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Relatos Rumos 16 – Diário de bordo: Belo Horizonte

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Guy A

Registrado em: Terça-Feira, 15 de Fevereiro de 2005
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Enviada: Qui Jun 12, 2008 2:23 am Assunto: Relatos Rumos 16 – Diário de bordo: Belo Horizonte

Dia 16 – Belo Horizonte [06/05]

Quaisquer programações ou fatos pitorescos nessa passagem por Belo Horizonte, por mais dignos de nota que sejam, se tornam fatalmente eclipsados por nossa ida ao famigerado CACI – Centro de Arte Contemporânea Inhotim [Marilia Panitz e eu]. Mesmo me considerando "pré-preparado" para a escala superlativa que o lugar impõe – seja por suas dimensões, pelo apuro de suas instalações, a majestade de seus jardins, como pelas obras de arte em si – não há como conter certo deslumbramento: é de fato uma experiência fabulosa. O assombro da visita a essa "Xanadu das artes visuais" foi reforçado pelo fato de lá estarmos em um dia semi-fechado, de acesso restrito a público escolar - cuja presença no entanto [felizmente] mal percebemos [aproveito aqui para deixar um agradecimento especial a Janaina Melo, coordenadora da ação educativa do CACI e assistente curatorial nessa edição do Rumos, que carinhosamente viabilizou esse nosso passeio]. Não me estenderei aqui em pormenores, até pelo assunto render por si só um bom artigo à parte; basta dizer que, dentre as galerias de mostras temporárias, as obras [e que obras] saborosamente dispersas nos jardins [e que jardins] e os pavilhões individuais, incluindo dois novíssimos [de Doris Salcedo e Adriana Varejão], trata-se de uma oportunidade única – ao menos no Brasil - no contato com uma produção nacional e internacional de alta qualidade.

Não há como sair incólume, por exemplo, da experiência de sair de salas como a de Janeth Cardiff [uma "epifania estético-sonora"] e, ainda com aquilo na cabeça, emendar em duas, três galerias permanentes abrigando grandes instalações de Cildo, montadas dignamente, e na sequência se defrontar com o Samson de Chris Burden... lembrou-me um pouco a Fundação Serralves, no Porto, de perfil similar [com Serra, Oldenburg e Dah Graham nos jardins, este último também presente no CACI]. Só que aqui em escala consideravelmente ampliada - inclusive do ponto de vista botânico, aspecto muito valorizado e evidenciado em Inhotim.

Outro dado que chama a atenção é o fato de, após a assimilação do "choque" inicial e apesar de toda uma estrutura logística e de atendimento minuciosamente funcional, perceber que ainda se trata de uma empreitada em andamento: há um grande prédio destinado ao setor educativo em plena construção [no interior de um dos lagos, temporariamente esvaziado para esse fim], por exemplo, além de outros planos grandiosos de expansão que ouvimos ser comentados...vamos ver.

Do evento

O auditório do Palácio das Artes que nos coube - que não é dos maiores - está apenas parcialmente cheio; achamos a afluência de público um tanto tímida, para uma cidade com a movimentação artística como Belo Horizonte. Na mesa, estão hoje Marilia Panitz e Paulo Sergio Duarte, além de Valeria Toloi, representando o Itaú Cultural.

Paulo Sergio inicia sua apresentação contextualizando o dado da singularidade em se falar em cada local, para lembrar que boa parte da história da arte brasileira foi feita ali, em Minas Gerais, lugar com alta densidade histórica no campo da arte. Passa então a comentar as confusões usuais, no meio, sobre a arte contemporânea e a "arte atual" [talvez uma referência às distinções propostas por Anne Cauquelin?], os impasses e relativismos em torno da contemporaneidade; fala em seguida das transformações no próprio projeto ético-moral da humanidade, a partir do holocausto e das bombas atômicas, "fechando" na queda do Muro de Berlim.

Fala de seu livro Transformações [dificílimo de se achar hoje em dia], e da cronologia dos anos 60 como "começando de fato" em 1956, com a morte de Pollock e a ascendência de Johns e Rauschenberg; volta a afirmar, que não vê a arte como um "vetor do progresso", retomando também a imagem de "camadas"/sedimentação. Fala de um processo de "antropofagia" que também teria ocorrido na arte norte-americana do pós-guerra, em boa parte fundada a partir de referenciais europeus; e do "preço a pagar" por alguns desses artistas [o suicídio de Rothko e o "quase" de Pollock, a crise de Barnett Newman sem conseguir comercializar sua produção]; emenda no que considera "a inteligência pop" em suas operações, que só teria se constituído com sua força por conta desse cenário "abstrato" anterior, mais a sociedade de consumo avançado; e concede uma contrapartida pra a cena norte-americana por meio do que chama "generosidade cultural", que teria permitido o desenvolvimento da cultura do jazz, etc.

Passa então ao suposto "cinqüentenário" da arte contemporânea [a se dar no próximo ano], citando Lygia e seus Bichos como marco da arte moderna, "abrindo portas espaciais para a escultura contemporânea"; emenda em Oiticica pelo mesmo viés, como sendo outro "sinalizador" da transição moderno-contemporâneo; e não se furta a lamentar a "carga histórica inerente à densidade poética dos trabalhos" que é negligenciada por colegas historiadores.
Retoma a seguir a "estrutura clássica" de sua fala; cita R. Schwarz e suas "idéias fora do lugar", como "idéias que viajavam", informando a periferia pós-colonial; demora-se um pouco em relatos sobre a estrutura nobiliárquica no Brasil do século 19; "volta" também à Semana de 22 e à idéia de "arquipélago" para a movimentação artística no país [que também dá título a sua fala], com "ilhas de talento"; e que só se consolidariam em "continente" nos anos 1950 [com a conformação do projeto construtivo no país]. Um dos fatores que incidiriam nessa formação "insular" estaria, segundo ele, na "falta de comunicação formal" entre obras de Tarsila, Goeldi e Di Cavalcanti, por exemplo; aí vem a "descontinuidade" que chega com a Nova Figuração, e as diferenças de registro entre a produção daqui e a made in USA [a pop]; do dado político da produção daqui; fala da obra de Antonio Dias e de uma matriz construtiva possível, a partir de 68, [as "pinturas-esculturas"]; ressalta a produção brasileira, a partir dos anos 60, que assimila o dado construtivo "mas não o cita"; fala da arte com "rigor moderno" e "formalização contemporânea" [talvez seu grande mote, afinal], da utopia construtiva e seu legado formal; encerra, enfim, lançando muito brevemente sua hipótese-plataforma estética da poética da reflexão.

A seguir vem Marilia Panitz, que introduz sua fala e apresenta seu tema "Arte e critica: aproximações" - já comentado anteriormente -, em que introduz a crítica de arte como disciplina auto-questionadora [acerca de seu estatuto], passando então à análise de casos que ilustra em paralelo à fala. Inicia citando Argan [em seu Arte e crítica de arte] e a perda do caráter ou juízo judicativo, na atividade da crítica, em detrimento do tônus "explicativo" apontado como tendência pelo teórico italiano, e de sua subseqüente propensão a "se tornar filosofia"; prossegue comentando casos famosos de aproximação entre artistas e críticos, com diferentes registros entre si; sugere que Duchamp seria uma espécie de precursor na aglutinação das funções de artista-crítico-curador, notadamente em suas propostas de intervenções instalativas avant la lettre [e provocativas] nas mostras surrealistas dos anos 30 e 40; torna a falar de artistas que articulam certa "escritura da obra" a partir de suas poéticas e da fundação de uma "pedagogia da imagem"; demora-se um pouco mais comentando a relação entre Paulo Herkenhoff e Cildo Meireles, em que se desenvolve uma dinâmica de proposições e "respostas" que Marilia vê como exemplo de frescor e estímulo mútuo para uma leitura ampliada da práxis crítica.

Destaca ainda, nesse contexto, a atividade "híbrida" de Ricardo Basbaum e as parcerias entre artistas e teóricos em projetos de publicações como Malasartes e A parte do fogo. Encerra com um bloco de imagens que reúne frutos/resultados de sua intensa colaboração com o grupo Gentil Reversão, em que desenvolve experimentações teórico-expositivas com artistas de Brasília, em uma "dinâmica orgânica". Destaca ainda alguns resultados de uma parceria mais próxima que mantém com o artista Gê Orthof [também integrante daquele grupo],

Debate / Participação do público

A primeira intervenção é uma dúvida, e diz respeito a "trabalhos em pintura figurativos terem menos chances" [!] num programa como o Rumos [questão curiosamente recorrente, ainda que com variantes, em nossos eventos]; Marilia responde que é equivocado pensar em termos de a "pintura não ter lugar" na contemporaneidade, etc.; Paulo Sergio afirma algo eufemisticamente que mesmo trabalhos "ultra-contemporâneos", em vídeo ou outros mídias digitais, por exemplo, podem demonstrar que "o artista viu Cézanne"; aí aproveita para elencar um consistente rol de artistas pintores na atualidade.

Surge a seguir uma colocação acerca do texto "Os arquivos da arte moderna", de Hal Foster [em Design and Crime, creio], e se a fala de PSD "reverberaria para além da cena brasileira". PSD responde pelo paralelo já feito antes [nas primeiras mesas] entre Alemanha e Itália, apontando rebatimentos possíveis em sua poética da reflexão, etc. Diz que o grupo da revista October [a propósito de Foster] teria "afrancesado" demais a crítica de arte norte-americana, e que eles "vêem chifre em cabeça de cavalo"; fala ainda de uma suposta tendência de revalorização do minimalismo, a seu ver por este movimento ser um fio condutor para "o resgate de uma idéia moderna" [observação que acho interessante].

Pede-se então que a mesa opine sobre performance, e "de quando o registro se torna a obra de arte". PSD começa por lembrar as diferenças de nuance na noção de registro na arte; que às vezes pode ser arte, às vezes não; aí se permite divagar citando Liszt e o relativismo do registro em outras épocas; na performance como podendo ser documento e memória da performance, etc.; Marilia complementa indagando sobre a questão desta produção entrar [ou não] em acervos e situações correlatas; "o artista deve se colocar sobre como pensar essa idéia de registro", inclusive como forma de montar um bom portifólio, lembra.

Uma última manifestação do público: uma jovem indaga a Paulo Sergio se ele teria "uma segunda hipótese" [referindo-se à "poética da reflexão" como a única aventada por PSD]; o coordenador do Rumos aproveita para tergiversar, em tons críticos, sobre curadorias/enredos que transformam obras de arte que "passam a protagonizar certas narrativas curatoriais"; fala sobre a perda de medidas e proporções no mundo de hoje. A 2ª. hipótese poderia ser então a da capacidade da sociedade se diluir em diversas periferias, constituindo redes, etc.; encerra defendendo o modelo de bolsas para artistas.

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