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julho 26, 2020

Como habitar o presente? Ato 1 – É tudo nevoeiro codificado por Érika Nascimento

Como habitar o presente?
Ato 1 – É tudo nevoeiro codificado

ÉRIKA NASCIMENTO

(…) existem três presentes, o presente do passado, que é a memória, o presente do futuro, que é a expectativa, o presente do presente, que é a intuição (ou a atenção). Este triplo presente é o princípio organizador da temporalidade (...)
(RICOEUR, 2000, p. 360)

Esta é uma exposição, dividida em dois atos, que acontece em um mundo pandêmico onde a noção de tempo, passado, presente e futuro parece estar dilatada. Neste sentido, convido a pensarmos em uma distensão do tempo, onde habitamos três presentes: presente do passado (memória), presente do presente (atenção) e o presente do futuro (expectativa).

Nesta lacuna temporal, estamos longe de encontrar respostas. Resta-nos lançar provocações de como estar neste entre-lugar. Assim, abrimos espaços para entrar no primeiro ato, com nossos corpos suspensos neste presente fragmentado, lutando pela existência da humanidade como se o corpo estivesse deslocado da matéria e flutuasse pelo fluxo dos rios. Como diz Mia Couto, “o rio é como o tempo!”. Como se neste lugar de suspensão pairasse um nevoeiro, onde a obscuridade desta densa neblina na nossa retina nos impedisse de enxergar até sermos transportados para uma cidade esvaziada de vidas.

Estamos diante de um tempo hiperconectado e distópico, que sofre tropeços e acidentes, que pode se estilhaçar. Nesta aporia de ser-no-tempo, que a nossa visão de um presente possível parece estar embaçada, é como se entrássemos noutro estágio de vida, outro mundo, onde somos espectadores atuantes em um tempo “fora de controle”, em um planeta que nos alerta para os impactos de uma terra cansada, entrando em colapso, enquanto estamos imersos em anseios, solidão, mortes, negacionismos, videochamadas, zoom, emojis, likes, redes sociais, memes, algoritmos, fakes news e infinitas lives.

Você está diante de uma exposição-projeto, no sentido de projeção para novos mundos possíveis. Em uma época que o vírus Sars Covid-19 afasta nossos corpos e impõe limites e barreiras no cotidiano, nos colocando em um estado de angústia e impotência, evidenciando grandes abismos sociais já existentes, como a precarização da vida, pois as condições impostas pelo vírus não são as mesmas para todos que vivem neste lugar chamado Brasil.

Ao mesmo tempo em que tentamos lidar com os impactos do vírus, somos transportados para uma desaceleração temporal. Quase que em uma ficção, entramos em um lugar de descompasso com a velocidade de informações que recebemos diariamente através das redes sociais, sites e whatsapp. Com a impossibilidade da experiência corpórea, nos adaptamos às formas de estar no mundo, em um território digital, onde estamos sempre online, através das telas dos celulares. No contra-exemplo da velocidade e disponibilidade da cultura da imagem, somos afetados por outras condições de interações e mergulhamos em uma tentativa de reconexão com o mundo.

Neste momento de incertezas, onde esperamos por curas científicas e, até mesmo espirituais, ativamos dispositivos imaginários como experienciar sonhos e rupturas de compartilhar o presente e imaginar o futuro. Seria possível deglutir a memória e fabricar sonhos? Um chamado para acordarmos para “(…) reconhecer essa instituição do sonho não como experiência cotidiana de dormir e sonhar, mas como exercício disciplinado de buscar no sonho as orientações para as nossas escolhas do dia a dia” (KRENAK, 2019).

É preciso encontrar um novo ritmo para o tempo que costumávamos viver, costurar novos mundos possíveis para uma sociedade mais justa, e confiar na potência do amor no intuito de criar formas de reexistir, buscar por estratégias, estranhamentos, horizontes e preenchimentos de como habitar o presente. Uma reconciliação com o tempo. Compartilhar e expandir este tríplice do eterno presente e criar um presente-futuro possível, deste que está em transição, no limiar, no centro da nossa existência.

Érika Nascimento

Como habitar o presente? Ato 1 – É tudo nevoeiro codificado, Simone Cadinelli Arte Contemporânea - Vitrine, Rio de Janeiro, RJ - 20/07/2020 a 22/08/2020

Publicado por Patricia Canetti às 12:23 PM


junho 18, 2020

A Esfera Imaginal de Alex Cerveny por Rodrigo Petronio

A Esfera Imaginal de Alex Cerveny

RODRIGO PETRONIO

Desde a Antiguidade, artistas e preceptistas se preocupam com duas formas de imitação: a icástica (física) e a fantástica (metafísica). Como alternativa à hegemonia da pintura icástica greco-latina, o historiador de arte Jurgis Baltrušaitis (1903-1988) identificou na arte medieval um dos pontos culminantes do fantástico. Não as catedrais, a retidão românica, as ogivas e os vitrais. Mas as iluminuras, as gárgulas, os livros de horas, a planimetria, as anamorfoses, os bestiários, as tanatologias, o mundo às avessas, a carnavalização.

Baseada em premissas metafísicas, a fantasia atravessa ordens distintas de realidade, enaltece a analogia, gira a grande cadeia dos seres e joga com o cosmos, em um louvor às metamorfoses. Não se preocupa em representar a natureza. Preocupa-se em representar o continuum da natureza. Os animais e os minerais, os vegetais e os humanos, os seres animados e os inanimados, o objetivo e o subjetivo: todas as substâncias participam umas das outras e se interpenetram neste drama divino.

A partir dos séculos XVI e XVII, com a ascensão da perspectiva, do ponto cêntrico albertiano e daquilo que Marcel Duchamp definiu como arte retiniana, começa um novo ciclo hegemônico do icástico. O fantástico, denegado, migra para os tratados de alquimia e de magia, os livros de rebus e a hieroglifilia, as empresas e os emblemas, as teofanias heterodoxas, os labirintos de conceitos, os enigmas e os tratados de hermetismo, os gabinetes de curiosidades, as ilustrações naturalistas de uma fauna e de uma flora inexistentes, os relatos dos viajantes.

Nessa mesma época ocorrem dois fatos decisivos: a emergência do racionalismo e a conquista da América. Por isso, alguns autores identificam aqui um paradoxo fundamental. Enquanto a Europa coroa a cisão cartesiana entre sujeito e objeto, alicerce do projeto expansionista, a América se dedica a um movimento de contracolonização. Para tanto, reorganiza os signos flutuantes da fantasia e expande as fronteiras do imaginário, em poderosas operações de anacronismo deliberado (Didi-Huberman).

Na esteira da grande arte dos séculos XX e XXI, brasileira e mundial, a obra de Alex Cerveny se baseia nestes dois movimentos complementares: navega na contracorrente dessa fratura entre sujeito e objeto e desbrava territórios imaginários livres, potencializados pela herança americana e pelo atavismo de uma fantasia robusta.

Em Todos os Lugares, temos uma curadoria preciosa tanto da variedade formal quanto da riqueza imaginativa de seu universo. A exposição da Casa Triângulo abrange aspectos e fases da obra como um todo. O livro homônimo, publicado pela editora Circuito, concentra-se nas imagens e nas descrições de cidades ao redor do mundo visitadas pelo artista, intenso viajante. São visões complementares sobre o universo visual de Cerveny. Ambas abordam a multiplicidade de camadas e os caminhos apresentados por esta obra singular e multifacetada.

Os lugares de Cerveny são entrelugares: espaços de intersecção. O grande campo vivo desses lugares-imagens relacionais é o corpo. Entendido como entidade fantástica, o corpo é orgânico, mas não biológico. É uma esfera animista de animação. O ponto privilegiado onde os seres da physis se reúnem e se dispersam, em movimentos de expansão e contração: o editus e o reditus de que falam os místicos.

Ao enfatizar a figuração e a planimetria metafísica, desprezadas por muitos modernos, a obra de Cerveny ganha duplamente. Primeiro porque se vê livre para transgredir os pressupostos da ilusão realista e tridimensional. Segundo porque passa a atuar, de saída, em um espaço sem fronteiras, sem bordas e sem limites. Habita a identidade absoluta entre real e imaginário. A partir do místico sufi medieval Ibn ‘Arabī, podemos chamar essa esfera de mundo imaginal (mundus imaginalis).

A variedade de técnicas, suportes e materiais da obra de Cerveny é admirável e singular na arte contemporânea. Parte da colagem, da assemblage, dos palimpsestos, das esculturas e das intervenções, passa pelos diversos tipos de gravura, incluindo clichê em vidro (cliché verre), técnica francesa rara do século XIX, e chega à pintura, à aquarela, à ilustração (Darwin, Boccaccio, Collodi) e ao desenho propriamente dito.

Nesse sentido, o desenho pode ser visto como fio condutor do pensamento-imagem de Cerveny, não por acaso um exímio desenhista. Não o desenho entendido apenas como técnica, mas a linha explorada como conceito. Diferente do senso comum, a linearidade não é uma cesura, um corte, uma contenção. A linha é o prolongamento do olhar em direção ao indeterminado e ao inextenso. Em uma palavra: em direção ao infinito.

Essa zona de indiscernibilidade linear se encontra no âmago desta obra. E se manifesta em uma de suas principais matrizes formais: a relação imagem-letra. Se as palavras e as coisas, os signos e seus referentes, a linguagem e o mundo nunca se romperam pela fratura aberta entre sujeito e objeto, um fino fio de ouro de Homero ( aurea catena Homeri) conecta letra e natureza, texto e mundo, significantes e imagens, imagens e escrita.

Por isso, corpos se fundem a letras. Letras emolduram o sexo. O umbigo aflora em um R. Um H divide o corpo de um humano. Um pênis é englobado em pleno gozo por um Q. Como queria Derrida, a escrita é anterior à fala porque a letra (gramma) é linguagem. Mas a escritura também é grama: as folhas simples da relva em que pisamos. A natureza é um livro anônimo. O mundo, uma assinatura infinita das coisas.

Esta cosmologia singular de Cerveny transborda as demarcações constitutivas do texto e da textura, do grâmico e do gráfico, da granulação e da frase, da semântica e da cor. Por isso sua obra consegue operar modulações entre elementos aparentemente tão distantes quanto versos dos Lusíadas de Camões, duas gravuras de Cornelius de Bruyn (c. 1715), Aleppo e Jafa, um panfleto da revolução cultural chinesa e referências a telenovelas, a canções populares, ao cinema, à cultura pop e sobretudo aos signos circenses, um dos esteios e das principais inspirações desta arte do imaginal em estado puro.

Jung definiu a alquimia como a linguagem do inconsciente. Cerveny define o inconsciente como a linguagem da arte. Por extensão, arte, inconsciente e alquimia têm em comum o fato de serem operações anímicas de pura transferência. Tudo nesses regimes é derivado, deslocado, flutuante. Não há sentido próprio. Há apenas significantes apropriados. A revelação profana da alquimia visual de Cerveny consiste nisso: uma misteriosa transmutação dos seres, entre a natureza e a linguagem, entre a letra e a figura, do nigredo ao albedo, rumo a uma improvável transfiguração.

Rodrigo Petronio, novembro 2019

Rodrigo Petronio é escritor e filósofo, autor e organizador de diversos livros. Professor titular da FAAP e pesquisador de pós-doutorado no Centro de Tecnologias da Inteligência e Design Digital (TIDD|PUC-SP).

Alex Cerveny [São Paulo, Brazil, 1963. Vive e trabalha em [Lives and works in] São Paulo, Brazil]. Exposições individuais selecionadas [Selected solo exhibitions]: Todos os Lugares [All the Places], Casa Triângulo, São Paulo, Brazil; Palimpsesto, uma retrospectiva de sua obra gráfica no [a retrospective of his graphic work at] Museu Lasar Segall, São Paulo, Brazil (2019); Glossário dos Nomes Próprios, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil (2015); Casa Triângulo, São Paulo, Brazil (2015) e [and] III Mostra do Programa de Exposições, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil (2012). Exposições coletivas selecionadas [Selected group exhibitions]: Nous Les Arbres, Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, curadoria de [curated by] Bruce Albert, Paris, France (2019); Da Tradição à Experimentação, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brazil (2019); Queermuseu - cartografias da diferença na arte brasileira, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil (2018); Homo Ludens, curadoria de [curated by] Ricardo Sardenberg, Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brazil (2016); Os Muitos e o Um, curadoria de [curated by] Robert Storr, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil (2016); Clube de Gravuras: 30 Anos, curadoria de [curated by] Cauê Alves, Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brazil (2016); En y entre geografias, Museo de Arte Moderno de Medellín, curadoria de [curated by] Emiliano Valdes, Medellín, Colômbia (2015); Figura Humana, curadoria de [curated by] Raphael Fonseca, Caixa Cultural, Rio de Janeiro, Brazil (2014); 30ª Bienal de Artes Gráficas de Ljubljana, Ljubljana, Slovenia (2013); Trienal Poli/Gráfica de San Juan, San Juan, Puerto Rico (2012).

Publicado por Patricia Canetti às 3:03 PM


abril 27, 2020

Projeto de extensão da UFES publica site sobre curadoria e exposições em arte contemporânea

Neste vídeo, o curador e professor da UERJ Marcelo Campos fala sobre sobre sua prática curatorial, relatando sua trajetória e seus interesses em ações curatoriais decoloniais.

Está no ar o site Plataforma de Curadoria, uma ação do projeto de extensão Processos de Criação em Curadoria da Universidade Federal do Espírito Santo. Com coordenação dos professores Ananda Carvalho e Daniel Hora (Departamento de Artes Visuais), a equipe do projeto desenvolve práticas de experimentação em curadoria, a partir da formação teórica e do intercâmbio de experiências relativas à organização de exposições.

A estratégia proposta pelo site é de agregar múltiplas trajetórias e visões sobre procedimentos que se destacam nas práticas curatoriais contemporâneas. Considera-se que exposições, mostras e outras formas de exibição materializam possibilidades de acontecimento que dão finalidade comunitária à realização dos trabalhos artísticos. É na construção dessas articulações e relações que emergem procedimentos importantes do trabalho da curadoria.

Registrar análises e promover discussões sobre práticas curatoriais, história das exposições e sistema da arte é o objetivo da Plataforma de Curadoria. Desenvolvido pelo estudante de licenciatura em Artes Visuais Igor Degobi sob a orientação da Profa. Ananda Carvalho, o site busca ser um espaço online para o compartilhamento de conteúdos sobre curadoria que têm origem ou são de interesse dos participantes do projeto e do público em geral.

Realizamos vídeos, conversas, entrevistas, textos e relatos sobre essa temática a partir de eventos que acontecem na UFES, na região metropolitana de Vitória, Espírito Santo, e regiões próximas.

Estão no ar vídeo entrevistas com curadores e artistas como Marcelo Campos, Juliana Gontigo, Raphael Fonseca, Fernando Velazquez, Clara Sampaio, Gabriel Menotti e Yvana Belchior.

Compartilhando os conteúdos de nossas pesquisas, ações e exposições, buscamos contribuir para a ampliação das discussões sobre o tema da curadoria para além do espaço da universidade.

O site está disponível em www.plataformadecuradoria.com

Publicado por Patricia Canetti às 11:00 AM


março 12, 2020

A dívida eterna de José Bechara por Clarissa Diniz

A dívida eterna de José Bechara

CLARISSA DINIZ

Que parte significativa das pinturas de José Bechara advêm de uma relação de troca é um dado bastante conhecido. Proponho, todavia, que dediquemos alguns parágrafos à dívida que o artista adquire ao trocar, com caminhoneiros, lonas novas por aquelas que estavam em uso – as quais, repletas de vestígios do tempo e do trabalho implicados no transporte, se tornam os territórios da obra.

Ainda que seja possível fazê-lo, a este texto não interessa a dívida economicamente circunscrita à mais-valia produzida sobre a lona enquanto elemento do caminhão e a outra versão do mesmo material – a obra –, gestada ao sofrer a ação do artista e ser inscrita no campo da arte: assimetria financeira produzida e gozada entre dois estados de um único – apesar de transformado – corpo [1]. Reconhecer esse débito (que, ademais, atravessa a história da arte euroetnocêntrica, podendo ser entrevisto em práticas de apropriação tão distintas quanto os ready-mades ou os imaginários elaborados pelos artistas viajantes em seu rotineiro tráfico simbólico) é o ponto de partida sociopolítico para, aqui, pensar brevemente sobre os modos de sua realização formal.

É o próprio José Bechara que, como se depreende de suas entrevistas, nos adverte de que sua obra “está sempre atenta aos acidentes”: “alguma coisa cai, alguma coisa falha, alguma coisa falta..., e esse tipo de problema é o problema que, na verdade, dá fôlego e animação para perseguir, para fazer o próximo trabalho”. Para o artista, embora sua pesquisa possa ser compreendida a partir da chave da “abstração geométrica” (e, mais especificamente, do vocabulário construtivo), seu interesse não está na “afirmação de um mundo” através de um “instrumento de cálculo”. A geometria de sua obra é, por isso, “imprecisa”: “essas linhas, embora estejam aqui, estão numa condição de aparecimento e desaparecimento. (...) A geometria falha como falhamos, é imperfeita como somos imperfeitos, e deve produzir tremendos esforços para emergir, para existir. A vida é assim”.

Numa crítica à racionalidade moderna ocidental que – em campos tão contíguos quanto o da arte, da ciência ou da política – tudo anseia separar, organizar e determinar, José Bechara enfatiza seu elogio ao acidente em razão de sua imprevisibilidade e, consequentemente, pela capacidade de desafiar o poder centralizado da “toda poderosa” mão do artista. Nesse sentido, afirma que sua obra é “uma intenção em condições de ser afetada pelos acidentes”, a partir dos quais se dá “uma aventura mental pra organizar as próximas ações (...) na direção de se chegar a uma coisa” [2].

*

Tornar-se disponível aos acidentes tem se dado, há mais de duas décadas, como um processo de experimentação que depende principalmente de duas presenças/fenômenos oscilantes: as lonas advindas dos caminhões e as oxidações que o artista produz sobre elas. Da combinação entre a superfície marcada das lonas e os efeitos da oxidação do cobre ou do ferro jorrados sobre as mesmas emergem as linhas, a cor, a espacialidade e a densidade de suas pinturas; organizadas, interferidas e tornadas mais ou menos visíveis a partir dos gestos de José Bechara.

Essa materialidade – devedora da plasticidade da lona e da oxidação – se constitui, portanto, através do tempo: do período de uso da lona à oxidação que, nas palavras de Bechara, se dá num processo de “indução e espera” [3]. Ao invés de pretensamente criadas pelo artista, a distribuição das manchas e os tons acinzentados que constituem a atmosfera cromática das pinturas advêm das lonas, bem como suas cores alaranjadas e azul-esverdeadas emergem das propriedades dos metais ali oxidados. O espectro de cores que, ao longo dos anos, foi tornando-se característica da obra de Bechara é, fundamentalmente, uma criação conjunta – inscrita no espaço-tempo distribuído entre os caminhões e os caminhoneiros, a chuva e o sol, a lona e seus recortes, o tempo, os metais, a umidade, as tintas, as fitas adesivas, a gravidade, as intenções e os acidentes, dentre outros – na qual é evidente que a agência não é exclusiva ao artista, nem restrita a algum dos elementos implicados no surgimento dessas pinturas, senão dispersa ao longo de sequências não-lineares de acontecimentos sociais, fisicoquímicos e estéticos.

Sob o impacto visual e espacial dessas obras – cuja escala ampliada e “padronagens” cromogeométricas saltam aos olhos por haverem sido elaboradas na condição de protagonistas das pinturas – camufla-se um sistema silencioso, lento e por vezes invisível de composição que, como confessa Bechara, revela seu interesse “na forma sim, mas desde que a pesquisa tenha uma relação com qualquer drama humano” [4]. A estridência estética de suas obras, por ser devedora de forças diversas, nos faz ver o quão cínica pode ser a ambição de soberania que ética e politicamente sustenta a ideia de autonomia da forma ou da obra de arte.

O “drama humano” ou, como Bechara também gosta de dizer, a “dimensão existencial” [5] de sua pesquisa reside, assim, menos em eventuais metáforas que a geometria ou alguma de suas características formais possam inspirar, mas, sobremaneira, numa economia do poder entre as matérias e as agências implicadas na gestação das pinturas – um sistema que, do início ao fim, situa o artista na posição de devedor. Em débito não somente por conta da apropriação originária da lona como também em razão de todos os “acidentes” que são, como ele nos adverte, corresponsáveis pela obra.

*

De formação católica, não é raro escutar o artista referir-se à suposta assimetria entre os seres humanos e Deus. Numa conversa, Bechara comentou que passou muitos anos intrigado com a condição de que, herdeiros de um pecado original, viveríamos em torno dessa dívida impagável que sustenta, por sua vez, o gap epistemológico a partir da qual erige-se uma política de representação na qual Deus figura hierárquica, moral e cosmologicamente distante e mais elevado do que nós. A separação entre nós e Ele e, por outro lado, a missiva de que seríamos ou deveríamos ser à Sua imagem e semelhança angustiava Bechara filosoficamente, até o momento em que, invertendo os polos da relação, convenceu a si mesmo da reversibilidade dessa mandatória: “ora, se somos à imagem e semelhança Dele, Ele é à nossa imagem e semelhança” [6], concluiu.

A interpretação de Bechara simetriza os termos equacionados de um dos fundamentos do catolicismo ao entender que também Deus estaria em débito conosco, produzindo uma economia cuja complexidade inviabiliza saber ao certo quem é devedor e quem é credor. Devendo uns aos outros a referência (ou o capital) que nos configura como humanos ou divindades, estamos implicados num território de infindáveis relações: inseparáveis, indeterminadas, insurgentes. Destituídos de qualquer autonomia, nem nós, nem Ele – nem o sujeito, nem a forma – são, para Bechara, circunscritos em seus próprios termos, perspectiva a partir da qual se dão os interesses de sua obra: “Nem [o] espaço caótico [da visualidade da lona], nem [o] formalismo [da grade construtiva que faço sobre ela] me interessam, mas o que resulta desse confronto, que é um espaço constituído pela existência simultânea desses dois acontecimentos. É uma equação entre esses termos” [7].

*

A dívida, essa velha conhecida do capitalismo, é também especialmente familiar para nós, ex-colônias (sic), dado o fato de que sua ficcionalização inventou um sistema econômico, político, religioso, policial, discursivo, cognitivo, moral, cultural – e estético – que nos subalternizou, fazendo com que, por meio do trabalho escravizado, tivéssemos que sanar a dívida que nos foi atribuída por um aparato de força e de violência de todas as ordens. Transformando-nos em devedores, o discurso e a economia da dívida elaboraram uma cínica racionalidade para o inegável fato de que, com a invasão e a expropriação colonial, passávamos a ser os grandes credores do mundo – fonte de recursos naturais, humanos e simbólicos; partícipes e protagonistas de uma nascente “economia global”.

Nesse contexto, pensar nos termos da dívida não é exatamente aderir à sua dimensão capitalista nem propor uma leitura economicista, mas sublinhar os interesses éticos e políticos de sua reiterada neutralização enquanto operadora de nossas ações e obras. Ignorar o quão somos devedores para, assim, produzir narrativas estéticas nas quais figuramos como um duplo de Deus em sua versão Toda-poderosa – reencenando, com nossas intenções, gestos e projetos, uma espécie de eterno big bang – parece desviar-nos da peremptória necessidade de nos educarmos para criarmos a partir das implicações de todas as forças do mundo, e não em detrimento ou a reboque delas.

José Bechara aponta nessa direção quando se dedica a sistemas de cocriação nos quais agem forças tão distintas quanto o próprio artista, as lonas e a oxidação, dentre incontáveis acidentes: “Ter dado certo é também um acidente. Todo acidente é bom. Eu lido com ele; eu conto com ele” [8]. Dissonante em relação aos parâmetros purificantes (“pureza é desonestidade” [9], dispara) de certa abordagem – costumeiramente construtiva, quase sempre geométrica – da forma, mas ao mesmo tempo filiado a ela por circunstâncias históricas e escolhas estéticas, a obra de Bechara situa-se a meio caminho entre a tradição formalista e a disposição a afetar-se com forças oriundas de outros territórios.

De alguma forma, é porque estão sob o peso dessas dívidas que as formas de José Bechara fazem “tremendos esforços para emergir, para existir”. Implicadas numa complexa e indestrinchável trama de débitos e créditos entre fenômenos e existências sociais, fisicoquímicas e estéticas, suas pinturas retroalimentam essa singular economia da arte, preferindo, ao seu habitual desejo de alforria ontológica, a dívida eterna.

NOTAS

1 “A ação é a seguinte: pego uma lona novinha, limpa, sem nenhuma marca a não ser a logo do fabricante. Ela é laranja. Quando dou essa lona para o caminhoneiro, entrego uma matéria necessária para ele e desnecessária para mim, para obter aquilo que já não serve para ele, mas serve a mim, em uma outra paisagem. Não é mais a das estradas, vai para um outro lugar. O trabalho começa no posto de gasolina, na cooperativa de caminhoneiros”.
José Bechara em entrevista com Glória Ferreira. Quando a noite encosta na janela, 2007. Disponível em: http://josebechara.com/quando-a-noite-encosta-na-janela/.

2 Depoimentos do artista no vídeo José Bechara – Visto de frente é infinito. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QMNtG0bv-2c.

3 Depoimento do artista em conversa com a autora.

4 José Bechara em entrevista com Glória Ferreira. Quando a noite encosta na janela, 2007. Disponível em: http://josebechara.com/quando-a-noite-encosta-na-janela/

5 Depoimento do artista em conversa com a autora.

6 Depoimento do artista em conversa com a autora.

7 José Bechara em entrevista com Glória Ferreira. Quando a noite encosta na janela, 2007. Disponível em: http://josebechara.com/quando-a-noite-encosta-na-janela/.

8 Depoimento do artista no vídeo José Bechara – Visto de frente é infinito. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QMNtG0bv-2c

9 Depoimento do artista em conversa com a autora.

Publicado por Patricia Canetti às 4:33 PM


março 7, 2020

Arquiteturas instáveis: sem briga com as cores por Paulo Sergio Duarte

Arquiteturas instáveis: sem briga com as cores

PAULO SERGIO DUARTE

Myriam Glatt - Arquiteturas Instáveis, Galeria Maria de Lourdes Mendes de Almeida, Rio de Janeiro, RJ - 12/03/2020 a 18/04/2020

Tudo é resto. Placas de papelão de embalagens descartáveis. Tudo desprezível pela sociedade de consumo que lança ao lixo diariamente toneladas desse material. Myriam Glatt não esconde isso, nas bordas de cada trabalho está exposto, não falsifica um “acabamento” para mascarar a origem. Evita qualquer maquiagem sucessora do design. E transforma o desperdício em acontecimento plástico. Insisto, embora haja uma dimensão política muito forte nas escolhas dos materiais, o que se evidencia na mostra é a questão artística. É importante ressaltar esse aspecto porque a arte contemporânea com muita frequência deixa a dimensão política eclipsar completamente a força artística, esta se torna débil, às vezes até mesmo desaparece a favor de panfletos visuais. Nossa artista demonstra como é possível o contrário: ser uma arte política com dimensão estética.

É ver, sobretudo, que as opções cromáticas da artista são variações no sentido musical do termo. Mas, para isso que foi dito é preciso lembrar: variação na música implica na repetição do mesmo material de uma forma alterada, na harmonia, na melodia, no ritmo. É exatamente isso que encontramos no trabalho de Myriam Glatt.

Há, nos detalhes dos cortes dos papelões, a presença da origem. De onde nós viemos: do lixo. Mas, no conjunto, não briga com as cores, prefere expô-las sem dissonâncias, são passagens. A grande “Mandala” que ocupa o chão força essa evidência, a começar pela sua escala, sua dimensão a torna um instrumento muito forte, é o órgão nessa orquestra de vários instrumentos. As mutações do branco, amarelo, rosa, laranja dominam a galeria. Mas vejamos as variações dos brancos e algumas cores sobre a parede: as Abas Móveis. Algumas são coloridas. Mais que isso, são dobras que se evidenciam e a artista quer que as pessoas as manipulem, as modifiquem, mexam nelas. Dir-se-á: a “velha interação”, é isso, mas não é só isso. Cada dobra impõe seus próprios limites. Nessas sutis variações os trabalhos nunca serão os mesmos. E se tivermos algum deles perto de nós vamos ser muito gratificados. Vejam o tamanho, é muito delicado aquele de cada parte, um pequeno pedaço. E não nos esqueçamos que essa geometria é herdeira de um elevado momento da constituição da arte moderna no Brasil: o construtivismo. Toda essa lógica do passado está transportada para o presente de uma forma absolutamente contemporânea.

Lembrem do que foi dito no início: tudo feito sobre suportes para serem jogados fora. E Myriam Glatt transforma-os em obras de arte.

Paulo Sergio Duarte
Rio de Janeiro, 28 de fevereiro de 2020.

Publicado por Patricia Canetti às 10:14 AM