Como atiçar a brasa

Dias mostra arte, política e ironia na Pinacoteca por Marcos Augusto Gonçalves, Folha de S. Paulo

Matéria de Marcos Augusto Gonçalves originalmente publicada na Ilustrada da Folha de S. Paulo em 10 de setembro de 2010

Exposição reúne meia centena de trabalhos das décadas de 1960 e 70

Artista participou da exposição "Opinião 65", no MAM do Rio, antes de mudar-se para Europa, onde fez sua carreira

Um dos mais sólidos artistas contemporâneos brasileiros, Antonio Dias mostra a partir de amanhã, na Pinacoteca do Estado, em São Paulo, meia centena de obras realizadas nas décadas de 1960 e 1970.

São desenhos, pinturas, vídeos e instalações de um período em que arte e política caminharam de braços dados. "É uma oportunidade para ter uma visão mais ampla de trabalhos que raramente são exibidos em conjunto, mesmo porque há poucos deles em museus brasileiros", diz o artista.

A idéia de reuni-los veio de Hans-Michael Herzog, curador da coleção Daros, fundação suíça que possui uma seção de obras latino-americanas, com sede no Rio.

Juntamente com a curadora Katrin Steffen, Herzog organizou a exposição, inaugurada em Zurich, em setembro do ano passado, com o título "Anywhere Is My Land" -o mesmo de uma pintura do artista realizada em 1968.

Nascido em Campina Grande, Paraíba, em 1944, Dias participou das experimentações estéticas da década de 60. Foi um dos artistas presentes na lendária "Opinião 65", mostra realizada no Museu de Arte Moderna do Rio, que marcou uma data na arte contemporânea do país.

Organizada pelo galerista Jean Boghici e pela jornalista e marchand Ceres Franco, a exposição reuniu brasileiros e europeus -e terminou uma referência da versão nacional da "nova figuração", com nomes como Carlos Vergara, Rubens Gerchman e Roberto Magalhães.

Dois trabalhos que participaram da "Opinião 65" poderão ser vistos na Pinacoteca -"Acidente no Jogo" (1964) e "Nota Sobre a Morte Imprevista" (1965).

Para Dias, as obras daquele período preservam uma certa "naievety" -"uma inocência de quem ainda não sabia dos jogos de mercado e coisas assim".

São trabalhos marcadamente gráficos, que refletem situações pessoais, eróticas, críticas -e discutem temas artísticos da época, como a idéia de "sair do quadro".

Um ano depois da mostra do MAM carioca, Dias trocou o Brasil por Paris, ponto inicial de uma trajetória que se desenvolveu, desde então, em países europeus, notadamente Itália e Alemanha.

A mudança de lugar refletiu-se na obra. Ao visitante da Pinacoteca não escapará a passagem. As cores fortes e as figuras desaparecem, dando lugar à palavra, com influência da poesia visual e concreta, e a um novo tipo de padrão gráfico.

"Houve naquele momento a perda da ingenuidade e do romantismo", avalia Dias, que vê nas suas criações da década de 70, das quais fazem parte a série "The Illustration of Art", uma atitude mais cética e irônica.

E é com uma ponta de ironia que ele se refere à "arte política" que se anuncia como um dos traços da próxima Bienal Internacional de São Paulo: "Se tiver um pouco de arte já será muito bom; e se não tiver política, não vai fazer falta nenhuma".

Exposição paralela em 2012 selecionará artistas emergentes por Fábio Cypriano, Folha de S. Paulo

Matéria de Fábio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada da Folha de S. Paulo em 10 de setembro de 2010

A 30ª Bienal de São Paulo, que deve ocorrer em 2012, ainda não tem curador definido, mas já se sabe que uma de suas mostras paralelas vai alcançar uma imensa repercussão.

Organizada pelo museu Astrup Fearnley e a galeria Serpentine, de Londres, uma exposição com curadoria de Hans-Ulrich Obrist, da instituição inglesa, e Gunnar Kvaran, pela Noruega, além de Julia Peyton-Jones e Paulo Herkenhoff, irá mapear cerca de 50 artistas brasileiros emergentes.

Depois de São Paulo, a mostra segue para Inglaterra, Noruega e França.

Kvaran e Obrist, considerado pela revista Artreview, em 2009, como a personalidade mais poderosa do mundo da arte contemporânea, já realizaram outras três mostras do mesmo tipo.

A primeira, "Uncertain States of America" (2005), organizada junto com Daniel Birnbaum, mapeou a jovem produção norte-americana. Seguiram-se "China Power Station" (2007) e "Indian Highway" (2008), todas no mesmo modelo.

CURADOR LOCAL
"No Brasil, por sua complexidade, pela primeira vez estamos incluindo um curador local, que é o Herkenhoff", conta Kvaran, que espera apoio da Fundação Bienal para a execução da mostra no país.

"Por enquanto é um projeto, mas estamos discutindo a coprodução dessa mostra; como a Bienal tem um caráter internacional, acredito que essa outra exposição não seja uma concorrência à Bienal", disse Heitor Martins, cujo mandato se encerra após a 29ª Bienal.

Em Oslo, a mostra de arte brasileira será exibida já na nova sede do Astrup Fearnley, projetada pelo italiano Renzo Piano e prevista para ser inaugurada em 2012.

"Tivemos que convencer alguns diretores de museu para que suas instituições apresentassem a arte da Índia ou da China. Agora, em se tratando do Brasil, já temos mais de dez instituições interessadas no tema", conta ainda Kvaran.

Aniversário da Bienal terá astros do mercado por Fábio Cypriano, Folha de S. Paulo

Matéria de Fábio Cypriano originalmente publicada na Ilustrada da Folha de S. Paulo em 10 de setembro de 2010

Fundação trará de Oslo acervo que inclui Damien Hirst e Jeff Koons

Presidente da mostra de Arquitetura, que não poderá usar o pavilhão, diz que evento ainda assim vai acontecer

A festa dos 60 anos da Bienal de São Paulo, em 2011, irá contar com alguns dos artistas estelares da produção contemporânea, como o inglês Damien Hirst e os norte-americanos Jeff Koons e Matthew Barney.
Obras de relevância dos dois artistas virão alocadas entre 800 caixas em cerca de 30 contêineres, que irão se dispersar em 13 mil m2 de exposição no pavilhão da Bienal, a partir do acervo do museu Astrup Fearnley, de Oslo, na Noruega.

A mostra irá ocorrer entre outubro e dezembro de 2011, período que seria ocupado pela 9ª Bienal de Arquitetura. A exposição foi aprovada pelo Conselho da Fundação há duas semanas.

"Buscamos um museu que tivesse uma ótima coleção de arte contemporânea pois a vocação da Bienal é apresentar o que acontece hoje. Essa é uma das melhores do mundo", afirmou Heitor Martins, presidente da Fundação Bienal, em Oslo.

"Há três meses estamos tentando falar com Heitor, mas fomos informados apenas por carta de que perdemos o espaço. Acho um desrespeito, mas vamos fazer a Bienal mesmo assim", diz Rosana Ferrari, presidente da seção paulista do Instituto de Arquitetos do Brasil.

A instituição é a responsável pela realização dessa bienal, que tem como curador de sua 9ª edição Valter Caldana, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo do Mackenzie.

"É preciso que a Bienal de São Paulo não seja um evento isolado, mas que sempre ocorra algo no pavilhão, mantendo o educativo e outros setores ativos. A comemoração dos 60 anos já entra nesse espírito", diz Elizabeth Machado, presidente do Conselho da Bienal.

VACA E BEZERRO
Entre as obras já selecionadas para São Paulo, que terá curadoria do islandês Gunnar B. Kvaran, também diretor do Astrup Fearnley, um dos destaques é "Mother and Child Devided", de Hirst. Nela, uma vaca e um bezerro reais divididos ao meio são dispostos em vitrines com formol.

"Nós não colecionamos movimentos artísticos, colecionamos artistas, por isso temos muitas obras de cada um e assim poderemos mostrar pequenas retrospectivas dentro da exposição", conta Kvaran.

A coleção tem ainda conjuntos expressivos de Jeff Koons (17 obras), Matthew Barney (50), Cindy Sherman (15) e Richard Prince (17).

"Esses artistas nunca foram vistos de maneira ampla na Bienal e essa é outra razão pela escolha dessa coleção", explica Martins.

O acervo do Astrup Fearnley contém cerca de 500 obras do empresário norueguês Hans Rasmus Astrup, o oitavo colecionador mais importante de qualquer gênero, entre os 200 listados pela revista "Artreview".

Foi ele quem levou Koons a alcançar um recorde histórico como o artista vivo com a obra mais cara vendida em leilão, em 2001. Ele pagou US$ 5,6 milhões (cerca de R$ 9,6 milhões) por "Michael Jackson and Bubbles", que estava cotada no catálogo por US$ 250 mil (R$ 430 mil).

Nos 60 anos da Bienal, o grande destaque serão os astros do mercado.

Diálogos póstumos por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Istoé em 08 de setembro de 2010

Exposição em Porto Alegre faz estudo comparativo entre artistas abstratos brasileiros e venezuelanos atuantes entre os anos 60 e 90

A partir do acervo de uma das maiores coleções de arte contemporânea da América Latina, a Coleção Patricia Phelps de Cisneros, em parceria com a Fundação Iberê Camargo, de Porto Alegre, a exposição “Desenhar o Espaço” coloca em diálogo a arte abstrata produzida no Brasil e na Venezuela desde os anos 1960. Nas 88 obras expostas estão sugeridas comparações entre artistas como Jesús Soto, Lygia Clark, Carlos Cruz-Diez, Willys de Castro, Alejandro Otero, Mira Schendel, Gego e outros. “O diálogo entre movimentos, que nem sempre se
deu historicamente, é mostrado nesta exposição quando comparamos as enormes diferenças entre as estratégias neoconcretas de Willys de Castro e Hélio Oiticica e os artistas venezuelanos Carlos Cruz-Diez e Alejandro Otero”, diz Ariel Jiménez, curador-chefe da Coleção Cisneros.

Se as diferentes estratégias criativas são perceptíveis no percurso da exposição, o tempo funciona como um fio condutor para alinhavar as semelhanças. Como em um jogo especular em que os opostos se atraem, são notáveis as similaridades entre os trabalhos embrionários de Lygia Clark e do venezuelano Jesús Soto. Os dois artistas iniciaram sua produção com uma pintura figurativa, de tratamento geométrico. Posteriormente, desenvolveriam uma arte que exige a interatividade entre público e obra, favorecendo diferentes perspectivas do uso do corpo. Tanto quanto as obras cinéticas de Soto, Lygia envolve o público com seus bichos manuseáveis. Se a brasileira provoca o movimento corporal do espectador que manipula sua escultura, as peças de Soto requerem a movimentação espacial do observador, para a visualização do cinetismo de suas formas e cores. Ambos viriam logo a modificar a linguagem concretista, expandindo suas criações para fora do quadro e inaugurando uma nova postura em relação ao objeto artístico. Talvez, não por coincidência, são hoje dois dos artistas latino-americanos em maior ascensão no mercado das artes.

Quadros poéticos por Nina Gazire, Istoé

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na Istoé em 08 de setembro de 2010

No poema “Horizonte”, Fernando Pessoa aponta que “o sonho é ver as formas invisíveis da distância imprecisa e, com sensíveis movimentos da esperança e da vontade, buscar na linha fria do horizonte a árvore, a praia, a flor, a ave, a fonte”. Inspirado por este preceito poético, o pernambucano Bruno Vieira repensa a função do quadro – e do enquadramento – nas leituras estéticas da realidade. Em sua série de objetos “Vista Inevitável”, o artista ironiza a equivalência estabelecida, desde o Renascimento, entre o quadro e a janela, transformando a paisagem em objeto artístico. A janela então se transforma em cortina, de forma a desvelar uma realidade que nunca é certa. Para esse efeito, são usadas persianas, que têm em suas lâminas impressões fotográficas, transformadas em metáforas de paisagens. “Pensei na relação de obrigação que temos com o horizonte. No caso, a persiana destrói essa falsa obrigação que temos”, afirma Vieira.

Nas persianas, vislumbram-se paisagens “pré-fabricadas” que, manipuladas pelo artista, são, como o poeta afirmou, sonhadas.

Mas, mais que imaginar e sonhar, Vieira reafirma o caráter ilusório da perspectiva. Principalmente em relação ao recurso do ponto de fuga como estratégia de composição das paisagens pictóricas e ao fato de esse modo de representação permanecer instaurado na arte ocidental até hoje. Vieira apresenta atualmente outros trabalhos da série “Vista Inevitável” em outras duas exposições coletivas: uma em Phoenix, nos Estados Unidos, e a outra no Museu Murilo La Greca, no Recife.

Rédeas do cinismo por Nina Gazire, Istoé

Matéria de Nina Gazire originalmente publicada na Istoé em 08 de setembro de 2010

A inauguração da Rex Gallery & Sons, em junho de 1966, e seu encerramento, em maio de 1967, foram dois grandes happenings que chacoalharam a até então pacata vida cultural paulistana. Uma abertura com direito a cordões carnavalescos e a distribuição gratuita de trabalhos no fechamento são os dois marcos da breve, porém intensa, existência do Grupo Rex, que será lembrado em uma sala da 29ª Bienal de São Paulo. Seu mentor intelectual, Wesley Duke Lee, ganha também uma retrospectiva de sua obra no Rio de Janeiro.

A exposição na Pinakotheke Cultural dedica quatro salas para a exibição de 60 obras realizadas entre os anos 50 e 90. A mostra é uma oportunidade para visualizar uma trajetória que parte do desenho e da pintura, passa pela publicidade, pela performance e chega em obras
que podem ser definidas como pintura-instalação. Entre os destaques da mostra, algumas aquarelas da “Série das Ligas”, de 1960, feitas em homenagem a Lydia Chamis, seu primeiro grande amor, e a instalação “A Zona: Considerações. Retrato de Assis Chateaubriand” (1968) (foto). Seu pioneirismo no campo da performance está representado em uma obra rara e inédita: um making of fotográfico de performance realizada pelo artista pelas ruas do centro de São Paulo, filmada por Otto Stupakoff. O filme desapareceu, mas a sequência fotográfica foi transformada em uma apresentação audiovisual para a mostra.

Já a personalidade performática e controvertida do artista é lembrada em texto de Nelson Leirner, publicado no livro que acompanha a mostra. “Vejo Wesley como um visionário. Ele atuava como uma espécie de comandante”, escreve o parceiro do Grupo Rex. “Foi o Wesley quem escreveu praticamente todos os dez mandamentos do Grupo Rex. Era ele quem tomava as rédeas do cinismo”, aponta Leirner.

Luzes da cidade por Paula Alzugaray, Istoé

Matéria de Paula Alzugaray originalmente publicada na Istoé em 08 de setembro de 2010

Carmela Gross instala seus letreiros luminosos no bairro da Luz, em São Paulo, e revitaliza antigas polêmicas com novos matizes

Carmela Gross é uma artista que inaugurou sua atuação pressionando limites e colocando à prova os materiais e as linguagens que utilizou. No campo da gravura, começou trabalhando com o método tradicional da litografia, mas, paralelamente, investiu em novos meios de reprodução técnica, como carimbos, heliografia, gravura em offset, xerox e vídeo. Em pintura não foi diferente e inventou uma “pintura/objeto”.

A verve experimental de Carmela nasce junto com sua carreira, iniciada em exposição na Galeria Rex & Sons, em São Paulo, em 1967 (ler Roteiros na página ao lado). A partir do sábado 5, na Estação Pinacoteca, em São Paulo, um conjunto de 16 obras procura expor os caminhos conceituais que regem o trabalho da artista paulistana.

A seleção inclui obras realizadas entre 1965 e 2010. Há desde “Nuvens” (1965) – imagens esquemáticas em madeira que aludem a histórias em quadrinhos e testam os limites entre o desenho, a escultura e o objeto – até a instalação “Iluminuras – 2010”, que consiste na colocação de luzes de emergência (giroflex) na fachada do edifício localizado no bairro da Luz. Como diversas obras anteriores realizadas com néon e lâmpadas fluorescentes – “Hotel”, (2002), “Eu Sou Dolores” (2002), “Aurora” (2003), “Luzia” (2004), “Carne” (2006) e “Se Vende” (2008) –, “Iluminuras – 2010” é um “site-specific”, que reflete diretamente sobre o contexto em que está instalada. No caso, as imediações das avenidas Duque de Caxias e Ipiranga, região conhecida como Cracolândia. À luz da obra de Carmela, ganha novos matizes a discussão em torno de um bairro submetido recentemente a dura intervenção policial para desativação de um circuito de venda e consumo de crack.

Para desestabilizar, site da Fundação Iberê Camargo

Matéria originalmente publicada na seção Entrevistas do site da Fundação Iberê Camargo

Importante nome entre os jovens artistas contemporâneos do Brasil, Yuri Firmeza é mais conhecido por ser o homem por trás de Souzousareta Geijutsuka, o artista fictício que enganou a imprensa nacional em uma polêmica ação realizada em 2006 no Museu de Arte Contemporânea do Ceará, em Fortaleza. Mas sua trajetória vai bem mais além: foi selecionado pelo programa Rumos Itaú Cultural de 2005/2006, foi artista residente da Bolsa Pampulha em 2008 e recebeu, no ano passado, o prêmio CNI SESI Marcantônio Vilaça de Artes Plásticas. Publicou os livros Relações (2005), Souzousareta Geijutsuka (2007) e Ecdise (2008), e tem em seu currículo exposições no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, no Centro Cultural Banco do Nordeste, em Fortaleza, no 7° Festival de Performance de Cali, na Colômbia, e na Fundación Centro de Estudos Brasileiros, em Buenos Aires.

Tensionando os limites entre ficcional, possível e real, Firmeza trabalha com fotografia, vídeo e performance. Na conversa a seguir, ele fala sobre sua trajetória e a condição de artista “fora do eixo”.

Como artista de Fortaleza, o que você acredita que significa, hoje, estar fora do eixo artístico de Rio de Janeiro e São Paulo? Que implicações esta condição tem (ou não) sobre a produção e circulação de trabalhos de arte?

Eu acredito que esta situação tem vários fatores negativos. Acho que nós estamos cada vez mais dependentes, infelizmente, de uma existência, por mínima que seja, de um mercado, de uma formação de crítica, de educadores – de todo um contexto que seja propício para que, de fato, se discuta e se pense a arte e suas relações com o campo social. E, infelizmente, em Fortaleza não existem galerias, há apenas um museu, que ainda funciona de forma muito embrionária, e as políticas públicas da cidade são, como em praticamente todo o Brasil, sempre muito interrompidas e fragmentadas. Não existe, também, um pensamento já na academia. Na universidade federal, não há formação em artes visuais. Ela existe apenas em um curso no CEFET, que é uma escola técnica, e em uma universidade particular, mas ambos com muitos problemas e muito incipientes. E o curso de artes da faculdade em que estudei [Faculdade Grande Fortaleza], onde estudaram também vários artistas como Waléria Américo, Milena Travassos, Euzébio Zloccowich, Murilo Maia, entre outros, foi desmontado.

Por outro lado, a inexistência de um mercado estruturado eu vejo como um aspecto positivo, porque os artistas começam a criar circuitos alternativos de circulação de trabalhos – como é o caso, por exemplo, do Alpendre, que foi um espaço muito forte nos anos 1990, sobretudo, como o Torreão foi em Porto Alegre. Ou seja, os artistas criam outras dinâmicas de circulação da obra e do pensamento que não necessariamente passam pelas instituições (que praticamente não existem) nem pelas galerias (que, de fato, não existem).

E há outro fator, que acho que é o “estar em trânsito”. Trânsito não só no sentido físico, mas também no sentido de transitar tanto nas instituições que existem, mas também fora delas. Pensar o circuito de forma plural, como circuitos, e entender o trabalho do artista não apenas como a produção de uma obra de arte, mas também a produção deste circuito, de um campo, que seja propício para o pensamento correr em rede.

Falando em circuitos alternativos, uma iniciativa diferenciada como a criação do artista fictício Souzousareta Geijutsuka, que você fez em 2006, ajuda a burlar a lógica habitual do sistema “mais estabelecido” das artes?

O Souzousareta foi um trabalho que aconteceu dentro de um museu de arte contemporânea, que na época era dirigido pelo Ricardo Resende. Mas acho que tem, sim, um pouco a ver com o que eu falei anteriormente, de transitar dentro e fora das instituições e deste circuito oficializado e “oficializante” da arte. É uma forma de tentar se inserir não com uma ideia de transgressão, mas muito de forma a causar curtos-circuitos, de forma discursivamente resistente. E há esta resistência discursiva no trabalho do japonês, que é justamente a infiltração dele não somente na instituição museu, mas também em todos os aspectos de legitimação de um artista enquanto tal: na mídia, com seu poder de sedução e de expansão daquilo que tem ocorrido; no museu, como espaço de consagração simbólica; com a curadoria e a crítica... Ou seja, o trabalho lida com uma série de agentes desse sistema de forma crítica, mas também sem ser ingênuo – no sentido de ir contra o sistema, ou de estabelecer um embate frontal com ele. O trabalho apostava muito mais na resistência discursiva.

Como surgiu a proposta para esta ação? Você foi convidado pelo Dragão do Mar para realizar este trabalho específico, ou ele foi pensado depois?

O Dragão do Mar tinha um projeto chamado Artista Invasor, no qual eram convidados artistas para ocupar uma sala do museu paralela à “exposição oficial”. Quando recebi este convite do Ricardo Resende, fiz uma contraproposta, já que não me interessava ocupar uma sala, mas sim realizar performances em todo o local, sem horário prévio, tendo o território do museu como um espaço livre. Isto aconteceu em 2005, acho que no mês de agosto, e a exposição foi só em janeiro de 2006. Então, tivemos seis meses de conversa, de discussão... O Ricardo teve um papel de parceiro mesmo no trabalho, inclusive pensando junto algumas estratégias.

Neste sentido, como você mencionou antes, esta foi uma ação que questionou bastante o papel legitimador da mídia e dos espaços institucionais sobre a prática artística. Atualmente, que papel você acredita que está sendo desempenhado por essas instituições?

Acho que isto é muito particular. Acredito muito na atuação de um diretor de museu como alguém que, de fato, se coloca em relação estreita com o que o artista está produzindo, que tenta refletir junto e dar condições mínimas para que o artista pense seu trabalho sem muitos limites burocráticos, institucionais. Por outro lado (estou falando mais das coisas que vivi, é claro), tive uma experiência com curadores em projetos a longo prazo que pensam o museu estritamente como um lugar de conservação e de consagração simbólica da obra, um lugar quase como um sarcófago – que é justamente no que eu não acredito. Penso no museu como um processo mesmo, de construção de pensamento, de formação de público. Acho que o papel social do museu é muito mais ativo do que servir simplesmente como receptáculo de coisas mortas, de obras já consagradas.

Sua reflexão crítica sobre o sistema das artes é muito presente, e você já afirmou em outras entrevistas que considera sua produção de textos um elemento muito importante de seu trabalho. Por quê? Quais são as ligações diretas entre texto e obra – no seu caso e na arte contemporânea em geral?

Existem trabalhos que não necessitam de texto, que dão conta da proposta, que têm uma certa autonomia. No meu caso, gosto de pensar o texto não como uma muleta da obra, mas como um trabalho em si, que é atravessado pela obra, que emerge junto com a obra, que tem relação com a obra. Não vejo o texto como algo feito posteriormente ao trabalho, sobre o trabalho, nem que sirva de ferramenta intelectual para, depois, ser simplesmente ilustrado pelo trabalho. Acho que texto e obra vêm juntos. É um conjunto de elementos, e o trabalho se faz justamente com isso. No fim, ele acaba não sendo uma coisa centrada: torna-se um trabalho que “escorre”.

É o caso, por exemplo, de um trabalho meu que se chama Ecdise – quando os répteis trocam de pele –, um livro que eu entendo como intervenção urbana. Ele é resultado da minha participação na Bolsa Pampulha, em que, durante 13 meses, um grupo de artistas tinha que morar em Belo Horizonte e, depois, apresentar um trabalho de intervenção na cidade. Eu, mensalmente, publicava um texto numa página do caderno Pensar, do jornal Estado de Minas, e considerava minha intervenção urbana como sendo esta intervenção no campo discursivo. Então, neste caso, o texto era quase como uma escultura mesmo – dentro da ideia de que “pensar é esculpir”, de Joseph Beuys.

Depois da Bolsa Pampulha, você foi um dos selecionados, em 2009, pelo Prêmio Marcantônio Vilaça, e isso permitiu que você trabalhasse junto com o curador e crítico de arte Paulo Herkenhoff. Como foi esta experiência e de que forma ela influenciou seu trabalho?

Foi um privilégio atuar ao lado do Paulo Herkenhoff durante praticamente um ano. Foram importantíssimas as conversas que tivemos. Já tínhamos trabalhado juntos antes: nós havíamos nos conhecido em outra ocasião, quando escrevi um texto para uma exposição que ele organizou, e ele também já havia me convidado para uma mostra no Tomie Ohtake. Então, é uma pessoa que já vinha acompanhando meu trabalho. Foi legal, porque foi algo com continuidade, já mais próximo.

E foi como pensar junto, no mesmo sentido que falei que aconteceu antes com Ricardo Resende: eu chegava com o trabalho, com o pensamento, com os textos que vinha fazendo – nessa época, estava terminando minha dissertação de mestrado – e então nós conversávamos também sobre coisas da escrita, que estão diretamente atreladas à minha produção de obras. Paulo me sugeriu várias leituras, me apontou diversos outros artistas que dialogavam com o que eu vinha fazendo. Poder discutir com ele uma série de questões – que muitas vezes nem passavam diretamente pela construção dos trabalhos que estavam na exposição [do Prêmio Marcantônio Vilaça], mas que eram mais abrangentes – foi importantíssimo. Ele é extremamente crítico, sempre fala muito de erosões, de procurar desestabilizar. Acho bonito ouvir isto e pensar junto, porque são questões que me interessam.