetado in vitro, num laboratório onde forma e matéria evocam uma alquimia quântica, um universo paralelo.

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A suposta plasticidade absoluta da natureza (e de seus recursos naturais, da própria vida, no limite) acaba por encontrar um fim: ao ato de ganhar forma, ou dar forma - esta atividade própria do homem, mas em parte também do artista, do escultor -, sucede a aniquilação total de tudo o que conhecíamos previamente.

A filósofa Catherine Malabou nomeia plasticidade destrutiva ou plasticidade do acidente o fenômeno que rompe com todo e qualquer traço do que havia antes: a impossibilidade de preservar a essência do ente destruído, em que pese sua permanência física, formal. A ruptura neste caso é de tal ordem que não há mais ponto de retorno, solução de continuidade.

Uma explosão - ou espécie de morte - e o "vácuo" dela consequente, consistem no grande e maior risco para nossa aventura sobre o planeta. A natureza rompida, a humanidade dissolvida, a memória esfacelada, a Terra arrasada. Tal qual nos casos estudados por Malabou - a saber o Mal de Alzheimer e os traumas de guerra -, resta o corpo, desprovido de alma, da centelha que o estabelece humano ao invés de simples matéria inerte, desprovida de afeto e de vida.

Esta exposição é sobre o fim. E sobre o começo de um novo tempo, irreconhecível, inominável, inefável.

Bernardo José de Souza
Curador

Publicado por Patricia Canetti às 6:06 PM