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agosto 12, 2018

O Poder da Multiplicação por Gregor Jansen

Arte reprodutível na América do Sul e na Alemanha: do pré-digital ao pós-digital ou da gravura, passando pelo xerox, até o 3D.

MARGS, Porto Alegre - 11 de setembro - 11 de novembro 2018
SPINNEREI Halle, Leipzig – março 2019

Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1938)
Marcelo Chardosim (Porto Alegre, 1989)
Carlos Vergara (Santa Maria, Rio Grande do Sul, 1941)
Hélio Fervenza (Santana do Livramento, Rio Grande do Sul, 1963)
Helena Kanaan (Bagé, Rio Grande do Sul)
Rafael Pagatini (Caxias do Sul, Rio Grande do Sul, 1985)
Regina Silveira (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1939)
XADALU (Porto Alegre, 1985)
Flavya Mutran (Porto Alegre, 1968)
Tim Berresheim (Heinsberg, 1975)
Hanna Hennenkemper (Flensburg, 1974)
Olaf Holzapfel (Görlitz, 1967)
Ottjörg A.C. (Heidelberg, 1958)
Thomas Kilpper (Stuttgart, 1956)
juntamente com a DIE WELT-Kunstedition, a Edition 46 do suplemento Magazin do
Süddeutsche Zeitung e o Feuilleton do F.A.S (edição dominical do Frankfurter Allgemeine
Zeitung).

Nós vivemos em meio a uma cultura em que os processos de reprodução
há muito conquistaram a hegemonia sobre os processos de produção.

Boris Groys

A reprodução compreende tanto todos os procedimentos manuais, mecânicos e eletrônicos de multiplicação ou cópia de um modelo como também a obra produzida por meio de reprodução. O conceito surge etimológica e historicamente com o verbo francês reproduire (›produzir novamente‹), registrado pela primeira vez no início do século XVI. Na ciência da arte, o conceito ganha relevância no século XVIII para denominar a transposição que reproduzia um monumento em suporte gráfico. Diferentemente do exemplar único, da réplica, da cópia ou da duplicata, reproduções são fabricadas em múltiplos exemplares teoricamente idênticos. A isso está geralmente associada uma troca de suporte, de tamanho e de dimensão. Inicialmente, reproduções de obras de arte só eram possíveis como cópias manuais (por exemplo, os tipos da escrita medieval), através de trabalhosos processos de fundição (cópias de estátuas da antiguidade) ou por meio de matrizes de madeira (estampagem de tecidos). Reproduções ou tiragens múltiplas são sobretudo instrumentos de comunicação contra o conceito autoritário de originalidade. Elas servem à propagação em massa, inclusive de propaganda (política) dos mais variados matizes - e à banal propaganda.

O projeto “O poder da multiplicação“ é uma contribuição artístico-teórica à reflexão sobre a questão da reprodução hoje em dia. A exposição, com a curadoria de Gregor Jansen, diretor da Kunsthalle Düsseldorf, apresenta e põe em conexão 14 artistas contemporâneos do Brasil e da Alemanha.

Os visitantes da exposição experienciam a arte como aquilo que constitui positivamente uma sociedade. Devido à distância menor entre obra de arte e apreciador, a arte reprodutível transmite a ideia de que a participação ativa na estruturação da sociedade é possível e necessária. O projeto investiga as condições do pós-digital no pré-digital. A matriz da discussão sobre o original e sua reprodutibilidade no sentido de Walter Benjamin remonta ao século XV, quando impressão de livros, xilogravura e água-forte provocaram o surgimento de uma arte (e uma revolução) reprodutível em massa. Uma arte que desde sempre incluía classes sociais mais amplas, sendo assim mais democrática, socialmente crítica e menos representativa do poder. Trinta anos após o surgimento dos meios digitais, com os quais o acesso à informação e a reprodução se tornaram naturais, questões a respeito dos fundamentos estruturais, da possibilidade da reprodução e de seus conteúdos atualmente voltam a ser discutidas. Na era digital, questões imanentes aos suportes, como por exemplo sobre a relação entre original e cópia e sobre o teor de verdade da imagem, são totalmente ressignificadas.

Flavya Mutran coloca para si mesma e para nós a questão fundamental da imagem, abordando o problema da fotografia nos termos da teoria da mídia. Ao mesmo tempo, podem ser encontrados gestos políticos radicais, como nos casos de XADALU e de Marcelo Chardosim, que se engajam política e socialmente por meio da cópia em serigrafia, trabalhando de forma produtiva por melhores condições de vida. Uma complexa adaptação e ampliação de técnicas conhecidas de impressão pode ser encontrada em Carlo Vergara, Ottjörg A.C., Thomas Kilpper e Olaf Holzapfel, enquanto Helena Kanaan considera performativamente também o despir da pele e a clonagem do corpo. Do mesmo modo, Vera Chaves Barcellos, Regina Silveira e Hanna Hennenkemper dirigem seus olhares para transformações corporais e ao mesmo tempo midiáticas, que, no caso de Tim Berresheim, finalmente rumo ao puramente digital, descrevem de forma ilusionista e visionária uma nova era.

Em tempos de crise econômica, como é a situação atual em muitos países sul-americanos, a cultura e especialmente a arte adquirem um papel importante. A arte pode funcionar como um antídoto contra as tendências de polarização que estão ganhando força ao redor do mundo. Para a superação dessa cisão, é especialmente apropriada uma arte antielitista, de crítica social, distributiva. Uma rede sul-americana de ateliês conecta-se a toda uma pluralidade de tradições no campo da arte gráfica, atualizando-as ao proporcionar-lhes o acesso a contatos internacionais e novas técnicas.

Nos anos 1950, um grupo de artistas criou, no interior do Rio Grande do Sul e na capital Porto Alegre, os "clubes de gravura", nos quais trabalhavam e ensinavam coletivamente. Sua divisa era: arte para o povo. Assim, eles lançaram as bases para um dos mais importantes centros de arte reprodutível no Brasil. Até hoje existem na cidade diversos ateliês de arte gráfica, bem como uma linha de pesquisa em arte reprodutível na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

“O poder da multiplicação” é um projeto do Goethe-Institut desenvolvido em conjunto e com apoio de diversas instituições brasileiras e alemãs. Paralelamente à exposição será publicado um catálogo da exposição, editado pelo Goethe-Institut Porto Alegre.

Um videogame, desenvolvido por um grupo de pesquisa da Universidade Federal, complementará a exposição, discutindo de maneira lúdica questões em torno da reprodutibilidade. Ensaios, entrevistas, fotos e vídeos no site www.aura-remastered.art oferecem a possibilidade de um aprofundamento no assunto e na análise das obras exibidas.

Publicado por Patricia Canetti às 1:00 PM


agosto 6, 2018

Elogios da cor por Ligia Canongia

A quase totalidade dos artistas da exposição Elogios da cor é constituída por pintores. A proposição, no entanto, era a de que pensassem o uso da cor fora dos limites do quadro: dos pincéis, da palheta e do linho. Assim, obras em gravura, fotografia, objetos e dispositivos digitais, foram chamados a elucidar, primordialmente, a distinção da cor como questão de linguagem, como estado de vibração do visível e da anima das imagens.

Da melancolia dos negros à paixão dos vermelhos, pensa-se a cor como indutora ou receptora de estados de espírito e de humor: a cor como sintoma ou invocação daquilo que é “vivo”. Contudo, não se trata somente de colorir um plano ou um objeto – como se fossem elementos passivos e mortos – e dotá-los de animação. O sentido seria, ao invés, enfatizar que a cor constitui, por si mesma, o próprio “aparecer” das coisas e dos humores.

Entre superfície e profundidade, entre pele e carne, ou entre placidez e folia, a cor modula-se e alterna-se, mediante os limites da eficácia expressiva das imagens. O grande colorista, afinal, saberia reconhecer que esse estar-entre seria sempre mais que a passagem de um humor a outro, seria também, e muito, a busca em perseguir a oscilação entre espaços e temporalidades. 'A passagem colorida não sendo senão uma dialética indiscreta, sempre imprevisível, da aparição e do desaparecimento' 1.

Ligia Canongia


1. Didi-Huberman, Georges. La Peinture incarnée. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985, p. 25. Tradução nossa.

Publicado por Patricia Canetti às 7:45 PM


agosto 3, 2018

Patativa-tropeira: O encontro de Walmor Corrêa e Sporophila beltoni por Paulo Miyada

Patativa-tropeira: O encontro de Walmor Corrêa e Sporophila beltoni

PAULO MIYADA

Conhecimento, dúvida e ignorância

Na dúvida, nós sempre dizemos “sim”. Gostaríamos de saber mais sobre o mundo? Sim. Gostaríamos de dar nome a cada uma de suas partes? Sim, por que não? E seria conveniente separar e organizar cada modo de pensar em cada aspecto da realidade? É, pode ajudar. Então, vamos organizar o conhecimento sobre todas as coisas, classificando-as. Vamos acumular espécimes, nomes, tabelas, dados e análises em bancos de dados que, no limite, teriam que ser tão grandes quanto o próprio mundo, ou muitas vezes maiores que ele, para conter todo o saber sobre tudo? Sim... Nós sempre dizemos “sim”, na dúvida.

No Brasil, o mais antigo relato do desentendimento que nasce, cresce e multiplica-se na tentativa de tudo saber e tudo nomear remonta já ao primeiro texto escrito aqui, a primeira missiva feita após a chegada da nau capitânia da armada de Pedro Álvares Cabral. O escrivão Pero Vaz de Caminha, em carta endereçada ao monarca Dom Manuel I, começa sua narrativa com a descrição do encontro inaugural dos portugueses com os nativos. Diz que eram pardos, nus e que “ali não pôde deles haver fala, nem entendimento de proveito, por o mar quebrar na costa”. Com tantas diferenças de perspectiva em jogo no choque entre europeus e indígenas, o escrivão atribuiu a incomunicabilidade do encontro ao dado empírico circunstancial: o estrondo das ondas do mar. Parece ingenuidade, mas tem seu valor premonitório, já que o mar ainda quebra todos os dias na orla de Porto Seguro, e nós ainda discutimos os rumos do país sem ter em conta a sapiência dos povos originários deste território.

Com os dois parágrafos acima, tão díspares e talvez tão arbitrários, pretende-se introduzir alguma dose de desconfiança, para melhor refletir sobre as atitudes do artista Walmor Corrêa em seu presente projeto. Agora e sempre, é bom cismar um pouco com o sentido positivo que o senso comum dá aos avanços do saber técnico-científico. Que não se pense, com isso, que será o caso de apostar em alguma sorte de obscurantismo, pois é fato que foi nas engrenagens desse saber que o artista procurou atuar, o que seria impossível se não houvesse uma afinidade real com seus procedimentos e métodos. O que se quer, na verdade, é deixar a mente arredia, escabreada, e lembrar que a verdade não é tudo e que nem tudo pode caber na verdade.

Uma viagem, uma busca, um encontro

A linguagem mais constante na produção do artista Walmor Corrêa é o desenho, ainda que o desenho, para ele, muitas vezes se materialize em objetos, pinturas e instalações. Desenhar é uma forma ancestral de conversar consigo mesmo, assim como é uma maneira moderna de registrar intencionalidades, projetos e rotas. Desenhar também é um recurso indispensável para a condensação gráfica de conceitos e saberes organizados, ou então, ao contrário, de uma dinâmica fortuita para ordenar ideias em fluxo. Trata-se, como atestava o artista alemão Joseph Beuys, de um veículo sempre movente, que transita entre a forma e o pensamento.

Na poética de Walmor Corrêa, o desenho é a guia que deixa convergir dois polos supostamente antitéticos. De um lado, está a imaginação fabular, que observa ínfimos fragmentos do cotidiano e da natureza e neles enxerga um mundo inteiro, habitado por narrativas fantásticas, forças mitológicas ou memórias de fatos que não chegaram a existir (pelo menos no campo objetivo dos fatos). Do outro lado, está o repertório técnico da ciência ocidental, que analisa e decompõe corpos, biomas e territórios, registrando funções, morfologias e causalidades, de preferência a partir de constatações empíricas e concatenações lógicas. O que o artista percebe e demonstra em inúmeros de seus trabalhos é que a diferença entre esses dois polos se deve mais às expectativas com que habitualmente nos voltamos a eles do que às qualidades intrínsecas de seus modos de expressão; afinal, se algo se apresenta como desenho, não há nada que impeça que seus sentidos técnicos e suas premissas fabulares se misturem no fluxo do desenhar.

Sem que resida aí um paradoxo, foi essa capacidade de representação ambivalente que fez o artista ser convidado, em 2014, a apresentar um projeto de pesquisa para uma residência financiada pela maior fundação de pesquisa e difusão científica dos Estados Unidos. Constituído como uma colossal rede de museus e centros de pesquisa, o Instituto Smithsonian possui mais de 150 milhões de itens em acervo e recebe mais de 30 milhões de visitantes por ano. Seu orçamento bilionário inclui convites para artistas de diversas linguagens que possam conduzir pesquisas e projetos que extrapolem os campos metodológicos das ciências.

Walmor Corrêa foi, então, convidado a mergulhar no ponto fulcral dessa rede, o Museu de História Natural de Washington. Assim, o artista que nasceu em Florianópolis, graduou-se em Porto Alegre e hoje vive em São Paulo, viu abrirem-se as portas da maior e mais abrangente coleção de história natural do mundo. É de se imaginar o que isso pode significar para alguém que desde a juventude vive seduzido por desenhos anatômicos, cartografias históricas, pranchas entomológicas e dioramas museográficos. Muito assombro, excitação e – por que não? – alguma dose de intimidação. O fato é que, enquanto preparava-se para fazer o deslocamento entre as Américas do Sul e do Norte, Walmor Corrêa apegou-se a algo que lhe era muito familiar: seu fascínio pela ornitologia, o estudo das aves – esses animais de natureza migratória, alheios às fronteiras territoriais desenhadas pelo homem.

O artista estava prestes a percorrer o caminho inverso da vida de uma das principais referências no estudo ornitológico brasileiro, William Belton (1914-2009). Nascido no Oregon, Belton estudou em Washington, fez carreira internacional como diplomata e, após sua aposentadoria, gravou milhares de áudios de pássaros da região sul do Brasil, muitos deles nunca registrados antes de sua paciente coleta. Isso fez dele uma referência na área, um herói para Walmor Corrêa e, também, para os pesquisadores gaúchos Márcio Reppening e Carla Suertegaray Fontana, que recentemente batizaram, em sua homenagem, uma espécie de pássaro até então não catalogada. A Sporophila beltoni, hoje se sabe, existe há vários séculos, mas nunca havia sido observada com atenção, sempre confundida com outras espécies de Sporophila (conhecida popularmente como patativa-tropeira). Nativa do Brasil, a Sp. beltoni não tinha nome nem identidade até poucos anos atrás.

Foi por essa inusitada lembrança que a primeira iniciativa de Walmor Corrêa, diante da imensidade do arquivo norte-americano, foi consultar se havia alguma Sporophila brasileira no acervo do Smithsonian. A primeira, a segunda e a terceira resposta foram negativas e, em parte, esta exposição - Walmor Corrêa e Sporophila beltoni - é o resultado de sua insistência em abrir arquivos até encontrar um improvável espécime não catalogado no acervo hoje completamente digitalizado: uma ave empalhada em 1820, uma Sporophila brasileira incógnita no fundo de uma gaveta com espécimes latino-americanos. Mais ainda: uma Sporophila beltoni.

Daí em diante, o trabalho de Walmor Corrêa concentrou-se em buscar maneiras de forjar reconhecimento e identidade para esse ser que vivia anônimo e foi morto para fazer parte do saber científico, que, então, o abandonou indigente e sozinho.

Antecedentes, testemunhos e lembranças

Assim que localizou a ave brasileira perdida nos arquivos norte-americanos, Walmor Corrêa comunicou seu achado ao professor Márcio Reppening, que respondeu com grande entusiasmo. Só de ver a fotografia do espécime empalhado, o pesquisador afirmou tratar-se de um animal coletado pelo naturalista austríaco Johann Natterer em 1821. Acontece que as aves empalhadas por esse pesquisador possuem, todas, certo trejeito reconhecível: uma leve inclinação da cabeça que se tornou uma espécie de assinatura de seu trabalho.

A passagem de Natterer pelo Brasil tivera início em 1817, quando o imperador Francisco I da Áustria financiou uma expedição científica ao país por ocasião do casamento da sua filha Maria Leopoldina de Áustria com o príncipe herdeiro Dom Pedro de Alcântara. Formava-se, naquele momento, o laço que redundaria na independência do Brasil em 7 de setembro de 1822, ao mesmo tempo que se criavam condições para a morte e retirada do país de uma série de pássaros nativos, incluindo aquele que seria encontrado quase duzentos anos depois pelo artista Walmor Corrêa.

Em nome da ciência esclarecedora, uma vida foi obscurecida. Levando a sério (no campo da poética) esse apagamento intercontinental, o artista procedeu de forma a legitimar a existência da Sporophila beltoni, sua patativa-tropeira, em terras norte-americanas. Buscou uma audiência com o embaixador brasileiro em Washington. Conseguiu. Foi longe e pediu que fosse concedido um passaporte brasileiro à ave, para que sua existência e nacionalidade fossem reconhecidas. O embaixador engoliu seco, confundiu-se e, quando dissipou as dúvidas sobre o que tinha acabado de ouvir, dispensou cordialmente a continuação da conversa: “nada a fazer, meu filho, nada a fazer”.

A negativa, é claro, bateu em Walmor Corrêa como uma confirmação dos rumos a serem tomados. Certidão de nascimento, carteira de identidade, atestado de nascimento e passaporte são alguns dos papéis que o artista aprendeu a solicitar e produzir a fim de dar fé da existência do pássaro, além de reconhecer-lhe a cidadania, a filiação e o sobrenome. Uma vez mais, desenho fabular e documento gráfico factual se confundem. Até mesmo uma escritura de território a ave recebe, na expectativa de retardar ou reverter sua provável extinção nos anos vindouros.

Noutras obras, como Pintura cladograma (árvore genealógica) e Paisagem natural do Sporophila beltoni, o artista extrapola o âmbito documental e tenta (por metonímia e metáfora, respectivamente) ouvir o que seu novo amigo teria a dizer. Transparece, assim, a empatia possível do artista com o pássaro e deles conosco, que descobrimos, de um só fôlego, ter sido encontrado algo que não sabíamos estar perdido.

O final da exposição guarda, ainda, uma surpresa. Uma patativa-tropeira empalhada é apresentada em uma gaveta idêntica àquela em que estava a Sporophila beltoni do Museu de História Natural. O arranjo das caixinhas de papel que subdividem a área da gaveta, entretanto, é bastante diferente daquele que se verifica nas fotos do dia do “achamento” de 2014. Aqui, suas divisas e proporções reproduzem, na verdade, a planta-baixa da casa em que o artista passou sua infância. Por meio de um curto-circuito afetivo que não se pode explicar nem reproduzir, Walmor Corrêa lembrou, ao ver a ave no fundo da gaveta, de sua própria solidão e seu medo no escuro do quarto fechado, encarados, na época, com uma sensação ainda maior de isolamento. É difícil prever como outras pessoas poderão metabolizar ou não essa memória apenas sutilmente evocada por detalhes na instalação do objeto. O que não se pode negar é que, ao perseguir sua catarse pessoal, o artista acabou por completar uma volta em sua apresentação do pássaro indigente: construir-lhe um lar.

Paulo Miyada

Publicado por Patricia Canetti às 11:19 AM


julho 17, 2018

A intenção e o gesto por Marcus de Lontra Costa

“Tem que se achar
Que a vida não é só isso que se vê
É um pouco mais
Que os olhos não conseguem perceber
E as mãos não ousam tocar
E os pés recusam pisar”

Sei lá Mangueira – Paulinho da Viola

A potência da obra de arte não está somente naquilo que se vê na sua forma. É preciso ir além, descobrir aquilo que não se revela de imediato, pesquisar a sua história, decifrando os seus códigos e descobrindo a sua ideia, o seu conceito. Nesse momento a obra supera a sua materialidade para dialogar com o passado e se projetar no futuro. É a sua verdadeira beleza, o corpo que se cria e se afirma não somente pela matéria, mas também, e principalmente, pelos sentidos e pela razão.

Sérvulo Esmeraldo, artista homenageado nesta edição do projeto “Arte e Indústria” é referência obrigatória na história da arte brasileira. Nasceu na cidade do Crato, no Cariri cearense, região espetacular no Brasil. Como a maioria dos artistas da sua geração iniciou seus trabalhos a partir da observação da paisagem. De imediato interessou-se pelo movimento, pela transformação dos fenômenos da natureza, pela dinâmica dos corpos e pela dialética do saber. Começou então a produzir pequenas engenhocas que se apropriavam da corrente dos pequenos riachos abundantes na região e começou assim a se interessar pela essência das coisas, aproximando arte e ciência, processo e criação, objetividade e liberdade criativa. A percepção de determinada equação visual descoberta pela observação da paisagem é imediatamente respondida pela ação transformadora do artista. Há, portanto, uma decorrência imediata entre a intenção e o gesto, entre o que se vê, o que se descobre, o que se cria e o que se transforma.

Ao longo de toda sua vida Sérvulo jamais deixou de ser o menino curioso do Crato. Seu talento o levou para a capital, Fortaleza, para os grandes centros brasileiros, São Paulo e Rio de Janeiro e depois para Paris. Os seus trabalhos gráficos, surgidos através de uma inquietante pesquisa de espaço, criam as bases da práxis do artista. Ela garante a Sérvulo a régua e o compasso, e com esses instrumentos, o artista subverte o plano na busca da dinâmica do movimento. Tudo em Sérvulo é fluido, é devenir, é liquido. Na tríade dos grandes construtivos brasileiros, as obras de Amilcar de Castro se definem pela concretude, pela força do elemento Terra enquanto Franz Weissmann cria vazios que perpassam a obra e o definem como o elemento Ar. Sérvulo Esmeraldo trabalha a matéria iminente, a forma nômade, a transparência que define o seu elemento Água. E, para finalizar o círculo, podemos, nesse raciocínio, afirmar que ele se completa, na geração seguinte, com Tunga e suas portentosas matérias em ebulição que definem o elemento Fogo.

As obras de Sérvulo Esmeraldo reunidas nessa pequena mostra buscam ilustrar a extensa produção do artista, reunindo trabalhos que definem o talento e a inteligência do artista. Graças à colaboração inestimável da curadora Dodora Guimarães, companheira do artista, foi possível trazer a público essas obras que integram um patrimônio artístico de extraordinário valor, zelosamente por ela cuidado e preservado.

Marcus de Lontra Costa – Curador

Publicado por Patricia Canetti às 1:54 PM


Verzuimd Braziel – Brasil Desamparado por Josué Mattos

Verzuimd Braziel – Brasil Desamparado

JOSUÉ MATTOS

Anna Bella Geiger, Carla Zaccagnini, Cildo Meireles, Clara Ianni, Dalton Paula, Daniel Jablonski e Camila Goulart, Daniel Santiago, Ivan Grilo, Lourival Cuquinha, Regina Parra, Regina Silveira, Santarosa Barreto, Thiago Honório, Thiago Martins de Melo e Vitor Cesar.

O verso Verzuimd Braziel tem origem no holandês arcaico e corresponde à época em que a colônia de exploração recebeu a Companhia Neerlandesa das Índias Ocidentais. Entregue a Maurício de Nassau (1637-1644) quando a Capitania de Pernambuco foi assumida por Portugal, marca o desfecho de uma guerra travada contra os holandeses, que contou com a participação de escravos e indígenas. Retomado, em 1995, por Daniel Santiago, dá título à ação que consiste em atirar tufos embebidos em tinta colorida sobre a parede na qual é replicado. Como chefe de bando, Santiago orquestra a artilharia: preparar, apontar, fogo. Ao final, todos assinam a parede da ação jocosa que sintetiza séculos de medidas arbitrárias, impunidades descabidas, genocídios dissimulados, extermínios omissos. Preserva espaço aos que tiram um sarro de projetos civilizatórios e mobilizações contra estratégias que usurpam o Estado de direito. Acolhe quem convive sem alardes com os rumores causados pela imprensa tendenciosa, quem sustenta a rasura de debates acerca da desestruturação da democracia. Representa, no entanto, os que interrogam e reagem à guerras fratricidas que exterminam vidas e vozes, os que combatem o "racismo estrutural" e que indexam as farsas do projeto de "país do futuro."

Com proposições, obras e artistas concentrados em descortinar a naturalização da barbárie e intervenções que criam o contínuo "estado de exceção", a exposição Verzuimd Braziel – Brasil Desamparado questiona a falta de alardes de panelas e outros instrumentos mobilizados contra a corrupção enquanto testemunha a expressa manutenção do desamparo. Alerta contra o perigo de pertencer a determinada raça, classe e gênero, propondo reflexões sobre mecanismos de sobrevivência. Reconhece a contracorrente em campanhas de combate ao mosquito da dengue, que "convocam uma união dos cidadãos contra um inimigo comum". Aproxima nossa política de estupros simbólicos, associada a discursos que repetem a mesma palavra, capítulo após capítulo. A exposição desenha o Brasil da Transamazônica, dos estigmas relacionados à objetificação da mulher brasileira, de mães que perdem o sentido da vida, da escassez do pão nosso de cada dia em terras abundantes, narradas por Américo Vespúcio em sua carta Mundus Novus, lida por imigrantes que experimentam a aridez do país. Apresenta o Caboclo Sete flechas e mártires indigentes atravessados pelo devastador lema "ordem e progresso", os direitos trabalhistas em colapso, os negros vivendo a revolta de antigos oprimidos travestidos de opressores, os sistemas destituídos de valores, em um país feito abismo, de onde seremos vigiados por corvos alçando voos altos. Em cenário bélico, outra imagem de relevo, também retirada do mundo animal, foi apresentada por Gilberto Dimenstein em A República dos padrinhos - chantagem e corrupção em Brasília (1988). Trata-se da "raposa guindada à condição de protetora do galinheiro", em muito semelhante ao que Katia Maciel disse da moeda Irreal (2016): "fazer girar cara ou coroa não diferencia o resultado extremo de um sistema de trocas que levou a fragata ao naufrágio". Em tempos difíceis, em que o país silencia crimes ambientais, articula reformas promotoras de desigualdade e leis de autoanistia, produzir arte implica, também, reconhecer as "estratégias estéticas" do cenário bélico brasileiro, segundo comentou Eliane Brum, outro dado que aproxima a profusão de cores de Verzuimd Braziel (1995-2018) do desamparo ao qual somos confrontados. No momento em que o "país se arruína um pouco mais" o aparelho político arma operações espetaculares, altera o fundo do problema e garante popularidade para as futuras campanhas eleitorais.

Mães (2013), de Clara Ianni, tem eco no obscuro tempo presente. O vídeo reúne mães em processo terapêutico, anos depois de perderam filhas e filhos em extermínios do estado. Aponta o nível máximo de desamparo pois, como dizia Eduardo Galeano, mães são pessoas capazes de experimentar em seu corpo, no processo de gestação, a ideia de que um mais um é um. O convite a viver a alteridade como se fossemos mães em gestação pode ser algo de efetivo contra o Brasil desamparado. Já que o desamparo nunca será igualitário, teremos chance, como mães prenhes, de combater impunidades ardilosas, conivências descabidas, batalhando por alguma dignidade em meio a territórios minados.

Publicado por Patricia Canetti às 1:51 PM