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dezembro 21, 2020

O Fantasma Chinês por Érika Nascimento

O Fantasma Chinês

ÉRIKA NASCIMENTO

No desejo de antecipar o futuro, este cada vez mais incerto e longínquo, habitamos um presente marcado por uma expectativa de estabelecer conexões pelos desejos de fé, suspensão e magia. Neste espaço em transição, Cassaro cria uma espécie de teatro dos objetos, dando vida ao Fantasma Chinês, conhecido como Jiangshi, ou mesmo fantasma viajante ou saltador. Um teatro do encantamento, de uma magia tropeçada.

O Fantasma Chinês, de forma cúbica de cédulas de renminbi – nome da moeda oficial chinesa –, flutua com o vento como se fosse um espírito ancestral aprisionado em uma armadilha escultórica. Parte dessas formas escultóricas estão presas por mecanismo tecnológicos ou artesanais chineses que rotacionam na vertical e horizontal, outras estão fixas por objetos, como pela representação do Velho Sábio e do Dragão Chinês.

Os chineses classificam os números como de sorte ou de azar de acordo com a sua semelhança fonética com palavras que possuem significados negativos ou positivos. Neste ano fragmentado, na numerologia a soma de 2020 é quatro. A letra chinesa para quatro tem som muito semelhante à palavra morte. Não à toa, o Velho Sábio, detentor dos segredos relacionados à origem do mundo, está exposto na frente da vitrine observando a rua, carregando por uma vara de bambu quatro moedas amarradas por linha vermelha.

Nessa instalação, os objetos cúbicos ganham novas formas de circulação, mesmo que estejam aprisionados ou conectados por linhas vermelhas, que representam felicidade e prosperidade na cultura popular chinesa. Diante deste oráculo, proposto pelo Fantasma Chinês, é possível acreditar na magia das coisas.

Publicado por Patricia Canetti às 12:25 PM


dezembro 18, 2020

Sobre a venda da pintura A Caipirinha, de Tarsila do Amaral, por Moacir do Anjos

TarsiladoAmaral.jpg

Do crítico e curador de arte Moacir do Anjos em postagem no Facebook

A pintura A Caipirinha, de Tarsila do Amaral, foi ontem vendida em leilão por R$ 57,5 milhões.
Um recorde para a arte brasileira, nos informam, entusiasmados, os leiloeiros e a mídia.

É interessante (e melancólico) ver o resultado do leilão ser comemorado nas redes como uma afirmação da arte brasileira diante do mundo. Que os intermediários da venda assim o façam até se poderia entender, pois ficaram alguns poucos milhões mais ricos. Confundem, por engenho e em interesse próprio, ganho patrimonial privado com ganho cultural coletivo. Também se pode entender que os acionistas dos bancos que cobram uma dívida de 12 bilhões do até então dono da pintura estejam felizes, embora estes tenham sempre motivos para serem só sorrisos. Mas que se celebre isso, no chamado “campo da arte”, como algo mais, é sintoma da miséria do olhar em que estamos metidos. Entre a venda de O Abaporu, também de Tarsila, em 1995, e a venda de A Caipirinha, não foi somente o valor monetário da obra da artista que disparou, fruto do tipo de arranjo sempre calculado entre colecionadores, museus, galerias, críticos de arte e casas de leilões, através dos quais o tempo todo se inflam e se destroem reputações de artistas já falecidos, para benefício de quem as toma como valor de troca.

Não existe, afinal, nada “natural” na construção do valor simbólico e monetário de uma obra de arte. O que também mudou, entre uma venda e outra, foi a recepção do evento em si. Em sintonia com os tempos de ultra monetização de cada coisa que existe e de cada gesto feito, pouco importa discutir a obra e seu contexto para além de platitudes como afirmar-se, sem qualquer justificativa plausível, que A Caipirinha seria “a primeira obra moderna do Brasil” (precisamos falar sobre modernismo no Brasil). O que vale é celebrar a capacidade de se “fazer dinheiro”.


O Canal Contemporâneo deu forma a postagem publicada em um único parágrafo. Leia também o release de imprensa do leilão da Bolsa de Arte publicado aqui no Canal.

Publicado por Patricia Canetti às 12:37 PM


Escrito no Corpo por Keyna Eleison e Victor Gorgulho

Escrito no Corpo elege parte do acervo fotográfico do Teatro Experimental do Negro (TEN) como ponto de partida e inflexão para discutir questões ligadas à raça, identidade e corpo. Seria possível, portanto, pensar o teatro fundamentado em dinâmicas e práticas tradicionais pretas? E a arte? Fazer junto, em coletividade, é de caráter preto. Este pagode proposto – união epistemológica de saberes do corpo para fruição em conjunto – traz a conversa a partir das imagens e das ideias de Abdias Nascimento e do TEN e nos dá suporte para pensarmos a arte e os artistas de hoje.

[scroll down for English version]

Fundado no Rio de Janeiro em 1944, o Teatro Experimental do Negro, idealizado por Abdias Nascimento, tinha como propósito central a reivindicação de espaço para pessoas negras no teatro da época. No entanto, se a estratégia inicial do TEN consistia em uma apropriação do teatro como espaço de poder, sua ação se revelaria um tanto mais tentacular, costurando uma complexa teia de eventos e agentes em diferentes frentes de articulação. A companhia foi pioneira em organizar, por exemplo, cursos de alfabetização, frentes trabalhistas e até concursos de beleza que reivindicavam e enalteciam a cultura negra em uma sociedade profundamente racista, pautada ainda pelo mito da “democracia racial”. Apesar das atividades do TEN terem se encerrado em 1961, por conta do exílio de Nascimento, os ecos de sua existência continuariam a se dar nas décadas seguintes e – por que não? – ainda hoje.

A reflexão acerca de uma dimensão narrativa do corpo perpassa diversos dos trabalhos da mostra, especialmente as foto-performances de Ana Beatriz Almeida, Antonio Tarsis, Ayrson Heráclito, Castiel Vitorino Brasileiro e Carla Santana. Através de diferentes abordagens, tratam-se de obras que partilham a ideia de uma escrita de si através do ato performativo, aqui apresentado em suas diversas possibilidades de documentação. Melissa de Oliveira caminha em via oposta ao arquitetar um olhar sobre o outro, entendendo a fotografia como um poderoso exercício de alteridade e construção de subjetividade.

O vídeo aparece como meio para gestos performáticos de natureza similar, seja na busca por seu próprio reflexo empreendida por Rodrigo Cass em Narciso no mijo, ou na documentação da ação Devolta, de Diambe, em que a artista coreografa um círculo de fogo ao redor da estátua de D. Pedro I, na Praça Tiradentes, Rio de Janeiro.

A imaginação em torno de outras possíveis narrativas históricas também aparece na obra Mapa de Lopo Homem II, de Adriana Varejão, que nos recorda das feridas legadas pela violência do processo colonial e na escultura em gesso de Armando Andrade Tudela, que evoca a imagem de um busto desfigurado, uma "cabeça" branca em processo de desconstrução. A problematização em torno do imaginário colonial está também na obra de Herbert de Paz, que preenche uma silhueta humana com imagens retiradas da revista História do Brasil, editada pela Biblioteca Nacional.

O interesse pela fricção entre corpo e escultura também se manifesta na obra de Iagor Peres. Através da mistura de matérias orgânicas e sintéticas, o artista cria uma pele-material que se esgarça pelo espaço, repousando sobre blocos de concreto. Esta ausência da figura humana – sugerida pela presença de outros artifícios – também está no Vestido enredado de espinhos de Efrain Almeida e nos painéis de LED de Agrippina R. Manhattan, cuja serpente de Ficção e fantasia forja uma narrativa autobiográfica.

A narratividade do corpo reaparece nas pinturas de Panmela Castro e de Moisés Patrício. Ao passo em que as obras de Castro, da série Vigília, são retratos íntimos de pessoas próximas a artista que se dispuseram a acompanhá-la durante uma noite do período da pandemia, os personagens das telas de Patrício fazem referência a ancestralidade do candomblé.

Então é melhor falar
Tendo em mente que
Não esperavam que sobrevivêssemos

Audre Lorde

Se a construção racista rasgou o mundo em dois capítulos, busquemos suturas possíveis para a escrita da história e de estórias. Narrativas outras, habitadas por vencedores insuspeitados, por imperadores destituídos e bustos desfigurados. Trazendo ao texto Audre Lorde, evocamos o corpo e o pensamento de cada pessoa aqui presente com seu trabalho, pensamento e fazer. Esta exposição fala de uma arte possível, que só foi possível por linguagens, éticas e estéticas que caminham na linha da abundância. Vejam que estamos aqui. Fazendo e sendo arte.


Engraved into the Body takes part of Teatro Experimental do Negro (TEN) photographic collection as a starting point and a point of diversion to discuss issues related to race, identity and the body. Would it be possible, therefore, to think of the theater based on traditional Black dynamics and practices? And art? Doing it together, collectively, has a Black character. This proposed "pagode" — an epistemological union of body knowledge for communal enjoyment — brings the conversation from the images and ideas of Abdias Nascimento and TEN and gives us support for thinking about today's art and artists.

Founded in Rio de Janeiro in 1944, the Teatro Experimental do Negro, conceived by Abdias Nascimento, had as its central purpose to claim space for Black people in the theater of the time. However, if the initial strategy of TEN consisted in the appropriation of the theater as a space of power, its activities would prove to be manifold, sewing a complex web of events and agents in different fronts of action. The company was a pioneer in organizing, for example, literacy courses, labor fronts and even beauty contests that claimed and praised Black culture in a deeply racist society, guided by the myth of “racial democracy”. Although TEN's activities came to halt in 1961 — due to Nascimento's exile —, its existence would continue to resound in the following decades and - why not? — even today.

The idea of a narrative dimension to the body permeates several works in the exhibition, particularly the photoperformances by Ana Beatriz Almeida, Antonio Tarsis, Ayrson Heráclito, Castiel Vitorino Brasileiro and Carla Santana. Through different approaches, these images share the notion of self-writing made possible by the performative act and its multiple forms of documentation. Melissa Oliveira's photography, in turn, goes in the opposite direction and attempts to direct the gaze at the Other, understanding this support as a powerful exercise in alterity and the construction of subjectivity.

Video appears as a medium for recording other performative gestures of a similar nature, whether in the search for one's own reflection as undertaken by Rodrigo Cass in Narciso no mijo, or in the documentation of Diambe's Devolta action, in which the artist choreographs a circle of fire around of the statue of D. Pedro II, at Tiradentes Square, Rio de Janeiro.

The desire to forge other possible historical narratives also surfaces in the painting Map of Lopo Homem II by Adriana Varejão, which reminds us of the wounds left by the violence of the Brazilian colonial process, and in the plaster sculpture by Armando Andrade Tudela, evoking the image of a disfigured head in the process of deconstruction. Issues around colonialism is further manifested in the work of Herbert de Paz, who fills the silhouette of a human figure with images of iconographic origin, today widely debated and dissected for their controversies.

The interest in the friction between body and sculpture is also manifested in the work of artist Iagor Peres. He creates a skin-material from a mixture of organic and synthetic matter that stretches through space, resting on concrete blocks. Such absence of the human figure - hinted at by the presence of other devices - is also to be found in Efrain Almeida's Vestido, enshrined in a crown of thorns, and in the sculpture by Agrippina R. Manhattan, whose Serpente forges an autobiographical tale.

The narrative of the body reappears in paintings by Panmela Castro and Moisés Patrício. While Castro's works (from the Vigília series) are intimate portraits of people close to the artist, who accompanied her during a pandemic night, the characters in Patrício's paintings reference the candomblé rituals.

So it is better to speak
remembering
we were never meant to survive.

Audre Lorde

If the racist construction has torn the world into two chapters, let us look for possible stitches for writing history and stories. Other narratives, inhabited by unsuspected winners, destitute emperors and disfigured busts. By bringing Audre Lorde into the fold, we evoke the body and thought of each person present here with their work, thinking and doing. This exhibition speaks of a possible art, which was only made possible by languages, ethics and aesthetics that walk the line of abundance. To see that we are here. Making and being art.

Publicado por Patricia Canetti às 12:01 PM


dezembro 16, 2020

Arte em Campo, despedida do Pacaembu. Observações atravessadas por Lucas Bambozzi

Arte em Campo, despedida do Pacaembu.

Observações atravessadas
[texto escrito para mídias sociais, tipicamente apressado, com linguagem misturada, podendo conter argumentos ainda em estágio de desenvolvimento - adaptado parcialmente para o Canal Contemporâneo]

por Lucas Bambozzi

Então eu fui nessa exposição (em cartaz até 17/12) que em tudo parece "pelegagem", mais um evento que usa arte e artistas pra “passar pano” na lógica “privativista” que rege essa cidade e o país que tem o “neoliberalismo como cartilha”.

Tá bom, mal começou o texto e já estou antecipando termos “entre aspas”, que fazem alguns torcerem o nariz e nem querer continuar lendo. Talvez seja esquerdopatia da minha parte (sic).

Volto à arte então. Tem obras incríveis, todos xs artistas ali são muito incríveis. Admiro todxs xs que vi, de verdade. Da mesma forma como também tinham artistas incríveis que muito admiro naquela mostra no Hospital Matarazzo (2014), viés e empreendimento por onde a história se repete, sim pela lógica da especulação, pela face da empresa desta cidade.

Rafael Rg, Esqueça o Futuro, 2017.jpg

"Esqueça o Futuro" (2017) de Rafael Rg, enquadrando as bandeiras do Brasil e da prefeitura de SP.

Então, me chamou atenção o trabalho do Rafael Rg, por exemplo, um poste com uma placa de sinalização, dessas oficiosas em verde e branco, onde se lê “Esqueça o Futuro”, essa frase é uma forma interessante de se entender a exposição no Complexo do Estádio do Pacaembu como um todo. Instalado estrategicamente de costas para a entrada, sai melhor na foto justamente porque sugere o enquadre da bandeira do Brasil, no alto do estádio. Dependendo do ângulo, aparece também a bandeira da cidade de São Paulo. Ambas simbolizam uma disputa acirrada como ameaça ao futuro que desejamos para a cidade e para o país - em termos de coletividade, de bem comum.

PauloNazareth_Pacaembu.jpg

"O Azar é Seu", diz a obra, de 2018, de Paulo Nazareth

A presença de Paulo Nazareth é marcante, não só pela contundência como por ser o único artista com 3 obras distintas na mostra. A icônica bola de futebol cravada por uma faca (que figura em vídeo, como escultura singular e como instalação) é uma das mais interessantes críticas à morte-matada do futebol como manifestação popular e espontânea. O “negócio” do futebol mata a bola como jogo, mas não é só isso que está sendo dito, claro. Diante do painel "O azar é seu", o público oscila em fazer selfies. Talvez por ser frase ríspida demais pra ser compartilhada, por não ensejar uma mensagem mais “joinha”. Deve ser boa a disputa interna de cada umx, mesmo que inconsciente, tentado que fica o pública pela estética retrô, com lâmpadas grandes, que remete a uma estética típica de um parque de diversão ou circo. Típica dessas coisas que o capitalismo moderniza e faz desaparecer e depois nos inventa formas de pagar a viagem retrô pelo viés da nostalgia. Mas acho mesmo que o azar é nosso, é um azar coletivo, de todes nós. Menos delEs, os super ricos (aqui abro mão da linguagem neutra, pois “ser um super-rico”, parece ser, quase sempre, uma obsessão, uma tara masculina, por cifras e poder).

Erica Ferrari e Deyson Gilbert, Condutor, 2020.jpg

Condutor, 2020, de Erica Ferrari e Deyson Gilbert

Tem ainda uma escultura belíssima do José Spaniol, que se eleva no meio da quadra de tênis equilibrando mesas retrô (Ao léu, 2013). Tem os ótimos cupins do Laerte Ramos, que se espalham pelo campo já loteado (literalmente), enfatizando o descaso com a coisa pública (Baixa Temporada, 2013). As bandeiras corroídas da Erica Ferrari com o Deyson Gilbert, enclausuradas em um espaço apertado, numa sala antes destinada à Polícia Militar, chamada Quarto do Choque) é talvez o trabalho que mais foi pensado em função do espaço, como uma obra “site-specific”. A obra chama-se “Condutor” em analogia à frase "Não sou conduzido, conduzo" do latim, "Non Ducor Duco", presente na bandeira da Cidade de São Paulo. Drapejando seus farrapos aos ventos do ventilador e ao som de torcidas e protestos, também enfatiza a ideia de que deixar o bem comum à míngua é a estratégia mais nítida nas justificativas que dizem, “ah, mas estava tudo tão decadente”. Um potente painel luminoso, em letras vermelhas da Carmela Gross continua ainda hoje me solicitando a chave de um enigma entre palavras como “Jogadores”, “Gatunos”, “Ladrões” “Herdeiros”, “Degenerados”, “Arrivistas” que apesar de ser uma obra de 2016 (Figurantes), as palavras se re-tensionam, ganham novos significados e não deixam de remeter ao poder que nos governa hoje.

Carmela Gross, Figurantes, 2016.jpg

"Figurantes" (2016), painel luminoso de Carmela Gross.

Mas então, em meio às obras, o que mais me chamou a atenção, não foram exatamente as obras citadas ou outras tantas que poderia examinar mais de perto. Mas se sobressai, acima de tudo, o complexo do Pacaembu em si. Já o conhecia bem, já frequentei muito a piscina, já levei a filhota pra andar de skate e bicicleta, comia pastel de feira nas quintas e sábados, já fui até em partida de futebol. Ali, no vazio entre as obras, se destaca afinal algo que importa muito: a coisa pública, o orgulho de que aquilo atende a anseios e necessidades comuns. A coisa pública “crua”, com a pintura desgastada, em tons desbotados, em mobiliário esmaecido (talvez decadente aos olhos de uns) mas que exerce um fascínio que no geral ganha da arte em interesse, em estética e também em experiência real na visita à exposição. Pois a exposição, desconfiamos, serve a outros fins que não a coisa pública.

Wagner Malta Tavares, Banhistas, 2020.jpg

Piscina vazia, com algumas poças d'água, provavelmente como resquício de chuva. As telas compõem a obra "Banhistas" de Wagner Malta Tavares.

A obsessão por "modernidade", por privatização, por se desfazer da coisa pública equivale à tara de certa classe em colocar porcelanato em tudo, equivale à ânsia em esconder o esmaecido, em louvar apenas aquilo que reluz como ouro, equivale à lógica em “reformar” o bem comum como oportunidade de "negócios".

Eu não faço mais parte de muito disso. É um pequeno alívio. Não estou em galerias desde que o negócio das feiras tomou de forma mais voraz o circuito da arte e me vi mais útil em outras vertentes, menos negociais, dialogando com outros públicos e interesses.

Faço parte por exemplo de um grupo em que estamos conduzindo uma experiência de galeria que opera de forma enviesada, a ReOcupa ligada à Ocupação 9 de Julho, em SP. Teria sido oportuno fazer alguma ação junto ao evento? Sim, mas de fora, com alguma ação como o Carro do Ovo, a qual foi aventada, mas não de forma conivente. Lançaríamos perguntas como essas que se faz aqui, nesse texto.

Há muita especulação sobre como a concessão do Pacaembu vai operar pelos próximos 35 anos (o contrato se encerra em 2055). Nem toda informação diz que a coisa pública vai acabar, talvez seja exagero falar em “despedida”. Mas nas mídias mais bem estabelecidas, a crítica que se viu, coloca foco também no novo que vem em socorro ao velho (O Velho Pacaembu se despede com arte, no Estadão, 08/12/2020). E não na importância de que o que é público se mantenha como público ou na análise crítica de obras que criticam o que se passa na privatização, nas relações negociais ou nas condições que os artistas têm hoje de continuarem a fazer arte com dignidade.

Pois sim, a coisa pública, a coisa coletiva, essa me nos importa cada vez mais.

Epílogo (comentários a questões surgidas por ocasião desta publicação no Instagram e Facebook)

@jp_accacio me pergunta se eu aceitaria participar se fosse convidado.
Comento que só participam artistas através de galerias. Entendi que esse é o jogo. Não fui convidado, mas só me convidariam se fosse através de uma galeria. Mas se seu eu estivesse junto a uma galeria tipicamente comercial talvez estivesse em outra relação com o mercado. Ou seja, eu estaria talvez, nessa outra “existência”, contexto e momento, mais dentro do jogo, lidando com suas regras, suas conivências, suas “pelegagens” (vale resgatar esse termo). Então seria um conflito diferente. Mas pela admiração aos trabalhos que descrevi, talvez estivesse nessa vibração: a de evidenciar as contradições do mecanismo, com a maior contundência possível, dentro e além do simbólico. A pergunta: “se te convidassem vc participaria” sugere um viés de ressentimento. Como se eu estivesse escrevendo isso aqui por não estar participando. E se o convite tivesse vindo no contexto atual em que me encontro, eu provavelmente não participaria.

Acho que nossa condição de artista-etc, a de se lançar em outros práticas correlatas ligadas à arte, o que nos garante subsistência e nos conclama a um certo distanciamento dos sistemas mais comprometidos com o sistema da arte, de avaliação constante do que nos rodeia, nos faz acreditar que o exercício da crítica é fundamental. Mas é nítido como busca-se desqualificar quem critica (como a insinuação de ressentimento, por exemplo). Muitos de nós já estivemos dentro, a gente sabe como a crítica de arte na imprensa já vem encomendada pela galeria. Já vem como inserção de valor simbólico no próprio mercado. Ou seja, não há crítica, só há tapinha nas costas, alisamentos negociais. E muita hipocrisia.

@edithderdyk comenta que Flávio Império, na década 70, num encontro no Lasar Segall disse que os artistas eram “os passarinhos da sociedade”.

Sim acho lindo isso de artistas serem passarinhos. E às vezes precisam atuar em bando, pra se proteger ou pra irem mais longe, juntos. E tem as revoadas que produzem formações coletivas, maravilhosas.

@mairavazvalente comenta sobre uma suposta normalização das atrocidades. @renatocustodio comenta: “Tá tudo muito confuso, ou muito claro. A arte em campo passando um estádio público pra iniciativa privada”.

Sim, me preocupa que de tanto falarmos já não se escute. E tenho convicção que há que se desmascarar a lógica da privatização. Ela se entranhou como solução simplista justamente diante da aparência esmaecida que a coisa pública adquiriu. Jogar pedra na coisa pública virou esporte preferido das classes mais exploradas. Pois difundiram a ideia de que a privatização garantiria os serviços de qualidade que essa classe não tem acesso. Há uma campanha há décadas sustentando isso, a de que toda solução aos problemas, toda modernidade e todo progresso, vem da privatização. No que acreditamos? Eu acredito que não queremos todo o progresso que certo mundo nos impõe. O estado das coisas na política está em torno disso, a especulação, a reforma da previdência, a privatização dos ginásios, do sistema de saúde, da educação. O custo do agronegócio igualando os alimentos a veneno. O custo de certos minérios e o fim de todo um ecossistema. O custo da saúde privada pelo sucateamento do SUS. Sim, e a arte, o que ela tem a ver com isso? Os artistas não precisam endossar lógicas coloniais, modos de extrativismo, modelos de produção de precariedade, precisam?

O que tenho certeza é de que nos tornamos guardiões das escolhas, desmandos e atrocidades dos que elegemos como nossos representantes. E para realizar seus interesses pessoais, supõem nosso cansaço, nosso esmorecimento, e muitas vezes, é por aí que o capital vence, por onde passa a boiada, por onde a vida escoa.

Postagens de Lucas Bambozzi no Facebook e Instagram.

Publicado por Patricia Canetti às 7:54 PM


dezembro 11, 2020

marieloisa1003 por Thais Rivitti

Imaginem que estamos bem aqui, no Edifício Marieloisa, no momento de sua construção, na década de 1950. Caminhando poucos quarteirões chegaríamos ao Largo de Santa Cecília, onde fica a famosa igreja com obras do pintor Benedito Calixto, inaugurada em 1901. Na esquina com a Rua Sebastião Pereira veríamos a requintada Clipper, primeira loja de departamento da cidade e primeiro estabelecimento a ter uma escada rolante. Seguindo o passeio, encontraríamos também boates famosas, cinemas luxuosos, casas de chá e outras lojas sofisticadas. Aos olhos mais atentos não passariam desapercebidos os edifícios art deco e os palacetes hoje tombados pelo Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Nem o primeiro edifício modernista construído em 1927.

Diante do prédio Marieloisa conseguiríamos de fato voltar no tempo, pois a reforma cuidadosa empreendida pela CAVN preservou os detalhes da época – até as pastilhas da fachada foram substituídas por outras iguais às originais –, acrescentando apenas os benefícios das tecnologias mais modernas.

A combinação entre o charme de outrora e a vitalidade do presente, como se vê nos novos restaurantes, bares e atividades culturais que surgiram nos últimos anos, trouxe novos habitantes para a região e deslocou novamente o interesse para essa área da cidade.

As obras aqui expostas, em marieloisa1003, mostram um pouco como dois artistas encaram as transformações do meio urbano, como as vivenciam e, principalmente, como fazem dessas mudanças um assunto para seus trabalhos.

José Carlos Martinat, artista peruano representado pela Galeria Leme, dedica-se a pensar sobre a passagem do tempo e suas marcas no contexto urbano. Seus trabalhos pretendem apreender e conservar um momento, destacando-o do fluxo constante de destruição – e construção –em que as grandes cidades estão imersas. As delicadas películas soltas no espaço são fragmentos da visualidade urbana. Extraídas diretamente de muros da cidade por um processo de transferência, aparecem como reminiscências do passado. Tipos diversos de letras, logos e símbolos formam uma iconografia complexa, uma linguagem codificada. Essa passagem sem mediação do contexto público para o interior do espaço expositivo dá outro significado ao material apropriado pelo artista. No ambiente artístico, protegido, tendemos a apreciá-lo segundo as normas e o repertório da História da Arte. Na rua, muitas vezes, ele é visto como produto de vandalismo, sinalização improvisada ou propaganda sem interesse.

Rodrigo Sassi, nascido em São Paulo e representado pela Central Galeria, utiliza em seus trabalhos materiais da construção civil como ferro, madeira e concreto. Mantém com a cidade essa afinidade orgânica de elementos constitutivos. Seus ossos e sua carne são feitos da mesma matéria. As obras de Sassi aludem à arquitetura moderna; assumem a cor cinza, sem acabamento ou disfarces. Formam-se a partir da manipulação de materiais resistentes, numa possível alusão ao dia a dia duro dos habitantes da metrópole. Têm um equilíbrio tenso que está sempre por um fio e diz muito sobre uma convivência inevitavelmente no limite da violência e da opressão. Mesmo assim, ou, melhor dizendo, por isso mesmo, uma improvável beleza surge das obras, dando ensejo a uma camada menos imediata da percepção da vida em São Paulo. As obras de Rodrigo respondem à sua maneira à pergunta do dia: “Existe amor em SP?”.

Publicado por Patricia Canetti às 1:48 PM