"Um ontologista observa", texto de Georg Schöllhammer sobre a obra de Nesa Paripovic, Springerin

"Um ontologista observa", texto de Georg Schöllhammer sobre a obra do artista servo-croata Nesa Paripovic, originalmente publicado na edição "Different Modernities" de janeiro de 2007 da revista austríaca Springerin, como contribuição ao tópico 1 do projeto documenta 12 magazines.

Selecionado na plataforma digital do projeto pelo artista Jaime Lauriano para o Canal Contemporâneo.

Até hoje, o trabalho de Nesa Paripovic não recebeu o devido reconhecimento internacional. Isso começou a ser mudado a partir da primeira retrospectiva feita sobre sua obra, curada por Dejan Stetenovic e ocorrida no último inverno europeu no Museu de Arte Moderna de Belgrado.

A gradativa marginalização do trabalho de Paripovic tem a ver com a sua atitude flaneur, sua rejeição às engrenagens do mercado e à sua quantitativamente pequena produção. Contudo, a exposição em Belgrado fez com que outra razão para esta redescoberta tardia de seu legado parecesse plausível: seu próprio método cético de trabalho, oposto à retórica dos métodos conceituais e pós-conceituais.

Captar o momento e o processo de produção da imagem, a praxis de uma existência baseada na arte, de uma poética cotidiana que é definida como arte, são os motes por excelência do trabalho de Nesa Paripovic. É este o tom conciso, objetivamente analítico e parcialmente irônico que dissocia sua produção do neo-Dada e dos experimentos de body-art.

Still de "N. P. 1975", filme de Nesa Paripovic

"Primeri Analiticke Skulpture", Série "20-teilige", 1978, MoCA Belgrado

"Primeri Analiticke Skulpture", Série "20-teilige", 1978, MoCA Belgrado

"Primeri Analiticke Skulpture", Série "20-teilige", 1978, MoCA Belgrado

"Primeri Analiticke Skulpture", Série "20-teilige", 1978, MoCA Belgrado

"Primeri Analiticke Skulpture", Série "20-teilige", 1978, MoCA Belgrado

Still de "N. P. 1978", filme de Nesa Paripovic

"Hélio Oiticica: la invención del espacio", ensaio de Gonzalo Aguilar

Ensaio de Gonzalo Aguilar sobre as "Cosmococas" de Hélio Oiticica, originalmente publicado em abril de 2006 na edição no. 84 da revista argentina Punto de Vista, como contribuição ao projeto documenta 12 magazines.

La cocaína como pigmento: ese forzamiento de los límites entre transgresión a la moral social y arte imprime una fuerza al mismo tiempo disciplinada y desesperada a las cosmococas de Oiticica que, a fines de 2005, fueron vistas en el MALBA de Buenos Aires.

Hélio Oiticica estaba drogándose en su departamento de Nueva York cuando descubrió que la cocaína que había esparcido sobre la portada del LP Wea-sels Ripped My Flesh (Comadrejas rasgaron mi piel) de Frank Zappa hacía un dibujo interesante. Seducido por el juego de macabra autodestrucción de la tapa del artista Neon Park, por el descubrimiento de la cocaína como pigmento o por el carácter ready-made del resultado, lo cierto es que el artista brasileño comienza entonces - corría el año 1973 - a investigar las posibilidades artísticas de las ceremonias del éxtasis. Surgen así los Block Experiments in Cosmococa, Program in Progress, una serie de instalaciones que combinan la ambientación espacial y sonora con la proyección de slides de los rostros de Marilyn Monroe, Luis Buñuel, Yoko Ono, Jimi Hendrix y Mick Jagger maquillados con regueros de coca. No es la primera vez que Oiticica trabaja con el cine experimental: aunque inconcluso, su primer proyecto, Nitro Benzol & Black Linoleum, es de 1969. Como muchos otros artistas brasileños del período (Antonio Dias, Lygia Pape, Antonio Manuel y Neville D'Almeida), Oiticica hace diversas experiencias con el súper-8 y los slides de 35mm en la búsqueda de un 'cine' antinarrativo y ambiental al que denomina quase cinema.

Hastiado del clima opresivo que se vivía en su país y beneficiado con una beca Guggenheim, Oiticica se traslada en 1970 a Nueva York donde se queda hasta 1978. Pese a que llega con un prestigio internacional bastante cimentado después de la retrospectiva de Londres de 1969, la vida en la nueva ciudad no le resulta nada fácil, y mientras cursa algunas clases de cine en New York University sobrevive haciendo traducciones y, según algunos testimonios, vendiendo cocaína. Sin embargo, su actividad artística no decrece y es en esos años que comienza la redacción de unos note-books - verdadero cuaderno de bitácora del artista en el campo de la experimentación - donde registra obsesivamente proyectos, observaciones, ideas, anécdotas y lecturas."¹. El título general que les asigna a estos cuadernos es Newyorkaises, y en ellos incluye, entre otros innumerables proyectos, las instrucciones para el montaje de las Cosmococas. Allí, Oiticica detalla una suerte de guión y prevé, para su nueva obra, tanto una performance pública como una privada. El hecho de que las primeras exhibiciones sólo se realicen siguiendo esta última modalidad, en su departamento neoyorquino a fines de 1973, resulta previsible."² Por más que en Nueva York hubiese una cultura underground vigorosa, era difícil creer -aun para un artista relativamente conocido, que en 1970 participa en la muestra Information del MoMA- que estas piezas pudieran mostrarse en público. Sin embargo, hay que considerar también que la decisión de instalar las cosmococas en su departamento está vinculada o subordinada tanto a la negativa a hacer muestras en galerías o en museos como al intento de convertirse en un artista clandestino o "subterráneo", según le gustaba definirse. Es que con las cosmococas Oiticia redefine y reorienta su trayectoria, y lo hace en parte porque muchos de los motivos que habían marcado sus invenciones en la década anterior se habían modificado: la exhibición en espacios públicos en Rio de Janeiro, el uso de lo marginal para construir una posición antagónica, las conexiones entre arte y política. Por eso mismo, aun la noción clave de "campo experimental", a la que Oiticica había accedido tras años de actividad intensa, exigía ser reconfigurada. Más allá del sentido sensorial amplio que le adjudica Oiticica, el "campo experimental" puede ser definido como el espacio público -no artístico y no coercitivo- en el que se prueba el poder de la forma artística para liberar cuerpos, sensaciones y percepciones. Así entendido, la confrontación de las obras del artista de los años sesenta y el quase cinema de principios de los setenta no es solamente una confrontación de su trayectoria, sino que permite revisar las mutaciones del entramado social y cultural en el que aparecen.

Primer corte: marginal y abyecto

Durante la primera fase de su trayectoria, entre 1955 y 1964, Oiticica produce en su trabajo rupturas graduales, como si en vez de avanzar practicando cortes absolutos con su propia obra, el artista carioca desplegara la evolución inmanente de la forma artística. Así, después de sus indagaciones iniciales en la dinámica del plano (los Metaesquemas), juega con el desplazamiento de la moldura en el espacio (los relieves espaciales) para posteriormente crear recorridos laberínticos y coloridos con el proyecto Cães de caça de 1961. Aunque ya están aquí las preocupaciones por el color y por el espectador que recorren todas sus creaciones, la dominante de esta fase es la radicalización de la forma modernista que, desde la exposición nacional de arte concreto de 1956, había marcado los rumbos del arte brasileño. Esta lógica evolutiva se quiebra con los Bólides (recipientes de vidrio o de madera pintada que contenían tierras de colores) y con los Parangolés (vestidos coloridos para performances visuales) que significan un corte absoluto con lo que había hecho anteriormente. En los Bólides, incorpora lo abyecto a través de materiales extraídos del mundo extraartístico de los desechos, que provocan un cortocircuito en la percepción formal de la obra. Con los Parangolés, todavía va más allá y viola uno de los tabúes modernistas por excelencia al incluir la figura humana. Si el arte, en la versión modernista de mediados de siglo, se encaminaba sin retorno posible a la abstracción, la actitud de Oiticica - en sintonía con lo que ya venían realizando otros artistas - contribuía a la revisión de sus fundamentos. En un solo golpe, con esas capas con las que vestía a sus amigos de la escola de samba de Mangueira, Oiticica se sale de la evolución inmanente del arte modernista e introduce un elemento que ya no es legible según sus coordenadas. Las capas, de una manera consecuente con las obras anteriores, profundizan el trabajo con el color y con el espacio. Pero el acento en las telas utilizadas y sobre todo en el cuerpo del bailarín imponen una lógica que implica un cambio en los criterios de valoración de su producción. En su artículo seminal "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" de 1966, Mário Pedrosa trata de dar cuenta de estos pasajes y llega a la conclusión de que es necesario acuñar un neologismo ("pós-moderno") para dar cuenta de las operaciones que estaba realizando el artista carioca"³. Básicamente, se trata del pasaje de la "aristocracia distante de lo visual" a la "fruición sensual de los materiales", que exige de la crítica un reposicionamiento porque ese "arte ambiental" ya no debe ser evaluado exclusivamente según valores estéticos sino también -o sobre todo- culturales. Si lo abyecto de los Bólides todavía adquiría valor por su antinomia con los materiales del arte, el escándalo de los cuerpos de los Parangolés ya no pertenece al orden de lo artístico sino que es cultural: Oiticica entrando con sus amigos de la favela de Mangueira en el Museo de Arte Moderno de Río para presentarlos en la exposición "Opinião 65". El acontecimiento es inmediatamente incoporado a las elucubraciones del artista: el espacio público ya no es en esta experiencia algo dado o determinado, sino el efecto de una invención en la que interviene la forma artística aunque ya no como arte sino como experiencia vital.

Este giro en la trayectoria de Oiticica se apoya en un tipo de operación que se disemina velozmente por esos años entre los artistas brasileños: la arquitecta Lina Bo Bardi recorre las casas populares para ver cómo se trata la funcionalidad del diseño, Haroldo de Campos incorpora el canto de un trovador nordestino ciego y mendigo en sus joycianas Galáxias, Glauber Rocha hace colisionar la literatura de cordel clandestina con la experimentación cinematográfica en Deus e o diabo na terra do sol, para no hablar de lo que sucedería poco después con Caetano Veloso, Gilberto Gil y el movimiento tropicália, término tomado - como es sabido - de una instalación de Oiticica. Se trata de un fenómeno que podría denominarse populismo de vanguardia o populismo chic y que tuvo una gran persistencia en la cultura brasileña. En el caso de Oiticica, este populismo de vanguardia contiene la promesa de conectar las conquistas del arte contemporáneo con la labor en las favelas y en otros espacios públicos. Todavía muchos años después y cuando ya otros artistas habían abandonado esta perspectiva - Glauber Rocha, en una carta difamatoria escrita en 1972, dice que "Oiticica debe ser acusado de explotador sexual de los favelados"-"⁴, Oiticica programa en 1979 Cajú-Kleemania. Se trata de un homenaje al centenario del nacimiento de Paul Klee, realizado en el barrio de Cajú en Río de Janeiro. Como se puede ver, y esto dicho sin ninguna ironía, el populismo chic de vanguardia tuvo la virtud de, por un lado, viabilizar y vitalizar la circularidad entre cultura alta y cultura popular, y por otro, de potenciar al máximo la interacción entre densas categorías provenientes de la estética y la vida cotidiana.

Además de la figura humana, los parangolés hacían otra inclusión extraña a la pureza pictórica del arte abstracto. Se trata de los slogans que, en diálogo con las marchas multitudinarias que se hacían en Brasil entre 1964 y 1968, se inscriben sobre las telas y expresan poéticamente el antagonismo político: "Incorporo la revuelta", "De la adversidad vivimos", "Estamos hambrientos", "Sea marginal, sea héroe". Esta última, que sirvió de bandera a los tropicalistas y que protagonizó un célebre caso de censura, condensa magistralmente el tipo de desplazamiento que estaba realizando Oiticica: reconvertir la marginalidad del vanguardista en el campo artístico en una marginalidad más general que incluyera también a los opositores políticos, al pueblo y, como símbolos de este proceso, a los bandidos sociales. El Bólide Caixa 18, Homenagem a Cara de Cavalo (1965-1966), que reproduce una foto de este bandido abatido por la policía con los brazos en cruz, concreta esta reconversión y señala, como lo vio muy bien el propio Oiticica, el desplazamiento de preocupaciones de orden estético a otras de orden ético. Mezcla de dandy y reo, último baudelairiano, Hélio Oiticica escribe junto a la caja que homenajea a Cara de Cavalo que para el bandido "el crimen es una búsqueda desesperada de la felicidad". Oiticica encuentra allí una "antimoral" que "es peligrosa y trae grandes infortunios" pero que ve como la única vía para la destrucción de los valores establecidos. Aunque de carácter predominantemente defensivo, la ecuación de lo marginal era sin duda eficaz en su capacidad de articular instancias como "pueblo", "antiburguesía", "arte de vanguardia", "malditismo", "rebelión política", que hasta entonces transitaban por niveles diferentes. Y si el populismo de vanguardia proporcionaba el modo de interactuar con las masas, el marginalismo era la manera de imaginarse integrado con ellas.

El extremismo cultural, artístico y ético de esta actitud tenía que encontrarse, en un momento u otro, con la política. Sin duda, varios trabajos de principios de los sesenta admitían una lectura desde la política del arte, pero lo que sucede a fines de la década es algo totalmente diferente: la performance artística del arte ambiental se vincula con la acción política propiamente dicha en momentos en los que se vive una gran efervescencia popular contra la dictadura militar instaurada en 1964. El encuentro se produce en la exposición Apocalipopótese realizada en la explanada del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en julio y agosto de 1968, en consonancia con las marchas que se estaban realizando por esos mismos días"⁵. A diferencia de lo que sucedió en la Argentina con la ya mítica Tucumán arde, los artistas brasileños -entre ellos Oiticica- no se sintieron tentados por abandonar las instituciones del arte ni por descartar los poderes de su especificidad: por un lado, porque no tenía sentido dilapidar el entramado institucional de los museos de arte moderno logrado en las espléndidas batallas del concretismo; por otro, porque el antagonismo político no se percibía necesariamente más vigoroso que el artístico. Con la música popular del tropicalismo, el cine de Glauber Rocha y otras manifestaciones, las prácticas artísticas habían alcanzado un increíble grado de intervención e inserción cultural. Con la consigna de "A Arte é do povo e para o povo" y el apoyo del gobierno provincial y del diario Ultima hora, durante todo el mes de julio se llevan a cabo actividades pedagógicas y de difusión artísticas y el 18 de agosto se presenta una muestra colectiva y ambiental de artistas ya reconocidos. Aunque las autoridades prohibieron la exhibición de una bandera que sostenía un explícito "Abajo la Dictadura", toda la experiencia tuvo un fuerte impacto político y artístico: los parangolés de Hélio Oiticica (uno dedicado al Che Guevara), los ovos de Lygia Pape, las Urnas quentes de Antonio Manuel y la performance de Rogério Duarte con sus terribles perros amaestrados concretaron una promesa de arte participativo y de oposición articulado alrededor del acto o del pueblo en acto. Pero a diferencia de las puestas en escena de Antonio Manuel y de Rogerio Duarte, Oiticica no buscaba un efecto exterior en el campo de la política. Su intervención crítica, en cambio, está en relación con la liberación de las restricciones corporales y con la ampliación de lo sensorial, y solo mediado por la forma puede decirse que su arte es eficaz.

Oiticica llega a considerar esta experiencia como un antes y un después, y afirma que le reveló el futuro. En un texto escrito en Londres en agosto de 1969, se refiere a este evento de un modo que recuerda al "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade por el modo de fechar retrospectivamente: "época: última semana de agosto 1969 / há um ano da Apocalipopótese / da noite negra". Sin embargo ese futuro -como el del Apocalipsis- no se concreta nunca y la promesa de Apocalipopótese se apaga dramáticamente con la "noche negra" instaurada el 13 de diciembre de 1968 por el Acto Institucional número 5 del gobierno que suprimía derechos y libertades civiles. Apenas cuatro meses después de la realización del evento, los valiosos resultados que alcanza Oiticica con su arte ambiental pierden el contexto en que adquirían sentido: el de la construcción de un poder marginal y alternativo contra el autoritarismo militar y la sociedad burguesa.

Segundo corte: Marilyn, Malevitch y la cocaína

Dos poemas que Oiticica escribe en Londres, antes de instalarse en Nueva York, indican muy gráficamente las nuevas condiciones en las que deberá desempeñarse como artista. El título que llevan ambos es "Subterrânia" y, de un modo obsesivo, juegan con las diferentes posibilidades del prefijo "sub": desde conceptos muy instalados en las ciencias sociales latinoamericanas como "subdesarrollo", hasta otros, como "sublime", de larga tradición en el campo de la teoría estética. Los poemas ponen de manifiesto su deseo de abandonar el mundo del arte - algo que hace efectivamente cuando llega a Nueva York - y de ir a la búsqueda o a la construcción de una cultura underground. Es en este proceso de búsqueda que son pensadas las cosmococas. El antagonismo y el "ejercicio experimental de la libertad", según la gráfica fórmula de Pedrosa, ya no pasan por la ocupación de los espacios públicos sino por lo que el mismo artista denominó vida subterránea.

En marzo de 1973 Oiticica consigna el plan para la primera cosmococa, a la que titula CC1 Trashiscapes y cuya traducción podría ser Basurascapes. Ésta, como las cuatro que le siguen en agosto del mismo año, son realizadas en colaboración con el cineasta Neville D'Almeida: CC2 Onobject, sobre Yoko Ono; CC3 Maileryn, que usa el libro de Norman Mailer sobre Marilyn; CC4 Nocagions, a partir del libro Notations de John Cage, y CC5 Hendrix-War, sobre la tapa de un LP del guitarrista. Por su parte, CC6 Coke's Head Soup se basa en la portada de Goat's Head Soup de los Rolling Stones y fue hecha en colaboración con Thomas Valentin. A estas seis cosmococas hay que agregarles tres más para completar el conjunto de instalaciones realizadas con slides de 35mm (fotos de imágenes de libros o fotos regadas con cocaína), equipamientos vinculados al consumo de cocaína (navajas, limas de uñas...), espacios para los participantes (globos, hamacas, piscina) y cintas sonoras"⁶. Casi todas las cosmococas trabajan con figuras de la cultura masiva: en Maileryn, por ejemplo, se proyecta, en un ambiente plagado de globos naranjas y amarillos, fotos del libro de Mailer sobre la Monroe maquillada con cocaína, y fotos de tijeras, de un ventilador, de un parangolé y del equipamiento relativo a la droga. La única que no trabaja con rostros humanos es Nocagions que proyecta, además del equipamiento habitual de navajas y tubitos de metal, imágenes del libro Notations de John Cage sobre el que se esparcen, entre el orden y el caos, líneas de cocaína. En 1973 esta última cosmococa se presenta en la casa del artista, pero para una futura exhibición pública las instrucciones prevén instalarla alrededor de una piscina iluminada con luces verdes y azules, colores fríos frente a los globos cálidos de Marilyn.

Creo que no habría que dejar de admitir -lo que además tendría el efecto benéfico de apartarnos de una crítica, como la de Oiticica, tan mimetizada con su objeto- que las cosmococas significan un retroceso, un repliegue y hasta, si se quiere, una reducción drástica del campo experimental. Muchas de las líneas que el artista carioca había trazado laboriosamente a lo largo de los años sesenta se cortan o son bloqueadas. En realidad, no es que Oiticica se detenga o claudique, sino que el endurecimiento del régimen militar le secuestra los materiales con los que estaba trabajando. Después de 1969, son impensables en Brasil eventos públicos en la ciudad, experimentos con el espectador o un arte del slogan. Como muchos otros escritores y artistas de su país, Oiticica inicia lo que la crítica llamó tan pintorescamente ego-trips, caminos individuales a caballo de la droga o de otras experiencias alternativas y totalmente desligados de una militancia política tradicional. Oiticica, sin embargo, insiste en desarrollar, aun en las condiciones más adversas, algunos de sus postulados experimentales. Las líneas y las conexiones se redistribuyen y los materiales se redefinen: ya no el cuerpo de los sujetos populares sino el de los medios masivos, ya no el éxtasis multitudinario de la fiesta sino el solitario de la droga, ya no los espacios abiertos sino un ámbito cerrado y casi clandestino, ya no los cambios de la forma en oposición a las políticas represivas del Estado sino la investigación sensorial de los cuerpos, las percepciones y los valores, ya no la forma tratada desde la cultura brasileña sino desde la cultura de masas. Todo, como lo denominó el propio Oiticica, bajo un "estado de invención". Los cambios parecen demasiado drásticos, pero la insistencia de las Cosmococas en las relaciones dinámicas entre margen, cuerpo y forma en la invención del espacio o del "campo experimental" continúan siendo ejes que permiten reflexionar sobre sus invenciones.

Aunque la caracterización que hace Pedrosa de Oiticica como artista posmoderno sigue siendo válida, esto no debe llevar a la conclusión de que lo que se produce es un olvido o un borramiento del modernismo: por el contrario, su obra -aun en la diferencia- lo reinscribe como un elemento dinámico e ineludible. Basta pensar en los títulos vinculados con las cosmococas, para detectar las huellas de autores claves del repertorio canónico: "program in progress" remite a James Joyce y al lema work in progress que identificó al Finnegans Wake en su fase de redacción; "quase cinema", por su parte, es una cita del prólogo de Stéphane Mallarmé a su poema Un coup de dés: "sans présumer de l'avenir qui sortira d'ici, rien ou presque un art" ("sin presumir el porvenir que surgirá de aquí, nada o casi un arte"), que sirvió como programa para diversas neovanguardias. Ambas invocaciones pueden ser leídas como el lugar del "porvenir" que pretende ocupar Oiticica: una utopía sensorial de la pura creatividad y del puro ocio (lazer), para la que creó el adjetivo de crelazer. Sin embargo, más importante aún que estas dos referencias, es la que hace con la cocaína como pigmento"⁷. Es que el blanco de la cocaína también admite una lectura desde el modernismo: a principios de los setenta, el "blanco sobre blanco" de Malevitch se había convertido en una verdadera obsesión para Oiticica. De hecho, los dos parangolés que se incluyen fotografiados en las cosmococas Maileryn y Trashiscapes están hechos con telas de nylon blanco casi transparentes, así como el libro Notations de Cage que sirve a la cuarta cosmococa es una tapa blanca sobre la que se dibuja el blanco de la droga"⁸. El blanco se convierte en un sinónimo de éxtasis y de aprensión de lo inconmensurable (o lo "cósmico"), y permite observar claramente cómo Oiticica se posiciona fuera del dominio artístico creado por el modernismo sin, paradójicamente, abandonar su forma a la que le asigna todavía poderes cognitivos, estructurantes y liberadores. Mientras en Malevitch la persecución de lo sublime se realiza a partir de una progresión hacia lo esencial de la pintura, en Oiticica es la cocaína como pigmento la que trata de mimar un sublime que es, al mismo tiempo, lo que emana de los medios masivos y sus rostros. Lo blanco sublime converge con la droga, los cuerpos en ocio, la música rock y contemporánea y los rostros de los stars de la cultura masiva. ¿Cómo leer a Marilyn maquillada por Malevitch?"⁹

En nuevas condiciones, Oiticica vuelve a testear las formas del espacio público, ahora desde el espacio limitado de una sala que puede montarse en cualquier lugar. El cuerpo del espectador o participante es colocado cara a cara con la fuerza marginal clandestina y subterránea de la droga y con la fuerza de los medios masivos a los que es imposible sustraerse. Señala Gilles Deleuze que "la droga ha cambiado el problema de la percepción, aun para los que no se drogan" y que por eso es tan importante reconocer su causalidad o modalidad específica. La respuesta que da el filósofo francés es que lo específico de la droga está en que el deseo inviste directamente el sistema-percepción"¹⁰. Algo de psicodelia hay en las cosmococas, ya sea en los globos de colores, en las imágenes proyectadas en la oscuridad o en las luces coloridas. Sin embargo, a diferencia de casi todo el arte del siglo XX vinculado a la droga (pienso en Henri Michaux, en Aldous Huxley, en William Burroughs), Oiticica no trabaja con la descripción de los efectos sino con el uso de su materialidad. Con la cocaína hace, como lo define él mismo, una "parodia de las artes plásticas": si retorna a la pintura es porque el caballete ahora son libros de tapa dura, el pigmento es la cocaína y los pinceles, las navajas que se usan para cortar la coca. La causalidad específica de la que habla Deleuze, en cambio, no aparece asignada a la droga sino que se desplaza a los héroes de los medios masivos quienes, en sus rostros, efectivizan percepción y deseo. Al agrandar desmesuradamente esos rostros, Oiticica altera la relación de dimensión 'natural' con los cuerpos que establecían los parangolés: el carisma de esos personajes ingresa en el espacio cerrado de la exhibición y su gigantismo se proyecta en las paredes. Con estos procedimientos, las cosmococas parecen afirmar, por un lado, que nuestra relación con los cuerpos se ha modificado totalmente, que ya no se despliega en el espacio público sino en los medios. Por otro, se reafirma el descubrimiento de lo sublime en los mass media, típico de los setenta y la consecuente transformación de un espacio público que antes era imaginado a escala humana. El problema es básicamente de dimensiones: frente a la grandiosidad y "unilateralidad del cine-espectáculo", crear el goce del cuerpo en el esparcimiento experimental del quase cinema.

No es poco lo que se le pide al participante de las cosmococas quien, arrojado en la caverna del conocimiento de su propio cuerpo, está atrapado entre tres goces antitéticos: el de la máxima concentración de singularidad de los rostros, el de la disolución y enmascaramiento de la cocaína y el de la indiferencia y el juego que proponen las hamacas, la piscina o los globos. Lo que se le ofrece, en definitiva, es un sublime del goce: sublime porque testea las fuerzas de la forma fuera del arte pero sublime también porque se enfrenta directamente con las energías de la vida y la autodestrucción.

Podría pensarse este sublime que plantean las cosmococas en un contexto más amplio de rehabilitación del goce como noción que impugna a la narración burguesa (no hay que olvidar que Oiticica estaba abocado a hacer un arte antinarrativo) y que reivindica el entusiasmo dionisíaco. Hay que recordar que El placer del texto de Roland Barthes - que participa del mismo ánimo post-68 - es del mismo año que las cosmococas, y que la lectura de Nietzsche atrapa a Oiticica como antes sólo lo habían hecho Merleau- Ponty y Marcuse. Páginas enteras de textos nietzscheanos son pegados en sus cuadernos y, hacia fines de la década, la fórmula deleuziana "tragique = joyeux" se transforma en una de sus divisas. Pero lo más original de la empresa de Oiticica no está en los posibles intertextos sino en el modo en que lo sublime y la forma colocan la cuestión de cómo hacer del goce, en las nuevas condiciones post-68, algo público. Desde los goces clandestinos de la droga a los infantiles del juego con globos. Si en los sesenta Oiticica descubre que el arte no debe situarse en espacios públicos preexistentes sino que debe inventarlos, la revelación de las cosmococas, pese a la falta del cambio político en su horizonte, no es menos fundamental: la máquina sensorial del cuerpo no deja de trazar zonas y líneas de fuga.

Han pasado más de treinta años desde que Oiticica invitó a unos amigos a su departamento en Nueva York para mostrarles que no era cierto, como se decía en Brasil, que estaba acabado. Desde entonces hasta ahora, cuando las cosmococas se exhiben en los museos, muchas cosas pasaron. Entre otras, se ha debilitado notablemente el régimen de censura y represión en el que las cosmococas fueron pensadas, pero nuestras nociones del cuerpo y del espacio siguen siendo notablemente limitadas y el quase cinema de Hélio Oiticica no deja de ofrecernos el medio de una inesperada expansión.

Notas

1 Afortunadamente, los escritos de Oiticica pueden consultarse por Internet en el sitio dedicado a su archivo: www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho.volta ao texto

2 La primera muestra pública de las Cosmococas se hizo en una retrospectiva organizada en 1992 que recorrió ciudades de Europa y Estados Unidos. Las diferencias en las instrucciones entre las performances privadas y públicas son meramente técnicas.volta ao texto

3 "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" fue publicado en el Correio da Manhã el 26 de junio de 1966 y después reproducido en Acadêmicos e Modernos (Textos escolhidos III), San Pablo, Edusp, 1998, pp. 355-366.volta ao texto

4 En Glauber Rocha: Cartas ao mundo, organización de Ivana Bentes, San Pablo, Companhia das Letras, 1979, p.435. Las relaciones entre el voluble Glauber y Hélio habían conocido épocas mejores: en 1968, Oiticica participó como actor en Câncer, una de las expresiones más acabadas y felices de lo que aquí denomino populismo chic de vanguardia.volta ao texto

5 El término Apocalipopótese es una palabra portmanteau creada por Rogério Duarte que junta "apocalipsis" e "hipótesis".volta ao texto

6 Para un análisis del proceso de composición de las Cosmococas puede consultarse el ensayo de Carlos Basualdo incluido en su libro Hélio Oiticica Quasi-Cinemas, Germany, Kölnischer Kunstveiren - New Museum - Wexner Center for the Arts and Hatje Cantz Publishers, 2001. Para una perspectiva más vinculada con el cine underground del periodo puede leerse "Distracción, un estudio sobre algunas experiencias visuales de Ivan Cardoso, Torcuato Neto y Hélio Oiticica" de Mario Cámara, Grumo, número 4, octubre 2005.volta ao texto

7 La valoración del pigmento por razones no exclusivamente vinculadas con el color no es nueva: como se sabe, en el Renacimiento el azul ultramarino que se extraía de la piedra lapislazuli era el pigmento más caro y el que se reservaba para el manto de la Virgen.
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8 Esta cosmococa está dedicada a Augusto y Haroldo de Campos, con quienes Oiticica traba un intenso contacto en esos años y en quienes también se percibe este interés por "el blanco sobre blanco" en diversos poemas, traducciones y artículos críticos. No casualmente el parangolé blanco reproducido en Trashiscapes también está dedicado a Haroldo de Campos. En una carta inédita que Hélio Oiticica le envía a Augusto de Campos se lee: "augusto, fue genial que me hayas mencionado el libro de cage, notations: lo compré y es realmente increíble, de una riqueza sin fin, cósmico, con un montaje fantástico; he leído mucho silence también, libro con el que siento una afinidad increíble. la construcción de esos libros son obra de genio" (carta del 16 de octubre de 1971). Notations es una compilación que hace John Cage de partituras de diversos autores que contienen nuevos sistemas de notación musical y que el propio Cage comenta siguiendo el sistema del I-Ching. El título de la obra de Oiticica juega con el significado de "cage" (jaula) en inglés y la negación, mimetizándose con el título Notations.volta ao texto

9 Los maquillajes estaban a cargo de Neville D'Almeida y son llamados "mancoquillagens" en referencia a Manco Capac, el dios maya de la planta de coca.volta ao texto

10 En "Deux questions sur la drogue", ensayo incluido en Gilles Deleuze: Deux régimes de fous (Textes et entretiens 1975-1995), París, Minuit, 2003, p. 139.volta ao texto

"Educação Radical: capacidade crítica para fazer escolhas e transformar a realidade", ensaio de Marta Gregorcic para a Chto delat?

Chto delat? é uma plataforma de debates fundada em São Peterburgo em 2003. Coordenada por um grupo de trabalho que envolve artistas, críticos, filósofos e escritores russos, a publicação tem especial interesse na crítica da politização da produção do conhecimento e no espaço reservado à arte na contemporaneidade. Neste ensaio, a socióloga e ativista Marta Gregorcic aborda a obra de Paulo Freire e de outros pedagogos para apontar sua opinião frente ao tema "O que pode ser feito?" do documenta 12 magazines.

Não existe separação entre vida, trabalho, conflito, política ou educação quando, na nossa atividade teórica ou prática, nós miramos para além de noções estáticas e fetichizadas de mundo. Mesmo que tenhamos aprendido, de outra forma, que todas as habilidades humanas se desenvolvem no interior destes mesmos processos. Se consideramos trabalho, arte e educação separadamente, como segmentos distintos de nossas vidas, nós criamos um antagonismo fundamental capaz de frustrar nossa conduta. Mas este entrelaçamento só pode ser totalmente tecido por sujeitos emancipados que estão prontos para o empenho crítico, prontos para recusar o embrutecimento da vida cotidiana.

Em "Pedagogia do Oprimido" e "Educação como prática da liberdade", de Paulo Freire, encontramos autênticas e responsáveis apreciações que exploram nossa capacidade crítica de fazer escolhas e transformar a realidade. O ponto de partida do autor - como de outros pedagogos contemporâneos - é o tema da criatividade, que só pode ser expressa por aqueles que estão comprometidos com o desafio de tornarem-se plenamente humanos. Sua visão da educação é verdadeiramente radical por indissociá-la da vida e do comportamento cotidiano. É uma posição eminentemente antagônica à do capitalismo que, como defende o teórico social Daniel Chodorkoff, reduz a vida ao absurdo.

Marta Gregorcic é socióloga e ativista, radicada em Liubliana, capital da Eslovênia.

Leia o ensaio completo, em inglês, no sítio Chto delat?.

"Comunicación, Arte y Ciencia: el caso del arte transgénico", de Cecilia Vázquez, para o sítio Arte y Critica

Ensaio de Cecilia Vázquez originalmente publicado no sítio Arte y Critica em 1 de novembro de 2006, como contribuição ao tópico "O que é a vida crua?" do documenta 12 magazines.

El trabajo experimental del arte transgénico de Eduardo Kac convoca una reflexión múltiple que involucra un entramado complejo entre tecnología, ciencia y arte. Asimismo, su obra se inserta en una indagación acerca de las dimensiones filosóficas y políticas de los procesos de comunicación. Las diferencias a nivel discursivo entre estos ámbitos, han dado lugar a la creación de espacios delimitados y al establecimiento de un orden de jerarquías que los diferencian.

Su trabajo confluye en la articulación de un discurso sobre los cambios culturales y sociales que los avances científicos traen consigo en una sociedad fragmentada y tecnocrática como la actual, que en muchos aspectos podría definirse como "post-humana"¹, un rasgo que la obra de Kac viene anticipando y explorando activamente desde sus inicios en la década de los años '80. El arte de Kac aparece tematizando, entre otras cuestiones, la actual disolución a priori entre los sujetos y los objetos, entre lo humano y lo no humano, entre el fetichismo de los artefactos y la reificación de lo humano. Podría pensarse con Virilio (1997) que el trabajo de Kac dialoga con una concepción del hombre como "fin del mundo" a diferencia de la vieja concepción antropocéntrica acuñada en la Modernidad: "hay que dejar de fantasear sobre el más allá del hombre con la biotecnología (…), no hay más allá del hombre" (1997:87), nos dice. La obra de Kac muestra y entrecruza los sistemas lingüísticos, los intercambios dialógicos y la comunicación entre especies, interesándose en los aspectos estéticos y sociales de la interacción verbal y no verbal, planteando formas alternativas de entender las implicaciones culturales de los fenómenos comunicativos. Este tipo de propuestas invitan a considerar tanto nuestra racionalidad lógica respecto de nuestro entorno actual como la pregunta por la estética, ambos partícipes clave en nuestros procesos cognitivos en tanto modelos de acción que dan sentido a un cierto tipo de experiencias. Una cuestión interesante de señalar respecto de ello es el modo en que se escenifican las transformaciones tecnológicas, los modos en que se incorpora "lo nuevo".

Siguiendo a Latour (1998b), pueden entenderse estos objetos que son resultado de desarrollos biotecnológicos, incluso siendo estéticos, como metáforas densificadas, como cristalizaciones formales de lo social. De este modo, se pueden situar en un marco de simetría y traducción las relaciones entre los objetos y los sujetos, como agentes humanos y no humanos. Sin ser meras herramienta o prótesis de lo humano, estos artefactos artísticos crean su contexto de aplicación, son entidades explicativas que definen una cierta situación, del mismo modo que lo hacen otras agencias humanas, ambientales, históricas, etc, que brindan elementos que hacen a la inteligibilidad de las transformaciones biotecnológicas. La reflexión entonces no debería situarse en la dicotomía fetichismo de la tecnología ante la cual se le opondría la restauración de una supuesta primacía de lo humano escondida detrás de ese fetichismo.

Una Coneja Verde

La obra de arte GFP Bunny no es otra cosa que una coneja albina que al contacto con una luz ultravioleta se vuelve completamente verde fluorescente, incluso ojos y bigotes. Por supuesto el hallazgo no es el que determina su estética, es el proceso que comienza con la modificación genética de un embrión de conejo y culminó, hasta el momento, con un gran debate público sobre lo éticamente realizable y lo estéticamente factible o "válido".

El origen del proyecto GFP Bunny comienza con un artículo publicado en 1998 en la revista del MIT, Leonardo², bajo el título "Transgenic Art"; su manifiesto central plantea:

"Propongo que el arte transgénico sea una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir material de una especie a otra, o de crear unos organismos vivientes singulares con genes sintéticos. La genética molecular permite al artista construir el genoma de la planta y del animal para crear nuevas formas de vida. La naturaleza de este nuevo arte no sólo es definida por el nacimiento y el crecimiento de una nueva planta o un nuevo animal, sino sobretodo, por la naturaleza de relación entre el artista, el público y el organismo transgénico. El público puede llevarse a casa las obras de arte transgénicas para cultivarlas en el jardín o criarlas como animales domésticos. No hay arte transgénico sin un compromiso firme y la aceptación de la responsabilidad por la nueva forma de vida creada así³"

Alba, el nombre de la coneja, nació en abril de 2000 en el Institut National de la Recherche Agronomique en Jouy-en-Josas, Francia. El proyecto se concibió en tres fases, la primera era la exitosa implantación de la proteína verde fluorescente (procedente de una variedad de medusa) en el embrión, la segunda consistió en anunciar el nacimiento de Alba y generar una discusión en torno a las circunstancias particulares de su creación y la tercera, aún no llevada a cabo, involucraba el aspecto social donde la conejita sería criada como un animal doméstico dentro del seno de la familia Kac. Para él, el GFP Bunny no sólo implicaba crear un ser transgénico sino que la idea era convivir con ella y provocar un gran debate alrededor de su existencia. El debate se produjo (como puede apreciarse al visitar el foro de su página web)⁴, pero no la convivencia porque, asustados por las fuertes críticas que recibió el experimento, los responsables del centro francés en el que Alba fue creada se echaron atrás y no entregaron el animal a Kac, que quería llevárselo a Chicago y convertirlo en la mascota de su familia.

Así, el aporte de GFP Bunny no radica tanto en el carácter híbrido del proyecto, sino en la novedosa propuesta estética donde se interpela a la sociedad a participar en la reconsideración ética de situaciones nunca antes previstas como la creación de vida de un modo genéticamente manipulado por parte del ser humano. Mediante la polémica sobre si la conejita debiera permanecer como animal de laboratorio o incorporarse a la vida doméstica y su promoción a través de los medios, Eduardo Kac plantea una participación directa de la sociedad en temas que aparentemente le atañen a quien maneja cierto tipo de discurso. Según su planteo, para encarar el siglo XXI la ciencia debería de algún modo democratizarse tomando en cuenta los contextos político, social y cultural. Esto podría llevarse a cabo por medio de la reformulación del discurso y los rituales que la han acompañado desde el siglo XIX para permitir articular plenamente el goce del descubrimiento con la conciencia de que se movilizan cuestiones también emocionales y que la forma de comunicar la experiencia necesita asimismo ser parte de esa novedad. Sabemos que difícilmente esto ocurra como programa dentro de la ciencia, pero propuestas como la de Kac están colaborando con la creación de artefactos culturales capaces de constituirse como espacios de crítica (o al menos como 'gestos de') respecto de aquello que aparece de un modo tan poderoso y totalizante como el discurso de la ciencia. Desde el punto de vista del campo del arte, su trabajo se sitúa históricamente (en serie con otros desarrollos "transgénicos", aunque no se denominaran así: las razas actuales de perros domésticos serían un ejemplo de ello). También se puede rastrear en este sentido, los aportes de las primeras vanguardias, como es el caso del futurismo y su sentido del arte como partícipe en el diálogo de ideas.

La tesis central de Kac sobre el arte transgénico⁵ plantea que si los avances de la genética van a cambiar por completo nuestra sociedad, la única manera de reflexionar sobre estos cambios a través del arte es utilizando las mismas herramientas y técnicas que los científicos en los laboratorios. Con respecto a esto, sería interesante pensar qué significa utilizar "las mismas" herramientas que aquellos que trabajan dentro del campo científico. Sabemos que la técnica como modo de hacer formulable el mundo implica, en esta misma formulación, una intención política, ya que una(s) forma(s) de vivir fuertemente sesgadas por la razón tecnocientífica en el marco del modo de vivir en las sociedades postindustriales, no puede ser imparcial o inócua. Al pensar la técnica como medio neutral en manos del hombre, la única verdad que aparece de este modo es la de los "hechos", posición que elude de esta forma la crítica respecto de la técnica y sus formulaciones. Si bien el caso del proyecto que estamos analizando circula por circuitos tradicionales del arte contemporáneo (exhibiciones en galerías, bienales, congresos y jornadas "internacionalizadas", es decir, siguiendo las tendencias internacionales del arte actual) también necesariamente debe dialogar y realizar intercambios tanto materiales como simbólicos, con el campo científico. De ahí, los conflictos que mencionaba. Es indudable que la realización de una obra como el proyecto GFP Bunny demanda una gran especialización científica, a la vez que enormes fondos para solventarla. De todos modos, la utilización artística de las técnicas científicas implica también ir de algún modo en contra de los usos "convencionales" asignados por la industria y el mercado de bienes simbólicos (a pesar de que las obras circulen al interior del campo artístico (Bourdieu, 1995) como mercancancías). Poner en tensión los significados que la razón tecnocientífica intenta siempre estabilizar, fundamentalmente su idea de progreso ilimitado, de "avance", tan arraigado en el sentido común contemporáneo apunta a intervenir simbólicamente en la realidad social.

La propuesta del artista brasileño invita también a una reflexión sobre los supuestos epistemológicos que sostienen cada uno de estos campos (el artístico y el de la ciencia), sin perder de vista la cuestión central que constituye el "costado humano" que nutre a estos discursos. El estatuto de "lo vivo" trabajado por este tipo de experiencias estéticas intenta poner en crisis, entre otras cuestiones, la idea de creación. Éstas verdaderas "obras vivientes" estarían elaborando a nivel de las prácticas concretas, las profundas transformaciones que se vienen registrando tanto en la telemática como en la biotecnología. Es en este sentido que me interesa pensar los significados que aparecen como premisas que articulan un cierto tipo de prácticas (artísticas en este caso) como las desarrolladas por Kac. Dada la intangibilidad e invisibilidad de las experiencias que hace posible hoy la biotecnología, la obra de Kac aparece como un elemento que contribuye al proceso cognitivo de estos desarrollos técnicos. Así, estamos transitando desde hace ya casi dos décadas, territorios cyborg (Haraway, 1995: 254-263), donde las fronteras entre lo humano y la máquina ya no funcionan de la misma manera. Es cierto que a finales del siglo XX somos todos cyborg, "somos quimeras, hibridos teorizados y fabricados de máquina y organismo (…) un mundo cyborg podría tratar de realidades sociales y corporales vividas en las que la gente no tiene miedo de su parentesco con animales y máquinas, ni de identidades permanentemente parciales, ni de puntos de vista contradictorios". El poder de lo cyborg, también reside en que esa inmaterialidad y miniaturización de la que habla Haraway necesita "ser escrita", hacerse tangible, en el sentido de Latour (1998a) cuando propone considerar las circunstancias en que los cambios que implican los procedimientos de escritura y visualización de imágenes puedan influir en el modo en que se argumenta, se demuestra, en fin, se cree.

El discurso de lo transgénico

A través de un análisis discursivo del arte transgénico, específicamente las narraciones (Ricoeur, 2004), desplegadas a propósito del proyecto GFP Bunny, emerge una puesta en escena de la ciencia desde el arte, ya que en el caso de las obras de Kac, esta última actúa como condición de producción del modo en que se hacen inteligibles para los sujetos las problemáticas actuales de la biotecnología, la manipulación genética o la creación de formas vivientes. En este sentido, se trata de aquello que Vilém Flusser (1998)⁶ llama, la (re)aparición de la forma de arte más antigua, el ars vivendi, el arte de la vida o el saber cómo vivir. Así, el arte se está (re)conectando de algún modo con el sentido griego antiguo de tekhné. Si se atiende al acervo cultural de la antigüedad clásica, esa verdadera matriz cultural (pensada en términos modernos), donde el "hacer" se confundía con el sentido de poiesis, nos encontramos frente a ciertas reverberaciones de aquel pasado lejano que nos devuelve ecos que hacen sentido hoy, frente a estas nuevas interfaces. La técnica entendida así como arte, privilegia la habilidad creativa y el compromiso creador del hombre respecto de su entorno, de modo que si Kac ha logrado con su trabajo crear seres vivos "de un nuevo tipo", para llamarlo de algún modo, su obra contribuye a la construcción de un nuevo paradigma en el campo de las artes al proponer una discusión acerca de la condición biológica humana desde una perspectiva de la comunicación. El arte transgénico es un modo de inscripción genético que a la vez está dentro y fuera del campo operativo de la biología molecular, negociando el terreno entre ciencia y cultura. Este tipo de arte podría aportar a la ciencia debates acerca de la dimensión comunicativa y relacional de su práctica.

Dice Kac⁷: "En lo que respecta al mundo del arte, el medio digital se ha convertido además esencialmente en un mecanismo de representación a través del texto, la imagen y el sonido. Pero a mí lo que me interesa es pasar de la representación a la presentación, que las creaciones salten de la pantalla al espacio físico (…) por ejemplo, en una obra anterior llamada "Génesis" creé en mi ordenador el modelo de una bacteria y se lo envié por correo electrónico a la compañía que la sintetizó, y ésta me la devolvió de manera física. Este salto de la pantalla al espacio físico me parece lo más radical, pasar del interés por reproducir la realidad a crear nuevas realidades. Yo quería saltar de la pantalla al espacio físico. Seguir utilizando los medios digitales, pero de una forma mas intensa, que estableciese una conexión entre lo físico y lo virtual, entre lo biológico y lo tecnológico. Pretendo crear un universo dinámico entre los dos para romper las fronteras y entrar en una nueva ecología. Me interesan los grandes problemas filosóficos que trascienden la especificidad de la tecnología, especialmente la cuestión de la comunicación (significado, posibilidades, límites, múltiples modalidades), la intersubjetividad y la interacción dialógica. Cuando surge una nueva tecnología y se aplica socialmente de algún modo, a menudo con fines industriales o transaccionales (negocios, comunicaciones), cambia la sociedad y la cultura. Al principio suele darse una resistencia general, pero décadas después se transforma en aceptación".

El imaginario tecnológico que despliega el trabajo de Kac lleva a plantear la desaparición de la distancia material entre lo biológico y lo tecnológico: se asume la técnica como se ha asumido el lenguaje: como parte intrínseca del ser, que permite ser/comunicar en el mundo. Desde esta perspectiva, en las obras del arte transgénico se da una participación en lo visual a través de las interfaces humano-máquina (vale recordar que el propio artista lleva implantado en su tobillo un dispositivo de localización como los utilizados para rastrear ganado vía satétite). De esta manera, al abordar el mundo de la creación que utiliza los medios digitales y tecnológicos de interfaz no solo como herramientas o recursos sino como fuente y materia intrínseca, se constata el estrecho vínculo entre el fenómeno visual y la acción.

La dimensión lúdica

No hace falta una larga reflexión para constatar que el juego es el eslabón estratégico que une la acción y la interfaz (Giannetti, 2001). En el juego no hay finalidad, un "mas allá" que le sea propio. El hecho de actuar en el terreno de lo virtual de muchas expresiones artísticas (el "hacer de cuenta que", o "como si") produce una escisión con la realidad del entorno y además también posibilita crear realidades propias.

La relación entre arte y juego polariza en dos posiciones críticas: la primera de ellas entiende el juego como uno de los aspectos fenoménicos con los que el arte se expresa; la segunda concibe el arte como uno de los momentos de la actividad lúdica del sujeto. De todas formas, en ambos casos es tácito que ambas actividades se ejercitan por placer, como satisfacciones en sí mismas.

En términos históricos, el surrealismo descubre que es el que el juego puede cumplir una función psicoterapéutica tanto para el niño como para el adulto. El movimiento de la Internationnale Situationniste se apropia, desde 1958, de este costado -progresista- del surrealismo. La Internationnale Situationniste (Guy Debord, Dahou, Sturm, entre otros) inicia sus actividades bajo la noción de "situación construida", definida por sus ideólogos como: "momento de la vida construido concreta y deliberadamente por la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos"⁸. Otra modalidad lúdica está representada por otras propuestas que enfatizan la superación de la contemplación pasiva del espectador, en los diseños de objetos industriales realizados con pretensiones didácticas, en la creación de objetos y situaciones lúdicas, no sin antes descontextualizar y reestructurar los elementos preexistentes.

Las bases pedagógicas de todas estas experiencias están tomadas de las investigaciones de Sigmund Freud, Melanie Klein, Jean Piaget y su escuela. En este sentido, es interesante señalar el papel del juego como forma de creatividad ligada a la existencia de una correlatividad entre la activación de procesos cognitivos y la interacción lúdica. Los juegos creativos son institucionalizados en el arte, la ciencia y la filosofía, así, la humanidad también experimenta tal como los niños realizan en la primera infancia, como un modo de lidiar con lo desconocido, creando esquemas de asimilación y acción (Oliveira Lima, 1986). En este sentido, la obra de Kac es una buena pista para pensar cómo se incorporan a la experiencia cotidiana las nuevas zonas liminares entre arte, ciencia y tecnología, gesto que nos devuelve de modo ineluctable al terreno de las prácticas.

NOTAS

1 El concepto de post humano nombra el complejo de significaciones desplegadas a propósito de los cambios respecto del cuerpo y la subjetividad posibilitados por los desarrollos de la biotecnología. Acerca de esta problemática Christian Ferrer y Flavia Costa (2001) plantean: "quizás sea tan difícil meditar sobre esta alquimia del cuerpo porque la imaginación colectiva desea abandonar una piel que se ajusta malamente a las nuevas necesidades generadas por la misma matriz técnica que inventa y distribuye las prótesis de recambio. O quizás temamos descubrir que desde hace tiempo grupos específicos de la población humana se han convertido en campo de experimentación biotecnológica".volta ao texto

2 http://www.leonardo.info/index.htmlvolta ao texto

3 "Arte transgénico", en http://www.ekac.org/transgenico.htmlvolta ao texto

4 www.ekac.orgvolta ao texto

5 Kac Eduardo (2005): Telepresence and Bio Art -- Networking Humans, Rabbits and Robots, University of Michigan Press.volta ao texto

6 Citado en Machado Arlindo, Por un arte transgénico, en Jorge La Ferla (org), "De la Pantalla al Arte Transgénico", Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000.volta ao texto

7 Eduardo Kac (2005) op. citvolta ao texto

8 Esta es una buena referencia para historizar fenómenos como los de estoy describiendo.volta ao texto

BIBLIOGRAFIA CITADA

BOURDIEU, Pierre: Las reglas del Arte, Barcelona, Anagrama, 1995.

FERRER, Christian y Costa, Flavia: Carne Picada en Revista ARTEFACTO, Pensamientos sobre la técnica, Buenos Aires, invierno 2001.

GIANNETTI, Claudia: Reflexiones acerca de la crisis de la imagen técnica, la interfaz y el juego en Revista Analisi, 2001.

HARAWAY, Donna: Ciencia, cyborgs y mujers. La reinvención de la naturaleza. Cátedra, Universitat de Valencia/ Instituto de la Mujer, Madrid, 1995.

KAC, Eduardo (2005): Telepresence and Bio Art -- Networking Humans, Rabbits and Robots, University of Michigan Press

LATOUR, Bruno: "Visualización y cognición: pensando con los ojos y con las manos" en La balsa de la Medusa, Nro 45/46, Visor, Madrid, 1998a.

_________: "De la mediación técnica: filosofía, sociología, genealogía" en Doménech y Tirado (comps), Sociología Simétrica, Barcelona, Gedisa, 1998b.

MARCHAN FIZ, Simón: Del arte objetual al arte del concepto, Alianza, Buenos Aires, 1999.

OLIVEIRA LIMA, Lauro: Niveles estratégicos de los juegos en Revista Perspectivas

RICOUER, Paul: La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004.

VIRILIO, Paul: El cybermundo, la política de lo peor, Madrid, Cátedra, 1997., El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Buenos Aires, Manantial, 1996.

"Satélite", de Alejandro Mancera / Observatório Esfera Pública

Texto de Alejandro Mancera, originalmente publicado no sítio de arte contemporânea da Colômbia, Esfera Publica, no dia 30 de julho de 2006, selecionado para o Canal pelo artista Jaime Lauriano

Estas fachadas de almacenes de pintura se encuentran en sectores de algunos barrios populares de Bogotá, casi siempre en avenidas o vías transitadas. Su particular uso de la pintura en toda el área de la fachada, momentáneamente parece camuflar la estructura de la casa, convirtiéndola en una especie de valla publicitaria, como una especie de ampliación de una carta de color o de la imagen corporativa de alguna marca de pinturas en particular.

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Con el fin de poder estudiar más detenidamente este efecto, fotografié algunos de los almacenes que me interesaban y al revisarlas en el computador me pareció que los textos de los nombres del almacén y las marcas distraían mi percepción y decidí removerlos.

Ahora se pueden ver las pinturas. Son como satélites, un satélite es un cuerpo que gira en torno a otro de mayor tamaño. Los murales son a la vez versiones comedidas de una carta de color o de un círculo cromático, cuerpos opacos que brillan con la luz del sol pero girando alrededor del negocio del color.

No obstante las normas dictadas por las estrategias de los sistemas de mercado parecen diluirse levemente con la desaparición de un marco que delimita la imagen institucional (casi siempre diáfana, impoluta) del contexto que las rodea, otras casas, otros negocios, las antenas, las calles; que las atraviesa, como puertas y ventanas; y finalmente la forma misma de la casa que las acoge y convierte las superficie pintada en una especie de pijama.

Me gusta verlas como pequeñas representaciones de su universo propio, como satélites de las grandes marcas de pintura, con sus tonos de color catalogado que camaleonean la arquitectura de modestas casas convertidas en local de negocio. Su imagen se alimenta de los motivos oficiales de los grades distribuidores para transformarse en variaciones sobre un tema.

"Ensueño y vulnerabilidad", sobre o encontro do documenta 12 magazines em São Paulo

Texto de Jaime Iregui, originalmente publicado em 27 de fevereiro de 2007 no sítio colombiano de arte contemporânea Esfera Pública, sobre o 3o. Encontro Transregional do documenta 12 magazines, em 8 de outubro de 2006, no Goethe Institut de São Paulo.

El pasado mes de octubre tuvo lugar en Sao Paulo el Tercer Encuentro Transregional de Documenta 12 Magazines, donde se contrastaron propuestas artísticas independientes que, a pesar de las diferencias del contexto artístico y cultural en que se inscriben, comparten tácticas editoriales, interés en la reflexión crítica en torno a las instituciones artísticas (museo, artista, crítica, academia), la recepción del proceso artístico y el universo de ensoñación que produce la lógica del mercado.

"Amkenah" quiere decir "lugares" y es el nombre de la publicación editada en Alejandría (Egipto) por Alaa Khaled y Salwa Rashad. A diferencia de las demás presentaciones del encuentro, la suya tuvo un carácter poético y sugestivo. A través de una sucesión de imágenes de distintos lugares de Alejandría, Khaled leyó en su idioma natal un texto evocando el perfil del magazine, imágenes urbanas y su relación con la cultura del lugar, que asume no en un sentido teórico, sino desde las historias y narrativas que giran en torno a la noción de lugar como espacio practicado en la vida cotidiana, sus usos, los hábitos e historias que lo definen.

Erden Kosova, crítico e historiador de Estambul, trató varios casos de su proyecto editorial "art-ist", que opera como plataforma de reflexión sobre aquellas prácticas artísticas contemporáneas surgidas en Turquía recientemente, y que tienen en común una actitud crítica y de resistencia hacia el "boom" local que resulta de "espectáculos" artísticos como la Bienal de Estambul. Kosova presentó algunas obras que se han producido en circuitos paralelos que escapan a la "gentrificación" del medio artístico local, normalizado y estancado, a pesar del relativamente fuerte apoyo institucional y de la alta burguesía local.

La presentación de Esfera Pública partió de una concepción de la crítica en la que esta no se asume como juicio valorativo de un objeto artístico, sino como aquella reflexión que surge del debate sobre un tema o un hecho en el contexto artístico y extra-artístico. Se hizo un breve recuento que tocó distintos debates que han tenido lugar en Esfera Pública, y cómo a través de ellos el espacio ha venido definiendo unos temas y preocupaciones en torno al contexto institucional, la producción y recepción del arte contemporáneo.

La curadora y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, con su texto Geopolítica del chuleo cuestionó el interés reciente de las instituciones artísticas por incorporar dentro de sus programas la producción de los colectivos artísticos que surgen en el Brasil como síntoma de una nueva fuerza crítica que recurre a diferentes estrategias de acción, grados de militancia política y propuesta estética. Así mismo, señala cómo se produce actualmente la captación de las fuerzas creativas sociales y artísticas por parte del mercado:

Fuertes vientos críticos han agitado el territorio del arte desde comienzos de la década de 1990. Con diferentes estrategias, desde la más panfletaria y distante al arte hasta las más contundentemente estéticas, tal movimiento de los aires del tiempo tiene como uno de sus principales objetivos la política que rige los procesos de subjetivación -especialmente el lugar del otro y el destino de la fuerza de creación-, propia del capitalismo financiero que se instaló en el planeta a partir del final de los años 1970. La confrontación con este campo problemático impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad).

En Brasil, curiosamente este debate sólo se esboza a partir del cambio de siglo, en parte de la nueva generación de artistas que comienza a tener expresión pública en ese momento, organizándose frecuentemente en los llamados "colectivos". Más reciente aún es la articulación del movimiento local con la discusión mantenida hace mucho tiempo fuera del país. Hoy, este tipo de temática comienza incluso a incorporarse al escenario institucional brasileño, en la estela de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera del país, donde este movimiento se ha transformado en una "tendencia" en el circuito oficial. Como veremos, dicha incorporación se refiere al lugar que ocupa el arte en las estrategias del capitalismo financiero. Ante la emergencia de este tipo de temática en el territorio del arte, se plantean algunas preguntas: ¿Qué hacen allí cuestiones como éstas? ¿Por qué han sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísticas? Y en Brasil, ¿Por qué aparecen recién ahora? ¿Cuál es el interés de las instituciones en incorporarlas?

La autora señala cómo el discurso crítico de estos colectivos es desactivado una vez son absorbidos por las instituciones, lo que lleva a preguntarnos por las formas de acción que eviten la neutralización del carácter crítico de las manifestaciones artísticas que, en el caso presentado por Suely Rolnik serían los colectivos, pero que en otros contextos podría tomar forma a través de tácticas y soportes diferentes.

Una operación inversa -el rechazo- es la que asume la institución cultural con el movimiento de artistas Soc Art en la Polonia de los años setenta: Lukasz Ronduda, del magazine Piktogram, presentó "Down with the pimps of art" (abajo los chulos del arte) el cual abordó varios proyectos curatoriales que reinterpretan las prácticas de estos artistas de la neo-vanguardia local, que perteneciendo al partido comunista, deciden tomar una actitud crítica desde "dentro" de la institución. Con esto, la revista que busca vitalizar y reinterpretar estas propuestas, que dado el régimen político del momento, no tuvieron visibilidad y apoyo institucional alguno:

The actions carried out by the Soc Art artists were rejected by the communist authorities, and the artists themselves were subjected to repressive action. The story of their "flirt with the revolution" can be compared to that of the Constructivist avant-garde in Russia of the 1920s and 30s. The pattern of relationships between avant-garde artists and the communist authorities was similar. Soc-artists were doubly repressed: they were excluded by the political authorities from the sphere where art and politics intersected, and by the anti-communist artistic community, from existing art institutions, and finally, from Polish art history.

In Communist Poland there was no situation outside ideology, just as today in Capitalist Poland there is no situation that is free from the laws of the market. It is for this reason that the subversive strategies employed by Soc Art figures like Anastazy B. Wisniewski (and his Yes Gallery) recall those employed by contemporary anti-corporate artists (like Yes Man for example). As for the work of Piotrowski, Pawel Kwiek, Przemyslaw Kwiek and Kulik, their analyses of collective thinking, interaction, mutual cooperation among individuals, mobilization aimed at achieving artistic, social and political goals, the right of the individual (and of the group) to self-representation and self-realization, a concern for the common good and for common public space, all demonstrate tropes taken up by the most up-to-date Polish contemporary artists - by Pawel Althamer, Igor Krenz, Marysia Lewandowska and Neil Cummings.

La recuperación del archivo y las actividades del Soc Art llevada a cabo Piktogram, señala cómo desde una plataforma independiente se puede no sólo reinterpretar la historia oficial, sino revisar prácticas críticas que a pesar de haberse dado en otro tiempo y bajo otras circunstancias sociopolíticas, guardan una gran vigencia y no difieren mucho de las propuestas independientes contemporáneas.

Otro caso de reinterpretación crítica fue el Sunset Cinema de la revista Pages. Se trata de un proyecto arquitectónico -un cinema para realizar un festival de cine independiente- que de alguna forma intenta desactivar el carácter pseudo-espectacular de la arquitectura que se está levantando en la isla de Kish en Irán y se encuentra a sólo 18 kilómetros de su costa. Kish, a pesar de planearse inicialmente como una suerte de lugar paradisíaco para captar turismo e inversión extranjera, terminó siendo destino para el turismo doméstico, es decir, una zona libre de impuestos y un lugar para el escapismo del modelo de sociedad que se adoptó en este país una vez cayó el régimen pro-occidental del Sha de Irán. Como lo señaló Babak Afrassiabi, artista y editor de Pages:

The mushroom-like architectural growth of the flat landscape of this coral island may promise the flourishing of a new life, but the agitation of style and function in architecture and planning expresses the unpredictability of this promise. The buildings in Kish are either a poor imitation of Western style architecture or a revival of historical periods in Iranian architecture. Every zone is identified by a different architectural landmark which gives the illusion of being a focal point for the whole island. Driving through expansive sandy fields, one arrives at yet a new site with its own focal point. At each turn one has the illusion of being in the heart of Kish and of having a total view of the island. Reacting to an architecture that is identified by its focal presence, a site-less structure is proposed to host the documentary film festival of Kish. These are independent mobile projection units set at different locations throughout the island, they become temporary side streets off the existing boulevards and crossroads, opening into spaces beyond the island, into the imagery space of documentary cinema. The rectangular units are built from reflective glass. Mirroring the island at different locations, these units confront the island endlessly with itself. The site-less-ness of the units alludes to the undecided role of the island as a place for cultural activities.

Este lugar de ensueño no sólo se ha convertido en promesa para el turismo iraní, sino que se ve fuertemente reforzado con la aparición de otras ciudades escenario como la que actualmente se construye en la vecina isla de Saadiyat (Emiratos Árabes) que, como ya lo mencionaba Catalina Vaughan, cuenta con una inversión de 570 mil millones de dólares, llevando este modelo de paraíso a dimensiones insospechadas: además de la puesta en escena de esta suerte de ciudad ideal, ésta contará con sus respectivo Museo Guggenheim y, lo que es más diciente, con el visto bueno del Museo del Louvre, que hasta el año pasado se oponía fuertemente al modelo capitalista del Museo Guggenheim.

Patricia Canetti resaltó el papel que jugó Canal Contemporáneo para detener indefinidamente el proyecto de un Museo Guggenheim en Río de Janeiro, cuya mayor oposición se dio por el hecho de comprometer por un periodo de diez años una gran cantidad de dinero de los fondos públicos del Brasil, hecho que seguramente impactaría de forma negativa en el apoyo que el Estado brasileño imparte a las artes a nivel local.

En Personas en random, artículo que surge de este encuentro, Rafael Cippolini -de la revista Ramona- plantea una oposición entre las ciudades museo, a las que habría que sumar las que se construyen en las islas de Kish y Saadiyat, que no sólo consuman el modelo de museo capitalista, sino lo irradian creando paseos, bulevares y, en definitiva, una versión de "ciudad histórica" que se caracteriza precisamente por no tener historia, por ser básicamente un experiencia espacial, un lugar de ensueño para ser recorrido por esa suerte de flânneur genérico que es el turista contemporáneo:

Una hipótesis sobre el futuro de las ciudades ya inscrito en el presente sería la siguiente: coexisten las ciudades museos (Venecia sería un ejemplo de esto) con las ciudades de tránsito: urbes que funcionan como un gran hotel de personas que se desplazan permanentemente de aquí para allá. La contemporaneidad ya no parece ser propiamente cosmopolita (la diversidad en un único sitio) sino generadora de un tránsito nómade. Por supuesto, un modelo se opone al otro, crea diferencia. Quizá en este momento ambos sean necesarios: tanto como en la Bienal de Sao Paulo se superponen dos modelos para entender el arte -en la misma dirección en que lo plantea Larry Shiner en La invención del arte-: al esquema central se le formula y presenta la Paralela, una exposición donde la presencia curatorial se enfatiza en un montaje clásico; una imperdible muestra de artistas brasileños sin un concepto central. Un muy buen catálogo de producción formal y actual. En la presentación del Proyecto Ciudades, en ramona 63, nos preguntábamos por el uso de las mismas: una Bienal quizá sirva como modelo para discutir y analizar estos usos.

Relectura, desbordamiento, actitud crítica

Actualmente cada proyecto participante está en proceso de publicar sus contenidos en documenta 12 magazines, proyecto editorial impreso y on line, que se propone como un archivo colectivo. Este portal electrónico dará cuenta -cuendo se abra al público a fines de marzo - de artículos, videos e imágenes de cerca de ochenta proyectos editoriales independientes.

Llegará el momento en que se abra la exposición y se generen espacios de reflexión crítica que de alguna forma responda interrogantes propios de los espacios invitados. Por ejemplo, retomando la reflexión de Suely Rolnik en torno al interés reciente de las instituciones en Brasil por los colectivos artísticos, podría re-plantearse la pregunta: ¿Qué interés tiene Documenta 12 en incorporar proyectos editoriales independientes? Si este es el de crear un espacio de discusión en torno a las tres preguntas que plantea su equipo editorial y curatorial, un campo de trabajo podría ser el de generar otras pautas de lectura a partir de los contenidos existentes, buscar puntos de diferencia, de relación, reflexionar sobre la experiencia misma de documenta 12 magazines como proyecto editorial y su propuesta expositiva en Kassel, abrir espacios de debate y concretar modos de colaboración entre las publicaciones participantes.

Otro campo podría ser, como hizo Piktogram con el archivo del Soc Art, reinterpretar el "relato oficial" que edite Documenta 12 con los aportes de los magazines, la forma de presentarlos y representarlos tanto en la exposición en Kassel como en sus procesos editoriales. Podría también dejarse a un lado el tema y las preguntas a partir de las cuales se articula este archivo -ya contará con cientos de contribuciones- y abrir espacios de diálogo a partir de otros temas, otras preguntas, otros contextos.

En este sentido, este archivo colectivo funcionaría como lugar de encuentro que desborda el hecho expositivo, activando un espacio de reflexión desde sus mismos contenidos y, sin que necesariamente funcione como carta de navegación de la exposición en Kassel, ofrezca al público un conjunto de reflexiones distintas a las que usualmente presentan las revistas especializadas que, de una u otra forma, están determinadas por los formatos de una crítica oficializada y permeadas por los intereses de las galerías que las financian.

Jaime Iregui
Con el apoyo del Goethe Institute de Sao Paulo y la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.

Dois Pontos e Canal Contemporâneo convidam: documenta 12 magazines

Dois Pontos e Canal Contemporâneo convidam: documenta 12 magazines

Palestra de Patricia Canetti, do Canal Contemporâneo, sobre o projeto editorial colaborativo da Documenta de Kassel

16 de novembro, quinta-feira, 19h

Fundação Joaquim Nabuco - Sala Aloísio Magalhães
Rua Henrique Dias 609, Derby, Recife - PE
81-3421-3266 ou artes@fundaj.gov.br / doispontos@doispontos.art.br
www.fundaj.gov.br / www.doispontos.art.br
Patrocínio: Chesf e Petrobrás
Apoio: Itaú Cultural, Centro Cultural Brasil Alemanha, Fundação Joaquim Nabuco e Restaurante Papaya Verde

Pontes para a arte contemporânea

Seminário "Dois Pontos e Canal Contemporâneo convidam: documenta 12 magazines"

Construir redes, endossar conteúdos, fazer reverberarem ações artísticas e iniciativas analíticas. Configurar uma agenda de acontecimentos de arte contemporânea baseada nos movimentos dos próprios protagonistas desse circuito. Canal Contemporâneo e Dois Pontos se afinam, o que, dentro de uma lógica de redes, acaba por suscitar possibilidades de associação e parceria.

Na próxima quinta-feira (16/11), às 19h, na Sala Aloísio Magalhães (Fundaj Derby), acontecerá um dos primeiros frutos dessa possibilidade, agora real. "Dois Pontos e Canal Contemporâneo convidam: documenta 12 magazines". Na ocasião, Patricia Canetti (RJ), idealizadora do Canal Contemporâneo, apresentará ao público pernambucano o projeto editorial da mostra alemã documenta de Kassel, do qual o sítio faz parte.

A idéia é que a vinda de Patrícia e o contato dela com curadores, críticos, galeristas, artistas, pesquisadores, arte educadores e interessados por artes visuais do estado estimule novas adesões ao documenta 12 magazines. Ela abordará formas de participação e objetivos do projeto, que já está em vigor numa plataforma específica do Canal Contemporâneo, é patrocinado pela Petrobrás e apoiado pelo Itaú Cultural.

O Portal Dois Pontos atuará, como intermediário da iniciativa. Após o encontro, continuará a alimentação do Canal com produções locais. Seguirá, portanto, como mais um ponto dessa ramificação colaborativa: Dois Pontos agencia Canal Contemporâneo em Pernambuco, que agencia documenta de Kassel no Brasil.

O encontro é uma realização do Canal Contemporâneo e do Portal Dois Pontos, é patrocinado pela Chesf e pela Petrobrás e tem como apoiadores o Itaú Cultural, o Centro Cultural Brasil Alemanha (CCBA), o restaurante Papaya Verde e a Fundação Joaquim Nabuco. Acabado o seminário, às 20h, ocorrerá a abertura da exposição de Tatiana Ferraz para o Projeto Trajetórias, na Galeria Vicente do Rego Monteiro, no térreo da Fundaj do Derby.

O projeto: "documenta 12 magazines"

Oitenta periódicos impressos e eletrônicos sobre arte contemporânea de todo mundo foram convidados a considerar as três questões principais da documenta 12:

É a modernidade nossa antiguidade? Is Modernity our Antiquity?
O que é a vida crua? What is Bare Life?
O que pode ser feito? (Educação) What is to be done? (Education)

Nisso consiste o projeto documenta 12 magazines (www.documenta12.de/english/magazines.html), inédito na história da exposição. O objetivo é envolver diversas instâncias e localidades na formação de uma massa crítica em torno da proposta curatorial da mais importante mostra de arte do mundo.

Cada um dos veículos representantes vem desenvolvendo, desde maio de 2006, plataformas de debate e edições especiais dedicadas aos temas. O material coletado constituirá uma base de dados, textos e imagens na Internet e resultará, nas vésperas da abertura da exposição (meados de 2007), na realização de três Publicações impressas, edições das mais relevantes participações de todo o projeto. A trajetória do projeto também será apresentada presencialmente, na própria mostra. No Brasil, além do Canal Contemporâneo (www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines), participam as revistas Rizoma (www.rizoma.net) e Trópico (www.uol.com.br/tropico).

Documenta de Kassel

A exposição de arte documenta (www.documenta12.de), realizada na cidade Kassel, Alemanha, é reconhecida pela comunidade internacional como o mais importante evento de arte contemporânea do mundo. Iniciada em 1955 pelo artista e arte educador Arnold Bode, a documenta vem apresentando e consolidando renomados artistas, de todos os continentes.

A exposição, que acontece a cada cinco anos, representa um marco no calendário de arte por apresentar a produção contemporânea, atualizando o público sobre inovadoras propostas artísticas. Em sua última edição, a documenta arregimentou a visita de mais de 650 mil pessoas, de todas as partes do mundo. A cada documenta uma nova diretoria - curadoria é escolhida, redefinindo uma linha de trabalho, de acordo com o interesse público e com uma agenda de discussões. Na documenta 12 quem está à frente da direção artística é Roger M. Buergel, curador nascido em Berlim, em 1962. A edição da mostra será aberta no verão europeu (junho/setembro) de 2007.

Canal Contemporâneo

"O movimento inicial do Canal Contemporâneo é muito simples: comunicar e dar visibilidade ao que somos a partir da participação da comunidade".

Referência no cenário brasileiro de artes visuais, o Canal Contemporâneo (www.canalcontemporaneo.art.br) vem, há seis anos, preenchendo lacunas de comunicação e formando uma comunidade ao mesmo tempo leitora e propositora para trabalhos artísticos, reflexões críticas, discussões e ações políticas em seu segmento cultural.

Fundado em dezembro de 2000 pela artista multimídia carioca Patricia Canetti, o Canal já faz parte da rotina de quem faz, pensa e consome arte. Seus "e-nformes" orientam o trânsito por uma pauta de eventos. Seus fóruns e abaixo-assinados já foram palcos de articulações coletivas em prol da classe artística e de questionamentos acerca das políticas culturais vigentes.

A primeira delas, a mobilização contra a construção do Museu Guggenheim no Rio de Janeiro em 2003 fez história ao embasar a liminar que impediu a construção do museu - veja o histórico neste blog.

Portal Dois Pontos

O portal Dois Pontos (www.doispontos.art.br) propõe-se a criar bases de divulgação para a produção contemporânea de artes plásticas em Pernambuco. A Internet e o formato de portal de notícias foram as formas de trabalho escolhidas para viabilizar a formação de comunidades de interesse e o abastecimento constante do público com conteúdos exclusivos. Dois Pontos foi lançado no dia 4 de setembro de 2006, no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães.

Fórum online é fechado pelo governo tailandês

O fórum online Midnight University (www.midnightuniv.org) - participante do projeto documenta 12 magazines - foi fechado pelo Ministério das Comunicações da Tailândia no dia 29 de setembro, exatamente um dia após cinco estudantes da Universidade Chiang Mai terem rasgado uma réplica da constituição interina do país em protesto ao Conselho para a Reforma Democrática (CRD), que tem arbitrado decisões sem qualquer participação popular.

Leia a seguir o manifesto do Midnight University:

O endereço do Midnight University (www.midnightuniv.org), o mais importante sítio tailandês sobre crítica institucional, que disponibiliza gratuitamente um acervo de mais de 1500 artigos científicos e se apresenta como uma plataforma para o livre-pensamento, foi tirado do ar por uma decisão do Ministro das Comunicações da Tailândia ontem à noite (29/09/06), sob ordem do Conselho para a Reforma Democrática. Esta não é apenas uma perda considerável para a liberdade intelectual e acadêmica da sociedade tailandesa, mas o encerramento de um espaço independente, pautado pela busca de alternativas para os conflitos da realidade da Tailândia.

Estamos recolhendo assinaturas no esforço de pressionar as autoridades tailandesas, pleiteando a revisão desta injustificável violação dos direitos de informação e livre expressão no país. Dessa forma, contamos com sua colaboração para garantir um espaço de liberdade e conhecimento para a população da Tailândia.

Cordialmente,

Somkiat Tangnamo
30 de setembro de 2006

Apóie o abaixo-assinado pelo retorno do sítio enviando nome e contato para midnightuniv@gmail.com.

Ativista holandês Geert Lovink entrevista Cecile Landman para a Sarai, India

Publicação participante do projeto documenta 12 magazines, a revista Sarai, baseada em Nova Délhi - Índia, apresenta uma entrevista feita pelo editor Geert Lovink com Cecile Landman, a jornalista alemã co-fundadora do Streamtime, um esforço internacional para o desenvolvimento de novas mídias no Iraque. Desde o lançamento do projeto, em 2004, o trabalho de Cecile vem sendo reconhecido pelo seu inevitável aspecto político, especialmente após a consolidação de um quadro social conturbado desde a invasão norte-americana em 2003. A situação política se revelou tão arriscada que diversas ONGs, agências de cooperação internacional e fundações anônimas tiveram que deixar o país, afetando, imediatamente, a livre circulação de idéias no Iraque. Os blogs (de iraquianos dentro e fora de seu país) tornaram-se, desde então, as mídias privilegiadas para a a interação entre os indivíduos, a troca de informações e a construção de novos discursos. Neste sentido, o Streamtime tem dado visibilidade e apoio técnico a estas iniciativas, incentivando que mais e mais pessoas se comuniquem na e sobre a região. Nesta entrevista, Cecile aborda desde os seus hábitos como visitante e fomentadora destes blogs até sua relação com a mídia independente da Itália.

Geert Lovink: Como a blogosfera e o jornalismo investigativo se relacionam? À primeira vista, eles parecem ser práticas opostas, mas suplementares. Considerando que o jornalismo investigativo leva meses, talvez anos, para descobrir uma história, os blogs se assemelham a exércitos de insetos a nutrirem aquilo que se chama "opinião pública". Como você vê essa relação?

Cecile Landman: Jornalistas, e especialmente os jornalistas investigativos, precisam ganhar a vida. Eles não podem simplesmente colocar qualquer coisa on-line. Os blogs, por sua vez, não têm tanto este compromisso, e é por isso que, muitas vezes, gera-se um conflito entre as duas atividades. Entretanto, eu trabalho com os dois universos. E tenho usado os blogs como meios de comentar o que nem sempre pode ser institucionalizado. Ler e escrever blogs se tornaram tarefas populares por conta de sua carga eminentemente pessoal. Eu diria que é um desenvolvimento mais que positivo que as pessoas possam ler umas às outras, avaliando comentários de seus semelhantes sobre as notícias e os acontecimentos locais. Em virtude do fator pessoal na blogosfera, a objetividade deixa de ser um esforço e uma obrigação. Blogs são subjetivos por natureza. A interação entre os indivíduos se dá através de comentários e colaborações mútuas e, assim, o conceito tradicional de mídia em que a comunicação se dava em apenas um sentido tem se tornado multilateral, através de discussões, disputas ideológicas, e de um saudável espaço para o nonsense.

Leia a íntegra da entrevista, em inglês, no sítio Sarai.

Cristóbal Farriol discute a Modernidade a partir do sabor da Coca-Cola

Cristóbal Farriol discute a Modernidade a partir do sabor da Coca-Cola

ENTÃO TUDO COMEÇOU COM A COCA-COLA

Artigo do artista chileno Cristóbal Farriol, publicado originalmente na revista Arte y Crítica como contribuição ao projeto documenta 12 magazines.

Não quero apresentar uma reflexão sobre a Coca-Cola como um ícone ianque, nem relacioná-la com a globalização, nem com a sociedade de consumo, nem nada disso. O ponto a que quero chegar não excitaria a indignação de ninguém, nem ameaçaria suscetibilidade qualquer. Não penso em falar mal ou bem de qualquer país nesse momento, não é necessário fazê-lo. Quero abordar um aspecto extremamente inocente desta bebida, exclusivo de sua pura percepção: o sabor.

Existe uma qualidade da Coca-Cola que sempre observei com atenção, a sua condição de "bebida de fantasia". Acredito que quase todos os refrigerantes assim se classificam (alguns também indicam que não contêm álcool). Mas, pessoalmente, esse distintivo me confundiu inúmeras vezes durante a infância. Talvez para dar termo às minhas intermináveis perguntas, meu pai dizia que a Fanta se chamava assim por ser uma bebida de Fantasia, tal como indicava a etiqueta. Mas essa explicação não me satisfazia, porque eu pensava que se existia algum produto da fantasia, a Coca-Cola era esse produto por excelência. Todos os outros refrigerantes, do Crush à Sprite, querem imitar alguma coisa. Pode até não ser explícito o sabor que pretendem reproduzir, mas ao menos o tomam como inspiração. Mas se existe uma bebida que não se interessa em absoluto com o referente, essa é a Coca-Cola.

Aparentemente, a essência da estética conservadora do "sabor artificial" não é tanto imitar o natural, mas imitar "outra coisa", seja natural ou não. De todo modo, não se pode dizer que balas sabor Coca-Cola, por exemplo, sigam uma estética naturalista, pois não imitam o natural. Simplesmente processam uma representação por cima de outra. Nesse sentido, os produtos que imitam o sabor de fantasia de outro produto seguiriam uma estética de metarepresentação, assim como a obra de Chuck Close oferece bons exemplos desse princípio: a simulação, em pintura, dos efeitos de desfoque e outras variações óticas visíveis na fotografia.

Leia a íntegra do artigo de Cristóbal Farriol, em espanhol, no sítio Arte y Crítica.

"Não seria tempo da arte descansar?", projeto de Shi Yong, China

Sob curadoria de Biljana Ciric e Hu Yuanxing, "The Joy of My Reality" é um projeto a ser desenvolvido durante um ano como participação da publicação Art World, de Shangai, ao documenta 12 magazines. Iniciado em junho de 2006, o projeto tem sido apresentado em jornais e revistas e objetiva integrar arte e cotidiano. O projeto se processa em três partes: primeiro, ensaios escritos por curadores locais e estrangeiros discutem o futuro das exibições de larga escala focadas na arte contemporânea. Em segundo, o projeto oferece uma plataforma para jovens intelectuais chineses (músicos, arquitetos, escritores e filósofos) explorarem práticas de colaboração interdisciplinar que interfiram na vida prática das pessoas comuns. Em terceiro, projetos artísticos em desenvolvimento ganham espaço na publicação Art World e, brevemente, no prestigioso Oriental Morning Post. Artistas de todas as regiões da China têm participado do projeto, aproveitando a oportunidade para a difusão de seus trabalhos e idéias através destes suportes de mídia.

O artista Shi Yong lançou através de "The Joy of My Reality" sua discussão sobre a relevância das grandes exposições de arte ao perguntar ironicamente "Não seria tempo da arte descansar? A documenta de Kassel não poderia se antecipar e ser a primeira a 'dar um tempo'?". Através de um questionário on-line, o artista tem coletado impressões de todas as partes do mundo. Sua proposta sugere, ainda, que durante a exibição do próximo ano, o ambiente urbano de Kassel seja coberto por painéis que informem "Desculpe, não haverá documenta em 2007", bem como todas as notícias sobre a mostra disponíveis na mídia sejam escondidas ou mesmo apagadas.

Conheça o projeto e registre sua opinião.

Revista eletrônica "Trópico" lança dossiê sobre o primeiro tópico do projeto 12 magazines

Publicação também participante do projeto documenta 12 magazines, a revista eletrônica brasileira Trópico, produzida pelo UOL e comandada pelo jornalista Alcino Leite Neto, a antropóloga Esther Hamburger e a crítica de arte Lisette Lagnado, lança um dossiê a respeito do primeiro tópico proposto pela mostra: "É a Modernidade nossa Antigüidade?". Apresentando entrevistas com o artista argentino Rirkrit Tiravanija - que participa da próxima Bienal de São Paulo - e o sociólogo alemão Robert Kurz, o dossiê traz ainda um artigo assinado pelo professor de teoria literária da Unicamp Márcio Seligmann-Silva, que enfoca os novos desafios da arte frente a um período que se caracteriza pelo excesso de consciência histórica:

"A questão proposta pela documenta 12, "É a Modernidade nossa Antigüidade?", pode ser interpretada de diferentes maneiras. Também se pode tentar especular quais seriam as afirmações indiretas contidas nela. A primeira delas é que a modernidade é algo passado, já saímos dela e estamos em um espaço que, por falta de outro nome, alguns denominam de pós-modernidade. Mas podemos pensar também que estamos vivendo uma hipermodernidade, ou seja, que nossa época realiza de modo radical e paroxístico os principais ingredientes da modernidade (com sua tentativa de construir uma sociedade marcada pela liberdade, igualdade e fraternidade). Eu particularmente tendo a acreditar que desde a Primeira Guerra Mundial e sobretudo após a Segunda Guerra Mundial a modernidade entrou em uma espiral de auto-desintegração, batizada por Adorno e Horkheimer de "Dialética do Esclarecimento", de tal modo que já não podemos mais afirmar que o nosso "projeto" (ou nossos projetos) é o mesmo que dominou na modernidade. Mas com isto, evidentemente, apenas se coloca uma outra questão: como definir esta nova era, quais são nossos projetos? Temos projetos?"

Leia o ensaio de Márcio Selligmann-Silva e o dossiê completo no sítio Trópico.

Coletivo colombiano questiona o papel da crítica de arte e o lugar da Modernidade

[esferapública] avalia a transformação do ambiente crítico na rede

"A transformação mais profunda da prática crítica exercida por meio das redes telemáticas é a modificação substancial da relação entre o crítico e seus leitores. Da relação vertical, e, por isso mesmo, elitista, natural da crítica de arte surgida com a imprensa escrita àquela divulgada no meio eletrônico, passamos a um tipo de relação mais horizontal. Se com a crítica de arte associada à imprensa escrita assistíamos à reprodução das exclusões sociais típicas das sociedades fundadas sob o controle da gramática, na rede somos testemunhas da emergência de um outro tipo de cidadania artística. Os sujeitos do discurso sobre a arte já não respondem à definição canônica do cidadão da arte, ocidental, ilustrado e cosmopolita, que partilha com seus iguais alguns referenciais do que poderíamos chamar "alta cultura". Contudo, este processo não significou necessariamente a democratização absoluta dos discursos públicos sobre a arte, dado que o acesso à Internet está mediado econômica e socialmente."

William López
Professor do Instituto de Investigações Estéticas da Universidade Nacional da Colômbia

Leia a íntegra do texto de William López, em espanhol, no sítio [esferapública].

Comunidade -empyre- discute tópico do documenta 12 magazines

Lista de discussão promovida pela comunidade digital australiana -empyre- aborda a questão lançada por Roger Buergel para o projeto documenta 12 magazines

"Quem checar tanto uma enciclopédia canônica como a Wikipédia encontrará uma confusa (e por vezes contraditória) matriz de classificações para aspectos da Modernidade, tais como: burocracia, desencantamento do mundo, racionalização, secularização, alienação, acomodação, descontextualização, individualismo, subjetivismo, progressão linear, objetivismo, universalismo, reducionismo, caos, sociedade de massas, sociedade industrial, homogeneização, unificação, hibridização, diversificação, democratização, centralização, organização hierárquica, mecanização, totalitarismo e muitas outras.

Algumas dessas classificações são ainda utilizadas para definir a cultura contemporânea, mesmo que seus sentidos tenham sido alterados (acomodação, hibridização, diversificação, etc.); outras parecem ser menos pertinentes (centralização, organização hierárquica, etc.) ou, no mínimo, precisamos reconhecer que se estabeleceu uma tensão entre centralização / descentralização, organização hierárquica / sociedade em rede na era das tecnologias da informação.

Então, qual a relação entre a modernidade e as sociedades atuais? Ainda vivemos numa modernidade tardia, numa variante dela (hiper-modernidade) ou numa subcategoria (pós-modernidade)?

Estamos observando um intenso movimento de bens, capitais, pessoas e informações. Ao mesmo tempo, algumas partes do mundo testemunham uma fase de retorno a um estágio pré-iluminista, irracional e de-secularizado. De que forma essas tensões e rupturas podem ainda ser adequados e entendidos sob os pólos da Modernidade e da Antigüidade?"

CHRISTINA MCPHEE, curadora e professora norte-americana, em resposta ao tópico "É a Modernidade nossa Antigüidade?"

Leia a íntegra da discussão, em inglês, no sítio da -empyre-