El trabajo experimental del arte transgénico de Eduardo Kac convoca una reflexión múltiple que involucra un entramado complejo entre tecnología, ciencia y arte. Asimismo, su obra se inserta en una indagación acerca de las dimensiones filosóficas y políticas de los procesos de comunicación. Las diferencias a nivel discursivo entre estos ámbitos, han dado lugar a la creación de espacios delimitados y al establecimiento de un orden de jerarquías que los diferencian.

Su trabajo confluye en la articulación de un discurso sobre los cambios culturales y sociales que los avances científicos traen consigo en una sociedad fragmentada y tecnocrática como la actual, que en muchos aspectos podría definirse como "post-humana"1, un rasgo que la obra de Kac viene anticipando y explorando activamente desde sus inicios en la década de los años ‘80. El arte de Kac aparece tematizando, entre otras cuestiones, la actual disolución a priori entre los sujetos y los objetos, entre lo humano y lo no humano, entre el fetichismo de los artefactos y la reificación de lo humano. Podría pensarse con Virilio (1997) que el trabajo de Kac dialoga con una concepción del hombre como “fin del mundo” a diferencia de la vieja concepción antropocéntrica acuñada en la Modernidad: “hay que dejar de fantasear sobre el más allá del hombre con la biotecnología (…), no hay más allá del hombre” (1997:87), nos dice. La obra de Kac muestra y entrecruza los sistemas lingüísticos, los intercambios dialógicos y la comunicación entre especies, interesándose en los aspectos estéticos y sociales de la interacción verbal y no verbal, planteando formas alternativas de entender las implicaciones culturales de los fenómenos comunicativos. Este tipo de propuestas invitan a considerar tanto nuestra racionalidad lógica respecto de nuestro entorno actual como la pregunta por la estética, ambos partícipes clave en nuestros procesos cognitivos en tanto modelos de acción que dan sentido a un cierto tipo de experiencias. Una cuestión interesante de señalar respecto de ello es el modo en que se escenifican las transformaciones tecnológicas, los modos en que se incorpora “lo nuevo”.

Alba, el nombre de la coneja, nació en abril de 2000 en el Institut National de la Recherche Agronomique en Jouy-en-Josas, Francia. El proyecto se concibió en tres fases, la primera era la exitosa implantación de la proteína verde fluorescente (procedente de una variedad de medusa) en el embrión, la segunda consistió en anunciar el nacimiento de Alba y generar una discusión en torno a las circunstancias particulares de su creación y la tercera, aún no llevada a cabo, involucraba el aspecto social donde la conejita sería criada como un animal doméstico dentro del seno de la familia Kac. Para él, el GFP Bunny no sólo implicaba crear un ser transgénico sino que la idea era convivir con ella y provocar un gran debate alrededor de su existencia. El debate se produjo (como puede apreciarse al visitar el foro de su página web)4, pero no la convivencia porque, asustados por las fuertes críticas que recibió el experimento, los responsables del centro francés en el que Alba fue creada se echaron atrás y no entregaron el animal a Kac, que quería llevárselo a Chicago y convertirlo en la mascota de su familia.

Así, el aporte de GFP Bunny no radica tanto en el carácter híbrido del proyecto, sino en la novedosa propuesta estética donde se interpela a la sociedad a participar en la reconsideración ética de situaciones nunca antes previstas como la creación de vida de un modo genéticamente manipulado por parte del ser humano. Mediante la polémica sobre si la conejita debiera permanecer como animal de laboratorio o incorporarse a la vida doméstica y su promoción a través de los medios, Eduardo Kac plantea una participación directa de la sociedad en temas que aparentemente le atañen a quien maneja cierto tipo de discurso. Según su planteo, para encarar el siglo XXI la ciencia debería de algún modo democratizarse tomando en cuenta los contextos político, social y cultural. Esto podría llevarse a cabo por medio de la reformulación del discurso y los rituales que la han acompañado desde el siglo XIX para permitir articular plenamente el goce del descubrimiento con la conciencia de que se movilizan cuestiones también emocionales y que la forma de comunicar la experiencia necesita asimismo ser parte de esa novedad. Sabemos que difícilmente esto ocurra como programa dentro de la ciencia, pero propuestas como la de Kac están colaborando con la creación de artefactos culturales capaces de constituirse como espacios de crítica (o al menos como ‘gestos de’) respecto de aquello que aparece de un modo tan poderoso y totalizante como el discurso de la ciencia. Desde el punto de vista del campo del arte, su trabajo se sitúa históricamente (en serie con otros desarrollos “transgénicos”, aunque no se denominaran así: las razas actuales de perros domésticos serían un ejemplo de ello). También se puede rastrear en este sentido, los aportes de las primeras vanguardias, como es el caso del futurismo y su sentido del arte como partícipe en el diálogo de ideas.

La dimensión lúdica

No hace falta una larga reflexión para constatar que el juego es el eslabón estratégico que une la acción y la interfaz (Giannetti, 2001). En el juego no hay finalidad, un “mas allá” que le sea propio. El hecho de actuar en el terreno de lo virtual de muchas expresiones artísticas (el “hacer de cuenta que”, o “como si”) produce una escisión con la realidad del entorno y además también posibilita crear realidades propias.

La relación entre arte y juego polariza en dos posiciones críticas: la primera de ellas entiende el juego como uno de los aspectos fenoménicos con los que el arte se expresa; la segunda concibe el arte como uno de los momentos de la actividad lúdica del sujeto. De todas formas, en ambos casos es tácito que ambas actividades se ejercitan por placer, como satisfacciones en sí mismas.