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junho 16, 2019

Frantz – Também e ainda pintura por Francisco Dalcol

Frantz – Também e ainda pintura

FRANCISCO DALCOL

A verdade é tão estranha quanto desafiadora: Frantz é um pintor que não pinta. Ou, ao menos, que não pinta mais, se entendermos o pintar como o gesto que plasma no encontro da tinta com a tela o acontecimento que faz pintura.

Se não pinta mais, é porque antes Frantz já pintou. Isso foi no começo dos anos 1980, quando o jovem artista despontou, logo se projetando no circuito artístico local e mesmo nacional, naquele momento histórico em que a pintura, frente à sua longeva tradição e suas sucessivas mortes decretadas, era reabilitada por um renovado interesse pela pesquisa de seus meios e linguagem. Mesmo assim, quando Frantz ainda pintava, sua pintura já era pautada pela insubordinação e subversão aos padrões, orientando-se pelo questionamento às convicções em torno do que, afinal, seria a pintura.

Nessa investigação que o levou às regiões limítrofes da compreensão sobre a pintura, Frantz deslocou o acontecimento plástico, visual e pictórico para o campo da operação conceitual. Passou, assim, a privilegiar menos a feitura pessoal e individual do fazer-pintura para, em lugar, priorizar mais os processos e procedimentos que se valem dos códigos da pintura, de modo a confrontá-los às convenções que conformam o entendimento a respeito da cultura pictórica.

Nos desdobramentos vindouros dessa investigação inquiridora e problematizadora, suas experimentações e reflexões resultaram em desdobramentos diversos, que em comum expandem nossa compreensão não só do fazer-pintura, mas também de valores e premissas como criação, individualidade, autoria, intencionalidade e originalidade. Assim, na produção de Frantz, a pintura passou a ser questão de escolha, apropriação e edição. Ou de encontro, pensamento e decisão. Mas, contudo, sendo também e ainda pintura.

Daí, portanto, o título desta exposição de Frantz, cuja última individual no MARGS ocorrera no começo dos anos 1990. Abrindo mão de qualquer caráter retrospectivo, esta individual de agora se organiza em três eixos, cada qual em uma sala, de modo a explorar a complexa temporalidade que marca a produção de Frantz nas últimas quatro décadas. Não se trata, portanto, de uma abordagem cronológica em que etapas se sucedem evolutivamente. Até porque, em sua trajetória, os momentos e as fases se sobrepõem, vão e voltam, como um turbilhão no qual coabitam processos e procedimentos desenvolvidos em tempos diversos e que, no decorrer, complementam-se e desdobram-se.

O primeiro eixo, na Sala João Fahrion, reúne um conjunto de pinturas em grande escala, de diferentes épocas, algumas delas ainda inéditas. Aqui, são privilegiados os trabalhos originados a partir dos pisos e das paredes de ateliês de artistas forrados por Frantz com extensas lonas. Essas coberturas permanecem em cada lugar durante anos, recebendo resíduos de todo tipo que restam fora dos trabalhos alheios. Quando Frantz decide retirar os forros, os acúmulos de tinta e sujeira lhe surgem como indicações de um acaso que, a partir do seu processo de apropriação, enquadramento e montagem, permitem-lhe identificar e nomear as superfícies como pintura.

Dialogam com essas grandes pinturas-não-pintadas os diversos objetos apresentados na sala, que consistem em resíduos de tinta acrílica acumulados em potes e bacias que funcionam como formas e moldes. Espécie de alegoria a partir da matéria primeira da pintura, esses trabalhos enfatizam a abordagem conceitual com a qual Frantz desloca o campo pictórico para o plano objetual. Ao fim, tanto as pinturas quanto os objetos levam em comum à indagar sobre a materialidade e a presença da pintura, por meio da insinuação de um jogo entre falso e verdadeiro, ausência e presença, original e apropriação.

O segundo eixo da exposição revisita um episódio do passado em que a história do artista e a história do MARGS se interseccionam. Em 1982, Frantz apresentou no museu a exposição “Pichações”. Nela, mostrava suas pinturas baseadas nas intervenções escritas que encontrava nos muros, muitas delas de caráter político e subversivo, e que depois o levariam a outras obras, como a série pautada pela presença recorrente e expressiva do X, este símbolo dúbio, que ao mesmo tempo significa anulação e opção. Foi uma exposição audaciosa, e também provocativa, tanto pelo fato de um museu apresentar pichações legitimando-as como pintura, como por se tratar de um jovem artista, então com 19 anos.

Passadas quase quatro décadas, “Pichações” é agora remontada na Sala Pedro Weingärtner, procurando emular o significado e a experiência da exposição original ao reunir a quase totalidade dos trabalhos expostos em 1982, à maneira como foram apresentados. São obras que hoje se encontram em coleções particulares e acervos públicos, a exemplo do próprio MARGS. Complementam a experiência advinda dessa remontagem da exposição outras obras relacionadas à série “Pichações”, além de uma reunião de documentos históricos, procedentes do arquivo pessoal do artista e do Núcleo de Documentação e Pesquisa do museu.

Nesse sentido, Frantz – Também e ainda pintura consiste no ato inaugural de um ciclo expositivo e curatorial desta gestão intitulado “História do MARGS como História das Exposições”, com o qual se pretende revisitar episódios da história do museu – e de artistas que nele expuseram – a partir de exposições emblemáticas do passado.

Por fim, no terceiro eixo, é apresentado na Sala Angelo Guido um trabalho inédito de Frantz. Trata-se de “Liquid paper”, que se vincula à sua mais recente frente de pesquisa e realização, baseada na manipulação de catálogos de exposição. O trabalho integra o projeto “Roubadas”, no qual Frantz intervém nos discursos visuais e textuais contidos nas publicações artísticas, adulterando e editando as imagens e os textos que encontra ao longo das páginas.

Mais do que o embaralhamento e o apagamento das autorias, essa operação de apropriar-e-intervir dá a ver sempre uma obra outra, embora ao mesmo tempo impossível de ser desvinculada por completo de seu referente anterior. Assim, “Liquid paper” nos aponta para uma nova operação conceitual de Frantz, e que resulta em mais um desdobramento visual a pautar sua extensa produção. Efeito também de procedimentos de apropriação e intervenção, “Liquid paper” nos mostra que a realidade é sempre uma construção a ser mediada, e a arte a operação que se ocupa de intervir nesse real construído.

No conjunto e no arranjo dos três eixos, esta exposição mobiliza procedimentos e operações da produção visual de Frantz que, a partir de embaralhamentos e deslocamentos, incidem sobre a reconfiguração do olhar. A intenção é intensificar uma pertinente discussão e reflexão sobre os limites da pintura. Pois na experiência advinda da obra deste pintor que um dia pintou e hoje não mais pinta, ao menos em termos convencionais, encontramos a chance de renovar e ampliar nosso entendimento e experiência sobre o fazer e o pensar em torno do campo expandido da pintura.

Francisco Dalcol
Diretor-curador do MARGS
Doutor em Teoria, Crítica e História da Arte

Publicado por Patricia Canetti às 9:27 AM


junho 7, 2019

Em verde, vibratos por Mario Gioia

Em verde, vibratos

MARIO GIOIA

SELVA-MATA, a primeira individual do artista mineiro Fábio Baroli na Zipper Galeria, aponta um novo momento em seu corpo de obra, quando a figura humana cede espaço a uma natureza, não sem exuberância, atraentemente observada em paisagens feitas com primor – no entanto, construídas; não são veristas, exatas. Ao mesmo tempo, desdobra alguns pontos de inflexão em recortes anteriores, como a criação de grandes ambientes pictóricos, em que o políptico é central dentro do espaço expositivo e se expande pelo próprio local por meio de elementos da pintura, tanto por procedimentos mais evidenciados como de apagamento. E há um conceito de aspectos econômicos e sociopolíticos, entre outros âmbitos, a fundamentar a exibição, porém hoje parece ceder sorrateiramente a investigações mais robustas do fazer artístico – da pintura a óleo, no caso.

Outro dado importante da produção de Baroli se mantém: o deslocamento. O artista nasceu em Uberaba, Triângulo Mineiro, teve a formação acadêmica em Brasília, passou um período de poucos anos no Rio de Janeiro, retornou à cidade natal e hoje se instalou em São Paulo. A exposição inicial da ‘fase paulistana’ reverbera alguns ecos, já que não faz muito que o artista mora em Pinheiros (zona oeste de SP), contudo um interessante dado vem às telas do ambiente disposto na Sala Zip'Up. A sedução verde da Mata Atlântica foi retratada a partir de visitas à serra da Cantareira, extremo norte da cidade e importante ecossistema que protege boa parte das nascentes de água essenciais à urbe. Além da Cantareira, foram captados registros da floresta da Tijuca, no Rio.

O políptico SELVA-MATA, nome da série e da individual, também retrata vegetação típica do cerrado – a linguagem fotográfica é que baseia as composições pictóricas – nas cercanias de Uberaba, fértil região de soja e gado, entre outros produtos. Ou seja, plantas e arbustos rasteiros, de configuração mais esparsa e bem mais aberta que a existente no bioma da Mata Atlântica, fazem com que o cerrado ganhe as vestes de inimigo da produtividade agrícola, numa lógica economicista, por se assemelhar a reles mato.

É relevante lembrar que o cerrado já foi mais decisivo e presente no verde de SP – não à toa, partes da cidade eram conhecidas como Campos de Piratininga no início da colonização -, e essa condição chamou a atenção do olhar e da prática de artistas visuais, como Daniel Caballero. Na obra do paulistano, há proximidade de táticas do ‘artista-viajante’ e do expedicionário, a fim de descobrir, documentar, colecionar e apresentar a frágil presença dessa flora na gigantesca área metropolitana da capital paulista. Aí, por investigações e abordagens muito distintas, ele e Baroli podem ser radiografados dentro da altermodernidade proposta por Nicolas Bourriaud no essencial Radicante. “A figuração dos espaços não estáticos implica a construção de novos códigos capazes de captar as figuras dominantes do nosso imaginário (a expedição, a errância, o deslocamento), operação que não consiste simplesmente em acrescentar um vetor de velocidade em paisagens congeladas”1, escreve o pensador francês.

Em Deitei para repousar e ele mexeu comigo, individual apresentada no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de Brasília, em 2015, Baroli já apresentou um políptico que versava sobre a paisagem. Contudo, Pra lá de dois pé-de-gabiroba representava um panorama bem mais afetado pela presença humana, em que árvores frondosas e um céu de azul vivaz pareciam machucados à exaustão, com cercas, estradas e animais de criação marcando de forma indelével anteriores vegetações primevas. Uma carcaça bovina e um cupinzeiro ajudavam na melancólica configuração, com inserções de tinta na parede, completando figuras, e telas de diferentes escalas a se espalhar pelo cubo branco.

Agora em SELVA-MATA a ameaça humana vive à espreita, no entanto permanece no extracampo. A pujança em tom verde determina que elementos pictóricos sejam realçados de modos diversos. O artista já utiliza como base da superfície dos quadros o gesso cré, fazendo com que a mistura de carbonato de cálcio ao fundo possa realçar o cromatismo das telas feitas com o denso óleo. Por vezes, as paredes da sala foram pintadas em um verde médio, fundindo suportes e volumes quadrados e retangulares colocados na expografia. Como ‘conteúdo’, não deixa de ser curioso os arbustos mais alongados e finos típicos de cerrado pontuarem fortemente a folhagem verdejante típica dos ambientes úmidos e fechados da Mata Atlântica, cuja luz (que transparece para explicitar a própria superfície da tela) tem momentos menores, mas relevantes para que o cenário, construído, possa ser visualizado. Um rosa surge quase silenciosamente entre o verde, pendendo menos para o artificial e criando ‘rasgos’ no que se assemelham a paisagens noturnas (não são, mas a temática foi cara a diversos artistas e, entre manifestações mais recentes, pode ser citada a série do paulistano Rodrigo Andrade). E a mesma tonalidade rosada domina uma das paredes da sala, difundindo uma espécie de negativo das paisagens instaladas à frente, numa relação especular catalisada por atributos típicos da pintura.

Por fim, a nova fase de Fábio Baroli o inscreve ao lado de uma gama de artistas de variadas origens, meios e estratégias, todos a optar por uma visada menos solar (e, portanto, mais pessimista) dentro da história visual do país. A colagem do artista parece minimizar o sublime que saltaria da representação mais plana dessa pujante natureza – já que a construção de um cenário que não existe tal como o vemos no momento, com essa mescla de diferentes biomas - , conferindo, então, um real menos vivo que o criado artisticamente. Assim, a produção pode se aproximar das gravuras de forte solidão dos panoramas de SP de Evandro Carlos Jardim, dos subúrbios em tom menor das pinturas dos egressos do grupo Santa Helena, da natureza de cores e vegetação às avessas do pictórico ‘estrangeiro’ de Miguel Bakun (1909-1963) e Alfredo Andersen (1860-1935).

Mario Gioia

1. BOURRIAUD, Nicolas. Radicante. São Paulo, Martins Fontes, 2011, p. 115.

Publicado por Patricia Canetti às 11:21 AM


maio 27, 2019

Oxum por Bernardo Mosqueira e Bruno Balthazar

Oxum

De longe percebemos o chão vibrar com sua dança.
De longe ouvimos o som de seu cantar.
De longe vislumbramos o brilho de sua existência.
De longe sentimos o perfume de seu corpo úmido.

Dobrem-se! Dobrem-se, pois ela está se aproximando. Eis a Rainha da bondade. Que as palavras para lhe saudar venham depressa às nossas bocas: Ore yeye ô!

Ela é a nascente, a poça d’água, o riacho, o ribeirão, a cachoeira, a pororoca e a foz. Amorosa é a chuva boa. Pepita, é o ouro no seixo. Ela é o espelho d’água e a profundeza. É a água cristalina e também a água barrenta. Lagoa calma, correnteza e tromba d’água. Ela é a senhora do mundo dos encantados, mãe dos espíritos do rio. Conhece as formas e segredos de todas as dimensões.

Ela é Dona da coroa dos raios do sol. Com seu leque, ela se abana graciosamente e espalha graças. Ela balança as pulseiras como uma canção, e elas soam como as águas rápidas. A ri ide gbé o. Omi ro a wàrá-wàrá omi ro. E esse tilintar nos revigora! Xinguinxi! Xinguinxi! Xinguinxi! Ela é o amor que é alegria, que é cura, que é liberdade. Ela é a rainha que me deu um amor ainda jovem e guardou o melhor para a hora certa. Ela é o sublime vivo que se faz próximo, a bondade sem fim, a sedução inteligente, a beleza esperta. Rainha soberana de Osogbo, pensando refletindo em seu espelho, ela é o amor próprio. De vitória certa como o rio que chega ao mar, sua felicidade é sua maior vingança.

Ela é a yabá que ganhou batalhas sem derramar sangue. Dançando, ela pega a coroa. Seu bailar de amor apazigua a guerra, cura a doença, salva seus filhos. Por ela, o vulcão acorda do seio da terra. Só ela apazigua o calor da terra. Ela cegou os inimigos mexendo o dissabor em suas panelas. Ela é a calma, a sabedoria e a estratégia. Ela é a mãe que desgosta quando o filho briga, que tira o filho da armadilha, que bate no chefe que tem a boca podre. Oxum faz os maiores respeitarem os menores e tira o medo do filho para que ele se torne importante. Oxum sabe esconder e vence os inimigos silenciosamente. Quando à mostra, finge não perceber que estão todos olhando.

Oxum é a única. Oxum são 5. São 16. É infinita. Herdeira da Sociedade Eleye, é filha das grandes mães feiticeiras, as Iyami-Ajé. Oxum Abalu é a mais velha. A elegante Oxum Ijumun é a mãe de todas. Oxum Aboto é filha do olho d'água, reina no encontro das águas doces e salgadas. Oxum Apará é a mais jovem e guerreira. Oxum Ajaguna corta o mal com sua espada antes que ele chegue a seus filhos. Yeye Oga. Yeye Petu. Yeye Kare que canta e banha com amor seu príncipe dourado. Yeye Oke. Yeye Onira. Yeye Oloko. Yeye Ponda. Yeye Merin. Yeye Oloke. Yeye Lokun. Yeye Odo. No número 8, Oxum é o infinito de pé, dançando sem pedir licença. A rainha do Ijexá é a gota mais pura, o perfume inesperado, a plenitude alegre, o urubu-caçador. Oxum é aquela que eu sempre soube ser minha mãe. Senhora dos Pássaros, nós somos suas penas. Senhora das águas, nós somos suas escamas. Senhora da vida, que eu possa ser banhado em sua doçura, me abrigando no calor de seu ventre. Senhora mensageira de Olofin, pomba livre, mãe que quero satisfeita, que eu possa estar sempre nos caminhos do amor.

Essência amorosa da vida, são seus o cobre e o ouro, o dendê e o mel. É a gema clara dos ovos e dos anéis. Iyami Eleyé, Oxum reina em mim todas as noites. Mãe que acompanha o filho durante a feitura, vigia os seus constantemente com olhos de coruja. Oxum que canta e nos faz dormir, pega nas minhas mãos enquanto durmo. A grande sábia conversa comigo nos sonhos. De manhã, acordo para dançar nas profundezas da sua riqueza. Oxum faz da vida do filho um constante milagre.

Dona do mistério, do oculto, do culto e da criação, são dela a imaginação e a criatividade. Senhora dos segredos e caminhos dos jogos de divinatórios, Oxum não adivinha, ela sabe. Conhecedora das substâncias e dos fluxos da vida e da natureza, é feiticeira imbatível. Ela tem um pátio interior onde vamos receber suas bênçãos. Oxum me abraçou uma vez e seu cheiro está em mim para sempre. Oxum é o Amor que me olha. Suave e forte, delicada e poderosa, pega pessoas e elefantes. Conhecedora do poder das palavras, ela ensina a falar com cuidado, para ter bom caminho e evitar o mal-entendido incontornável.

Dona da concepção pura e do prazer sem pecado. Ajuda as crianças a terem mães e as mães a terem crianças. Rege os ciclos femininos, os úteros, ovários, as cabaças das mulheres. Vive para sempre na criança que a imitou. Oxum é a gestação infinita. Ela que trouxe as crianças para o mundo em seu ventre, protege os infantes, abaixa as febres. Oxum toma conta do filho durante a distância da família. Oxum cuida da família diante da ausência do filho. Força de onde meus filhos virão, que meus filhos amarão, Oxum é a própria vida que se quer viva, é a reprodução e o fluxo em todo o ser vivo.

Quando sozinha, criou seu povo, o povo de santo, a partir da galinha da Angola. Yalodê, mãe da sociedade, só por ela geramos comunidades. Ela é o que sustenta a casa. A água que banha os povos. Ela é o igarapé, o caminho da canoa. Oxum conserta a cabeça ruim das pessoas, dá frescor e doçura ao caminho e ao pensamento. Oxum é a alegria de estar juntos, é o que nos mantém unidos em harmonia. Por ela sabemos que o Amor é o poder da cura.

Oxum é o rio que passa, que faz o mal passar e que nós passarinho! Agora que você teve a sorte de vislumbrar seu poder e sua beleza, saúde sempre a Senhora da bondade! É uma honra ser seu filho, poder portar o segredo da existência. Seus filhos entregam tudo em sua mão. Farei por Oxum o que não faço por ninguém. E assim posso permanecer no mundo sem temor. Ore yeye ô!

Bernardo Mosqueira e Bruno Balthazar, maio 2019

Alexandre Mazza - Somos sua luz, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, RJ - 29/05/2019 a 29/06/2019

Publicado por Patricia Canetti às 12:13 PM


maio 25, 2019

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca: Swinguerra por Gabriel Pérez-Barreiro

Bárbara Wagner & Benjamin de Burca: Swinguerra

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

Swinguerra, novo filme encomendado para o Pavilhão do Brasil na 58. Exposição Internacional de Arte – La Biennale di Venezia, toma seu título de swingueira, um movimento de dança popular no Nordeste brasileiro, fundindo swing com a palavra guerra. O trabalho de Wagner & de Burca mergulha nas expressões da cultura popular no Brasil contemporâneo e suas complexas relações com raça, gênero, identidade, conflito e desejo. A exposição no Pavilhão Brasileiro apresenta o filme em dois canais e uma seleção de retratos fotográficos dos diferentes grupos musicais.

Wagner & de Burca trabalham em colaboração com os intérpretes, decidindo coletivamente todos os aspectos do trabalho final. Seu extenso processo de pesquisa leva-os ao coração de comunidades frequentemente consideradas "marginais", onde observam a intensa disciplina envolvida em competições de dança coletiva. Swinguerra concentra-se em três estilos distintos de dança presentes na periferia do Recife, swingueira, brega funk e passinho da maloca, representados pela Cia. Extremo, Grupo La Máfia e Bonde do Passinho/As do Passinho S.A.

Swinguerra propicia uma visão profunda e empática da cultura brasileira, em um momento de significativa tensão política e social. Os corpos predominantemente negros na tela (muitos de gênero não binário) são, em muitos aspectos, o foco de disputas contemporâneas em torno da visibilidade, do direito e da auto-representação, tanto no Brasil como em outros lugares. A encenação da competição de dança permite uma exploração fluida e complexa de gênero, raça, poder, masculinidade e conflito, assuntos frequentemente desaprovados nos principais espaços culturais.

Em comum com seus filmes anteriores, os artistas tomam cuidado para não moralizar seus colaboradores ou inscrever seus trabalhos em um discurso ou teoria pré-estabelecidos. Em vez disso, trabalham a seu lado em uma relação horizontal e respeitosa, compartilhando um entendimento das complexidades da auto-representação e consciência contemporâneas.

Publicado por Patricia Canetti às 11:33 AM


maio 8, 2019

Ecos Mecânicos: A Máquina de Escrever e a Prática Artística por Cristina Freire

Ecos Mecânicos: A Máquina de Escrever e a Prática Artística

CRISTINA FREIRE

A máquina de escrever evoca um passado próximo. Seu anacronismo tátil e mecânico destoa do mundo digital onde se tornou uma curiosidade. Como uma espécie de tipografia padrão, a máquina de escrever funcionou, até há algumas décadas, como uma prensa portátil e acessível capaz de associar a escrita, a fala e a publicação. A sonoridade característica das teclas torna a máquina de escrever um instrumento musical percussivo.

Sua arqueologia no Brasil revela um inventor desconhecido, o padre João Francisco de Azevedo (1814-1880), que ousou criar uma máquina de escrever no século XIX, no contexto de uma sociedade colonial e escravocrata. Há estudos que sustentam que seu projeto foi entregue a agentes estrangeiros e atesta um exemplo precoce (e mal conhecido) de extrativismo intelectual no Brasil.

Como dispositivo de escrita mecânica, a máquina de escrever situa-se entre polos antagônicos: a burocracia e a arte. No Brasil, a burocracia é parte da vida cotidiana. Preencher formulários, provar que uma pessoa é ela mesma envolve muitos registros e extensa papelada. Como dispositivo moderno, a máquina de escrever pode ser considerada uma tecnologia de liberação, pois favoreceu a emancipação feminina com a profissionalização da secretária e a formação técnica da datilógrafa, apoiada em escolas, cursos e manuais. As listas de palavras totalmente desarticuladas que vemos nos antigos manuais de datilografia fazem lembrar da poesia dadá.

Nas correspondências entre poetas, a máquina de escrever foi protagonista. As cartas datilografadas têm muitas vezes como tema a própria máquina. “Nossos instrumentos de escrita estão trabalhando em nosso pensamento”, escreveu o filósofo Nietzsche ao adquirir sua máquina de escrever. Nas primeiras décadas do século XX, Mário de Andrade chama de Manuela, em homenagem a Manuel Bandeira, sua máquina Remington. Nas páginas da Revista de Antropofagia, lê-se em letras mecânicas o Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, entre outros manifestos e poemas.

Os poetas concretos, desde meados dos anos 1950, tiveram com a máquina de escrever uma parceira de plano e projeto, distante do artesanal. O espaçamento padrão e o branco da página funcionaram como elementos gráficos-estruturais. Com máquinas de escrever muitos artistas contemporâneos realizaram trabalhos em processos intermedia, resultando em poesia visual, incluindo cartas-poemas, poemas concretos, datiloscritos; datiloarte.

Publicações marginais circularam como envios postais e associaram-se aos meios de reprodução mais fácil naquele momento como o papel carbono, o mimeógrafo e o xerox. Muitos trabalhos chegaram de diversas partes do mundo para participar das exposições no MAC USP. Poemas visuais, publicações, manifestos, programas de ações e performances, descritivos de situações, ambientes e ações-partituras, fotografias com textos, etc.

Há uma significativa diferença no uso da máquina de escrever pelos artistas antes e depois da nossa era digital. No princípio, até meados da década de 1980, os artistas valeram-se dos recursos da máquina como dispositivo de escrita mecânica na construção da imagem-letra-palavra.

Hoje, o desuso da máquina de escrever, que oscila entre a inutilidade prática e o eclipse total, é índice do desparecimento programado de todas as coisas. Sua obsolescência sugere a possibilidade da emergência de novos sentidos poéticos e políticos, que tensionam esse vão indefinido entre o futuro e passado.

Ecos Mecânicos: A Máquina de Escrever e a Prática Artística, MAC USP, São Paulo, SP - 28/10/2018 a 27/10/2019

Publicado por Patricia Canetti às 6:32 PM