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ÚLTIMOS DIAS - Inscrições até 20 de setembro
59º Salão Paranaense - 2002 MAC-PR
NESTA EDIÇÃO:
Gabriela Weeks e Lenora de Barros no Sérgio Porto, Rio de Janeiro
Lurdi Blauth e Mauro Fuke no MARGS, Porto Alegre
Andréa Tavares e Reiko Shimizu na Benedicto Calixto, Santos
Operários na Paulista – MAC-USP e artistas artesãos, São Paulo
Workshops e mesas redondas no CCSP, São Paulo
projeto realizado com apoio do programa de Bolsas Rioarte 2001
Gabriela Weeks
Vertigem
Lenora de Barros
Procuro-me
17 de setembro, terça-feira, às 20h
Espaço Cultural Sérgio Porto
Rua Humaitá 163
Rio de Janeiro RJ 21 2266-0896
Terça a domingo, de 12h às 21h.
Exposição até 20 de setembro de 2002.
Realização: Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro,
Secretaria das Culturas e RIOARTE
A vertigem do Sentido
ROGÉRIO LUZ
A instalação de Gabriela Weeks nos incita a considerações sobre arte contemporânea e esse não é o menor de seus méritos. Ela nos estimula à aventura de passar do singular da obra à generalidade de seu modo de operar. Essa generalidade, a que a presente exposição remete, pode ser chamada de a vertigem do sentido.
Trabalhar para produzir pensamento com materialidades sensíveis é um traço da atividade artística. Estruturar tais matérias é articular sensação e sentido. O pensamento, em arte, dá-se nesse intervalo: pensamento que produz e dá a pensar as diferenças entre sentido e sensação.
O modernismo do século XX tomou a formação da forma, a partir do material sensível, como princípio mestre de construção do sentido das obras. É exemplar a resposta de Matisse à senhora que criticara a desproporção de sua figura de mulher: - Minha senhora, isso não é uma mulher, é uma pintura! O retorno da arte sobre si mesma, para produzir um sentido que lhe seria imanente, outorgando-lhe até mesmo um papel libertador, sintetiza o movimento moderno. A natureza do gesto moderno é afirmação de um nexo inapreensível, mas interno à obra como em seu centro vazio, Não creio que seja esse o modo de funcionamento do trabalho de Gabriela. Neste concorrem diversas e díspares matérias de sensação. Os limites entre gêneros se esbatem. Nesse pensamento da diferença entre matéria e sentido, um deslocamento se impõe: é sobre este último que a ênfase irá recair.
Vertigem exemplifica para mim a pertinência de um novo modo de operar. Na atual experiência de arte, a formação da forma dá lugar à indeterminação do sentido, que se retira dos modos de formar e faz, por isso mesmo, com que eles se multipliquem. Sentido passa a ser aquilo que não se pode supor num interior secreto e inviolável: ele é antes um atrator externo para as indicações que induzem o apreciador a participar da obra como evento.
De certa maneira, retorna-se a uma referência transcendente à obra. Isto é o mais notável, não o fato do convite à participação dos apreciadores ou o manuseio de novas tecnologias. Há, nas obras contemporâneas, um sentido - comportamental, ético, político, histórico, ecológico, mitológico ou mesmo filosófico - que, mantendo-se indeterminável, convoca o contexto mais ou menos imediato onde se inserem obra, autor e apreciador.
Retrocesso travestido por tecnologias de ponta em um mundo globalizado? Convite a jogos gratuitos que, paradoxalmente, retornam a estratégias narrativas? Nem retorno, nem retrocesso: o princípio que orienta a linguagem artística atual, ao contrário das vanguardas históricas, passa ao largo da linearidade progressiva de uma certa história da arte. Sob esse princípio, multiplicam-se os lugares de ação e paixão do apreciador, de quem é exigido um deslocamento constante. Como em outras esferas de atividade, deslocar-se entre diferentes posições é requisito de sobrevivência do amador. Na medida de seu deslocamento para fora da obra, o sentido confere ao apreciador uma liberdade que não é mais destinada a integrá-lo a algum tipo superior de comunidade espiritual. A arte ocidental, sempre às voltas com os paradoxos do sensível e do pensável, procurou conciliar esses pólos, hierarquizá-los, superá-los. Hoje, contorna-os e confunde-os.
As polaridades recusadas, com as quais Gabriela Weeks produz arte, aparecem no nível do sentido que se dá e, ao mesmo tempo, se retrai como conceito inapreensível. Experimentar a vertigem da instalação de Gabriela Weeks é ser atraído pelas frágeis dicotomias que ela estabelece, confunde e finalmente desloca. Continuidade e descontinuidade, processo e fragmento, familiar e estranho, cidade e natureza, realidade e fantasia misturam-se em um magma de imagens e sons para lançar-nos no intervalo que os deveria separar.
Oscilamos entre sentidos evocados pela multiplicidade de meios. A indecisão que nos acomete - sem lição magistral a recolher no final - aponta para o indecidível da vida tal como podemos vivê-la e compreendê-la hoje. Estamos diante de um novo realismo, de um modo realista inédito da linguagem de arte: ênfase no sentido, não na forma, que foi o lugar onde o modernismo alojou nossas mais caras experiências. O sentido exilou-se da arte assim como de outras esferas da vida social. Lamentar tal exílio é perda de tempo. Afirmá-lo autonomamente, buscá-lo na esfera autônoma da arte, tornou-se, com o tempo, pura nostalgia. Um novo modo de operar vem acolher e redirecionar a percepção que podemos ter das das artes visuais de qualquer tempo, lugar, gênero ou estilo.
Vertigem é um trabalho de arte contemporâneo: indica o sentido no hiato por onde justamente ele escapa. São os vestígios fugidios de sua passagem entre muros e fronteiras - entre diferentes práticas, estados, matérias, concepções -, que agora nos pedem uma total responsabilidade e alimentam nossa crença no breve jogo da vida. É essa crença que, em arte, permanece universal.
Lenora de Barros
NOEMI JAFFE
Essa cara de assustada é porque ela se achou ou porque não conseguiu se achar?
Freud conta que uma vez, dentro de uma cabine de trem, ele acidentalmente viu seu reflexo no espelho de um banheiro contíguo e pensou quem poderia ser aquele velho monstruoso. Será que foi isso que ela viu? Um monstruoso reflexo acidental? Será que no meio de tantos cabelos, ela viu o seu verdadeiro rosto? Ou será que mesmo depois de tantos, ela continua sem ver rosto nenhum?
Será que, trocando-se tanto, e procurando-se, ela encontrou um brilho perdido, lá no fundo do olho da máquina fotográfica, mas ele fugiu e ela nunca mais vai encontrá-lo? Em qual destes rostos será que vamos encontrar o brilho perdido que ela viu (ou não viu)? E nós, que estamos vendo o que ela possivelmente viu, o que vemos? Mas nós não pensamos que esse rosto assustado pode ser por ela estar nos vendo, e estar nos vendo a vê-la. Vamos imitar esse rosto. Susto com susto. Não é fácil. Ficar feio é coisa de muita fibra. Mas talvez a feiúra seja fundamental para procurar-se.
E se no meio de um mundo de tanto disfarces não nos achamos, talvez a solução não seja desnudar-se, mas disfarçar-se ainda mais, até enfeiar-se, “desmedar-se”. Ser linda é fácil; quero ver é ser feia, errada, torta, com as veias saltadas e sair por aí, se expondo.
E se a palavra procurar vem do latim representar, substituir, fazer sacrifício de purificação e de expiação, não será esconder-se a melhor maneira de achar-se? Se tudo pede que nos revelemos, revelemo-nos ao contrário, não deixemos que nos achem, para que nós nos achemos. Vamos passar a procuração de nós mesmos para nós mesmos. Autorizar, na minha ausência, que eu assine por mim, já que eu não estou. Substituir-me; representar-me. Se eu fingir que eu sou eu, será que vão descobrir quem eu sou? Se ninguém me vê quando eu não finjo que eu sou eu, será que fingindo-me irão me reconhecer? E será que eu mesma me reconheço então?
Quando você vir as imagens, mude sua expressão disfarçadamente. O que você vê? Qual dos rostos é o verdadeiro? Há pistas? Não responda que são todas verdadeiras, mesmo se for verdade. Perca-se procurando. Assim talvez você ache. Não se acha um eu assim, quando se determina uma procura. É preciso distrair-se, como fazia o personagem criado por Guimarães Rosa no conto “O Espelho”. Quando ele menos esperava, olhava-se de rompante no espelho, para ver se flagrava algum rosto desconhecido. Só sem querer é que talvez se veja o velho monstruoso, o inseto, o anjo.
Salas Negras recebem Lurdi
Blauth - A mostra terá três instalações moduladas compostas em
parafina, madeira e ferro.
17 de setembro, terça-feira, às 19h
+
Bate-papo com o artista Mauro Fuke, o curador da mostra em cartaz, Agnaldo
Farias e o autor do texto do catálogo de Fuke, Jailton Moreira.
no auditório às 18h
MARGS
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli
Praça da Alfândega s/n
Porto Alegra 51 3227-2311
http://www.margs.org.br
Terça a domingo, de 10h às 19h.
Exposição até 6 de outubro de 2002.
Abertura da exposição de Lurdi Blauth
Lurdi dedica-se à gravura e à calcografia desde 1970. As peças que estarão expostas no MARGS concretizam um exercício de questionamento da técnica convencional. Os procedimentos tradicionais da xilogravura são abandonados e Lurdi experimenta trabalhar com o fogo. Assim, surgem matrizes de madeira carbonizada que darão forma à peças de parafina aquecidas e remoldadas. Os objetos produzidos remetem à formas primitivas. São lanças, projéteis, remos, lanças e outros instrumentos de ataque e defesa utilizados por ancestrais do homem.
A experiência foi precedida pela série A cor e as oposições polares, de 1993-96, em que Lurdi explora as diversas possibilidades da sobreposição de cores que sugerem imagens arqueológicas, denominadas Objetens (objeto+totem). Agora, da coleção que compõe a mostra Matrizes/Fragmentos, o fogo atua como um instrumento não controlado, que desenha e destrói a matriz, praticamente anulando a policromia dos objetos.
Lurdi Blauth é doutoranda em Poéticas Visuais pelo Instituto de Artes da UFRGS e leciona no curso de Artes Plásticas da FEEVALE. Seu currículo inclui exposições individuais no Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Pernambuco e Paraná, além de participações em mostras na Argentina, na Polônia, Japão, Israel, Alemanha, Taiwan e em Porto Rico. A mostra das Salas Negras foi selecionada por edital lançado pelo Instituto Estadual de Artes Visuais, o IEAVI.
Bate-papo sobre a produção contemporânea
na obra de Mauro Fuke, artista com esculturas e projetos expostos no MARGS
até o dia 29 de setembro.
Isso e Aquilo
JAILTON MOREIRA
Mauro Fuke é meu amigo. Quero apenas qualificar e situar o lugar de onde partirá este olhar sobre sua produção. Esta antologia que compreende quase vinte anos da sua trajetória me compeliu a repassar os nossos encontros sistemáticos nesse período. Acompanho o trabalho do Mauro desde três anos anteriores a este recorte. Talvez desde quanto ele ainda não chamava seus desenhos a lápis com retratos distorcidos sob o efeito de uma grade deformada e suas caixinhas de madeira de meu trabalho. Se por um lado é uma visão comprometida por uma proximidade afetiva é, ao mesmo tempo, privilegiada por estar perto nos momentos de sua formulação e exibição.
Desde a sua primeira e memorável exposição individual na galeria Tina Presser, suas esculturas geraram uma série de interpretações entre o público que, rapidamente, se transformou em estereótipos. A habilidade técnica, a organicidade e a sensualidade no trato da madeira, o artesanal e o artesanato, a imaginação exuberante e o decorativo estavam sempre presentes nas palavras de quem mais gostava de suas obras e, simultaneamente, na voz de quem tinha sérias restrições sobre os mesmos objetos. Quando ouvia estas colocações me dizia sempre: não é isso. É claro que o convívio e as conversas me davam pequenos e importantes dados para poder pensar de outra forma. Nunca me detive em tentar dizer porque não era isso. Agora é o momento.
Para começar a falar sobre o não é isso devo admitir que também é isso, mas... Estereótipos não nascem à toa, não possuem geração espontânea. A única maneira de diluí-los é tentar enfrentá-los. Sua trajetória se movimenta em sentido crescente, sempre aditivo e em uma rota não linear, mas pluridirecional. Tentar alinhá-la sob os termos de uma evolução ou de um desenvolvimento seria o primeiro equívoco pois, rapidamente, estas palavras se tornariam obsoletas. É necessário, ao tentar compreendê-la, construir um espaço mental multidimensional. Nos primeiros anos, a habilidade no trato com a madeira era testada a cada trabalho por meio de sucessivos desafios que ele próprio se colocava. Se por um lado havia o respeito extremo pelo material, por outro suas potências estruturais eram provadas até o limite. No final dos anos oitenta, este aprendizado já estava tão internalizado e automatizado que se transformou em caligrafia. Millôr Fernandes fala que o trabalho artístico ou é fácil ou é impossível, excluindo com humor a palavra difícil deste dicionário. Para Mauro, trabalhar com a madeira virou condição inquestionável para configurar seus projetos. O artesanal que evidenciava o gesto do autor à medida que se automatizava, se impessoalizava. De forma sutil aglutinou esporadicamente um repertório de outros materiais nas suas esculturas: cordão, cabelo, crina, ossos, slides, metal, luz. Todos em mimetismo com a madeira que permanece como um compromisso de fidelidade ou destino.
Neste processo em que o artesanal, embora presente, perde a ênfase é importante notar o uso da computação como instrumento de modulação de suas idéias. Mauro sempre desenhou precisamente suas esculturas. Alguns desses desenhos são exibidos aqui pela primeira vez. Executá-los é uma maneira de passar a limpo o projeto que, por sua vez, é uma maneira de passar a limpo uma idéia. Em 1994 quando tentava configurar a obra Ball usou, pela primeira vez, um programa de computação para resolver com maior rapidez e precisão o seu problema. A computação chega não como uma quebra, mas como continuidade de um pensamento e por isso foi imediatamente incorporada. Mais adiante usou algoritmos como outra maneira de afastar a autoria e aceitar a surpresa da forma decorrente de uma proposição. Executar tais projetos foi submeter toda a manualidade à condição de puro instrumento técnico de um projeto e dividir a criação com a impessoalidade de um programa.
Com o uso da computação, a sedução tátil das suas esculturas iniciais é substituída por superfícies de padrões geométricos com desconcertantes provocações visuais. Estas superfícies provocam contradições com os volumes dos objetos. Por vezes borram todo o volume habilmente construído ao cavar profundos abismos virtuais. É a imagem se contrapondo à materialidade e criando um afastamento na percepção, fazendo da escultura algo que ocorre no terreno do puramente ótico e expulsando qualquer apelo tátil sob a condição de que este destruiria a ilusão. Ao mesmo tempo, como esquecer a beleza simples do objeto e assumi-lo apenas como suporte projetivo? Novamente, não é uma questão de escolha entre isso ou aquilo (real versus virtual), mas uma apreensão oscilatória de ambos.
Sempre percebi no Mauro uma consciência plena de como sua obra era recebida e das expectativas que gerava. O orgânico não é interpretado somente por um prolixo uso de engenhosas formas curvilíneas aludindo ao mundo vegetal. A articulação por peças que lembram, pela forma e funcionalidade, ossos e vértebras também são elementos recorrentes. A madeira pode ser tomada como pele (superfície), carne (matéria flácida) ou como osso (estrutura). A organicidade de obras iniciais como 5a De 34 (1984) e Ae Maki (1985) é contagiada por estruturas arquitetônicas em obras como Dez e Onze (1987). Em 1999 e 2000, alguns trabalhos como a casa com hélices afasta qualquer conotação com o mundo natural. Da mesma maneira que a série de cubos virados pelo avesso por uma superfície marchetada ilusionista. Se estas características retornam nos últimos trabalhos isto só reafirma o espectro por onde o artista transita, onde o retorno a um determinado ponto não é voltar para trás, mas a ampliação de um campo de ação interno ilimitado.
Mauro Fuke é desses artistas que ajudam a reabilitar a palavra decorativo. Usada com arrogante desprezo em alguns comentários críticos, denota apenas o sintoma de um preconceito superficial. Por que não podemos pensar que o lugar para um objeto de arte se instalar não possa ser um apartamento com decoração convencional de classe média? Por que, para falarmos de instalação e das relações entre arte e lugar, devemos sempre pensar em primeiro implodir o distinto recinto para depois construirmos algo? Ou esperarmos a parceria paternal de um cubo-branco-que-tudo-pode de museu? Por que algo que vai ficar em cima de um balcão ou de uma mesa de centro não pode ser inteligente e deve ser, necessariamente, estúpido? Por que o bonito é feio? As esculturas de Mauro se adaptam nesses ambientes sem deixar de turvá-los por breves instantes, sem deixar de instalar uma perturbação de sentidos nesses locais. O decorativo significando adequação, escuta, ajuste e não pastiche e submissão.
As categorias da arte estão misturadas e é claro que a obra de Mauro Fuke pode ser vista diluindo os limites entre as noções de escultura desenho e objeto. Confesso ainda preservar um vício modernista de me perguntar se é possível estabelecer diferenças e especificidades, mesmo que temporárias, entre as antigas categorias. No caso do objeto, penso este como uma coisa presa aos limites da sua superfície e a escultura como algo que acaba dinamizando um espaço externo a ela. Ao vermos um prato ou uma mesa ou a roda de Duchamp a integridade do objeto como imagem reside no fato dele encerrar o discurso da sua presença dentro dos seus limites. De outro modo, uma escultura de Rodin, ou Antony Caro ou os pisos de Carl Andre imantam o espaço ao seu redor criando uma espécie de campo de forças. Mauro afirma: sou escultor. Não se trata de assumir tal condição pelo fato de desbastar a matéria, suprimindo-a em busca de uma forma desejada. Vistas apressadamente, as obras de Mauro podem parecer objetos já que não incorporam nenhuma atmosfera externa. Porém, Mauro trabalha da superfície para dentro revelando um espaço interno denso, cheio de dobras e caminhos que só podem ser descobertos quando se entende o espaço como matéria. Ser escultor é pensar em três dimensões.
Um outro aspecto importante na obra de Mauro Fuke são as idéias sobre movimento. Elas já estavam presentes nos trabalhos iniciais como Au Muta (1984) com sua forma pendular e outras do mesmo período que oferecem pequenas esferas de madeira como elemento lúdico e imprevisível. Na série seguinte, articulações, pêndulos, engrenagens, portas e manivelas ampliam os convites para uma interação física com a obra. Induzidos ao toque pelo calor vermelho do cedro e suas formas provocantes. Em seguida, somos convocados a atuar e obter revelações. Muitas obras possuem um eixo narrativo secreto e estas ações colocam o público como detonador do desdobramento narrativo que permanecerá oculto. Em trabalhos como Face 7 (T.N.S. Zappa) o movimento é apenas sugerido como possibilidade. Na série de garras, o movimento pantográfico enfatiza as idéias de crescimento. O observador/atuador pratica um pas-de-deux com a obra e não se cansa de repeti-lo por maravilhar-se com a dança e seu desenlace. Estes movimentos expansivos também estão implícitos na escada que deu origem ao trabalho da II Bienal do Mercosul e nos volumes que recebem padrões de marchetaria como Semi Esfera (1995) e Splash (1996), e nas estruturas como Knot(1998) e Nuvem (1999). Nestes, o movimento aparece congelado como se algo estivesse acontecendo frente aos nossos olhos.
Embora esta antologia contemple um universo significativo algumas coisas ficaram de fora, como a série fantástica de móveis (principalmente cadeiras e mesas) e objetos utilitários (final dos anos 80 e início dos anos 90), além dos recentes painéis de pastilhas. A importância em citá-los está no fato destes demonstrarem uma tendência constante do artista em problematizar os conceitos de arte, de artesanal, de artesanato e de design. A obra de Mauro ajuda a abolir as hierarquias entre estes termos. Os painéis públicos frustram as expectativas no artista de esculturas introspectivas. É novamente Mauro, expandindo seu campo de ação.
Das muitas conversas que tivemos uma frase sempre me vem à memória quando vejo uma nova obra. Mauro me dizendo que um dos principais problemas da produção artística contemporânea era conseguir criar imagens confiáveis. Lembro que, nesse dia, associei com um fato que havia ocorrido anos antes em Veneza, na Basílica dei Frari. Embora fosse uma cena corriqueira, naquele momento ganhou outro sentido. Estava contemplando, maravilhado, a Ascensão, de Ticiano, quando reparei que, abaixo do quadro, uma velha senhora rezava. Podia imaginar que ela rezava para a santa e não para a pintura (uma belíssima mulher, subindo em movimento espiralado que dinamiza todo o espaço, para um céu amarelo feito de nuvens/anjos, sobre os olhares admirados dos homens). Imaginei também que ela poderia estar rezando para a pintura, para Ticiano. Deixei a igreja com esta certeza e com uma ponta de inveja. A escultura de Mauro Fuke configura aparições imprevistas. Como não confiar naquilo que nos surpreende?
Depoimento Contraditório
Andréa Tavares
Sombras
Reiko Shimizu
17 de setembro, terça-feira, às 19h30
Pinacoteca Benedicto Calixto
Avenida Bartolomeu de Gusmão, 15
Santos SP 13 3288-2260
Terça a domingo, de 14h às 19h.
bcalixto@uol.com.br
http://www.pinacoteca.unisanta.br
Exposição até 20 de outubro de 2002.
No quinto módulo do Plano de Exposições 2002, patrocinado pela empresa Libra Terminais, a Pinacoteca Benedicto Calixto, de Santos, apresenta a partir de 17 de setembro (terça-feira) as exposições individuais Depoimento Contraditório, de Andréa Tavares, e Sombras, de Reiko Shimizu, selecionadas entre 298 propostas inscritas em edital lançado no início do ano. Diversas em suas concepções, as duas mostras mantêm, no entanto, uma intersecção a partir do evidente desejo das artistas em materializar-se (ou fazer-se presente) na construção e realização de suas obras.
Em Depoimento Contraditório, formado por quatro séries de fotografias e uma de gravuras, Andréa Tavares estrutura uma narrativa imaginária com “fotogramas de um filme inventado”, fazendo com que cada uma das imagens dependa de outra para a realização do trabalho, evidenciando uma ação da qual se desconhece o contexto de uma história fragmentada e atemporal. A jovem artista, de 24 anos, nascida e residente em São Paulo, graduada na Escola de Comunicações e Arte da Universidade de São Paulo, trabalha atualmente no Setor Educativo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, com participação em exposições em Americana, Belém, Curitiba, Goiânia, Rio de Janeiro, São Paulo e Santos, onde pela primeira vez apresentou seus trabalhos, em 1997, no Salão de Arte Jovem, do Centro Cultural Brasil Estados Unidos.
Reiko Shimizu, reunindo em Sombras uma instalação e uma série de fotografias, busca construir em seu trabalho uma ponte entre dois mundos. Para ela, todos têm um lado obscuro e segredos a revelar, ou seja, a própria sombra: “ela surge no nascimento, persiste na vida e se vai com a morte; algo não material que necessita do mundo material para sua existência”.
A artista, nascida no Japão há 36 anos, reside atualmente em São José dos Campos. Além dos estudos em pintura e desenho no Japão, Reiko também aprimorou sua formação artística por três anos na Parsons School of Design, em Nova Iorque, e em diversas viagens para a China, Indonésia, Tailândia e Índia, onde residiu por dois anos.
Operários na Paulista
MAC USP e artistas artesãos
Curadoria Daisy Peccinini e Elza Ajzenberg
17 de setembro de 2002 a 19 de janeiro
de 2003
Galeria de Arte do SESI
Avenida Paulista 1313
São Paulo SP 11 3146-7405
Terça a sábado, das 10h às 20h; domingos, das
10h às 19h.
http://www.mac.usp.br
MAC USP comemora Rebolo com exposição sobre
o Grupo Santa Helena
O Museu de Arte Contemporânea da USP apresenta a exposição Operários na Paulista – MAC USP e artistas artesãos, um painel da produção dos artistas que formaram o Grupo Santa Helena. São cerca de 100 obras de Rebolo, Pennacchi, Volpi, Graciano, Bonadei, Manoel Martins, Zanini, Humberto Rosa e Rizzotti na exposição que homenageia o centenário de nascimento de Francisco Rebolo. As curadoras organizaram a exposição em torno de três eixos principais que envolvem o Grupo Santa Helena: a questão social, o ofício de artista e a modernidade. Além do acervo do MAC USP a exposição conta com obras trazidas de outras coleções públicas – Instituto de Estudos Brasileiros, Palácio do Governo do Estado de São Paulo – e particulares.
O grupo Santa Helena começou a tomar forma a partir de 1934 em torno do ateliê que Rebolo mantinha no antigo número 43 da Praça da Sé. Outros artistas foram montando seus ateliês nos escritórios do edifício Santa Helena, demolido em 1971. O próprio Rebolo dizia que o Santa Helena não começou como um movimento: "Foi transformado em movimento pelos intelectuais". O grupo era constituído por artistas que mantinham entre si um forte laço de união e amizade, cujo traço comum era não gostar dos acadêmicos e querer a “pintura verdadeira” que não fosse anedótica ou narrativa - “a pintura pela pintura”, ainda nas palavras de Rebolo.
Foi Mário de Andrade quem denominou o grupo como "artistas proletários" em virtude da origem social e de suas afinidades profissionais e artesanais. Volpi, Rebolo e Zanini eram pintores de parede; Rizzotti, torneiro; Bonadei, bordador; Pennacchi, açougueiro; Manoel Martins, aprendiz de ourives e Graciano já havia trabalhado como ferroviário e ferreiro. Em meio às transformações sociais e políticas do início dos anos 30, os santalenistas correspondem à situação sócio-cultural de uma metrópole em rápida expansão, com forte presença italiana. Volpi e Pennacchi são italianos, enquanto Bonadei, Graciano, Rosa, Rizzotti e Zanini são filhos de italianos. Rebolo é descendente de espanhóis e Manoel Martins, de portugueses.
Além do contexto envolvido pela origem imigrante e humilde, os santalenistas possuem certas especificidades na formação. Alguns chegaram a estudar no exterior, outros realizaram aprendizados na Escola de Belas Artes e há os autodidatas. Entretanto, o que predomina nesses artistas é o esforço pessoal de aprimoramento somado aos ganhos da atividade conjunta. Recolhidos em busca de aperfeiçoamentos técnicos, sem reconhecimento crítico, ignoravam as manifestações vanguardistas. Possuíam, contudo, vocação de artistas e eram guiados por um instinto criador que os conduziria afinal à profissionalização e, posteriormente, à consagração pela crítica.
Nas temáticas abordadas pelos artistas do Grupo prevalecem as paisagens humildes, despojadas, os arrabaldes, trabalhadores anônimos, as naturezas-mortas, a figura humana popular, os temas religiosos e alguns outros motivos e registros do modo de vida dos componentes do grupo, além dos trabalhos derivados das diversas lições de ateliê, quando o grupo reunido realizava sessões conjuntas de pintura. Operários na Paulista mostra um raro momento desse exercício do Santa Helena: um mesmo corpo nu captado por Rebolo e Pennacchi.
A exposição destaca ainda dois desdobramentos relacionados ao Grupo Santa Helena: a Família Artística Paulista, criada com a finalidade de dar espaço e visibilidade através de exposições, aos artistas que estavam distanciados tanto dos salões acadêmicos como do círculo dos modernistas e a Osirarte, pequena firma de azulejos fundada pelo pintor italiano Paulo Rossi Osir, espaço da atuação laboriosa de alguns santelenistas e seu círculo.
Operários na Paulista mostra a união desses artistas ligados por trabalhos de simples pintura de paredes ou de decoração de residências em sua luta contra os limites dos preconceitos acadêmicos para, através da arte, conquistar o seu campo de luta para sobrevivência. Voltados ao seu ofício, à necessidade associativa, ousaram partir de um aprendizado básico através de “lições de atelier” com o objetivo comum de “fazer pintura”, de sobreviverem como operários da própria arte.
II Mostra do Programa de Exposições 2002
Albano Afonso e Edith Derdyk
workshops e mesas redondas
A Secretaria Municipal da Cultura e o Centro
Cultural São Paulo promovem, a partir de 17 de setembro, workshops
e mesas redondas com os artistas plásticos Albano Afonso e Edith Derdyk.
Os críticos de arte Ricardo Resende e Agnaldo Farias também participam
do evento. Para estudantes da área e artistas plásticos é a oportunidade
de participar de um díalogo sobre a arte contemporânea e de terem seus trabalhos
apreciados e avaliados por especialistas das artes visuais.
informações e inscrições:
Divisão de Artes Plásticas do CCSP
tel. 11 3277- 3611, ramal 257
período: 17 a 27 de setembro de 2002.
Evento Gratuito
MESAS REDONDAS
17 de Setembro
19h30 às 22h, sala de debates - Piso Caio Graco
com o artista Albano Afonso e o crítico Ricardo Resende
entrada franca ( não precisa de inscrição )
23 de Setembro
19h30 às 22h, ateliê
com a artista Edith Derdyk e o crítico Agnaldo Farias
entrada franca ( não precisa de inscrição )
WORKSHOPS
18 de setembro
10h às 18h
Albano Afonso
número de vagas 15 ( gratuita )
inscrições de 11 de setembro a 17 de setembro
27 de setembro
10h às 18h
Edith Derdyk
número de vagas 20 ( gratuita )
inscrições de 11 de setembro a 26 de setembro
ERRATA
No e-nforme do dia 11 de setembro, a chamada da exposição Das Mãos, comemoração dos 50 anos do Centro de Artes da UFES, saiu sem o crédito de seu texto, que segue abaixo:
Joyce Brandão
Artista plástica e professora do Centro de Artes da UFES/ mestranda da Pós graduação em Comunicação e semiótica da PUC/SP.
http://www.joycebrandao.hpg.com.br
Alô, alô, vocês estão mandando o material muito em cima da hora... assim fica difícil!
Como mandar o seu material para a pré-seleção do Canal Contemporâneo:
1 - Envie sua divulgação para canal@canalcontemporaneo.art.br;
2 - No assunto/subject coloque a data, nome do artista e local;
3 - No corpo do e-mail coloque as informações de serviço completas: data, nome do evento, nome do artista, local, endereço, telefones, horário e conexões;
4 - Inclua release, texto crítico e currículo em arquivos em anexo;
5 - 2 a 3 imagens em jpg, em RGB, com no máximo 100kb cada;
6 - Tente mandar com 15 dias de antecedência!!!
O Canal Contemporâneo trabalha para o público especializado, mas também é formador de público. Não deixe de mandar para o Canal os textos de release e também os críticos dos convites e dos catálogos, na íntegra, para que estes possam atingir um maior número de pessoas.
Fica a nosso critério o formato em que serão divulgados - individual ou coletivo.
H O R A D E C R E S C E R
http://www.canalcontemporaneo.art.br/projetos.htm#0
