"Satélite", de Alejandro Mancera / Observatório Esfera Pública

Texto de Alejandro Mancera, originalmente publicado no sítio de arte contemporânea da Colômbia, Esfera Publica, no dia 30 de julho de 2006, selecionado para o Canal pelo artista Jaime Lauriano

Estas fachadas de almacenes de pintura se encuentran en sectores de algunos barrios populares de Bogotá, casi siempre en avenidas o vías transitadas. Su particular uso de la pintura en toda el área de la fachada, momentáneamente parece camuflar la estructura de la casa, convirtiéndola en una especie de valla publicitaria, como una especie de ampliación de una carta de color o de la imagen corporativa de alguna marca de pinturas en particular.

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Con el fin de poder estudiar más detenidamente este efecto, fotografié algunos de los almacenes que me interesaban y al revisarlas en el computador me pareció que los textos de los nombres del almacén y las marcas distraían mi percepción y decidí removerlos.

Ahora se pueden ver las pinturas. Son como satélites, un satélite es un cuerpo que gira en torno a otro de mayor tamaño. Los murales son a la vez versiones comedidas de una carta de color o de un círculo cromático, cuerpos opacos que brillan con la luz del sol pero girando alrededor del negocio del color.

No obstante las normas dictadas por las estrategias de los sistemas de mercado parecen diluirse levemente con la desaparición de un marco que delimita la imagen institucional (casi siempre diáfana, impoluta) del contexto que las rodea, otras casas, otros negocios, las antenas, las calles; que las atraviesa, como puertas y ventanas; y finalmente la forma misma de la casa que las acoge y convierte las superficie pintada en una especie de pijama.

Me gusta verlas como pequeñas representaciones de su universo propio, como satélites de las grandes marcas de pintura, con sus tonos de color catalogado que camaleonean la arquitectura de modestas casas convertidas en local de negocio. Su imagen se alimenta de los motivos oficiales de los grades distribuidores para transformarse en variaciones sobre un tema.

"(In)formação", por Marília Sales / 2 Pontos Arte Contemporânea em Pernambuco

Desde o século 18, quando os museus se tornaram uma instituição pública,
sua função social tem sido discutida, avaliada e construída. Atualmente, o
conceito de museu, segundo o Conselho Internacional de Museus, é o de uma
"instituição permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e de
seu desenvolvimento e aberta ao público, que adquire, preserva, pesquisa,
comunica e apresenta, para propósitos de estudo, educação e satisfação,
evidência material dos povos e de seu meio ambiente".

Essa instituição encontra-se paradoxalmente aberta a todas as pessoas e,
ao mesmo tempo, interditada à maioria. Para se garantir o acesso, é
preciso a construção de códigos, que ocorre lentamente e prescinde de
envolvimento e dedicação, investidas ainda mais complexas quando se trata
da linguagem da arte contemporânea. Os museus são grandes potências de
conhecimento, de formação, são mediadores, no sentido de estar entre, de
perceber as necessidades dos pólos e interceder na articulação para a
construção de um todo significativo.

Apesar das importantes iniciativas transformadoras, observamos que o papel
do museu aparece, muitas vezes, contraditório dentro de sua proposta
conceitual. Sua função educativa ainda se mostra introvertida, com ações
geridas do meio para o próprio meio. Muitas vezes, o seu interesse pelo
público está centrada na preocupação de um registro elevado de
freqüentadores, por ser uma forma de atender a suas demandas econômicas
através de rubricas destinadas aos "serviços educacionais". Além ainda da
realização de "grandes exposições" transitórias , que são verdadeiros
espetáculos de mídia.

Em entrevista ao Caderno Mais! (Folha de São Paulo, 22/02/2004), Glenn D. Lowry, diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York, comentando o
fenômeno do crescimento vertiginoso dos museus em diversas cidades do
mundo e da conseqüente necessidade que esses têm de atrair mais e mais
visitantes, declarou que "os museus de arte não devem tornar-se centros de
espetáculos, pois eles são antes de tudo espaço para o desenvolvimento da
experiência e da educação".

Para o público leigo, museu (poderíamos estender à arte contemporânea) é
objeto de temor e desejo. Apenas através de um projeto educativo poderá
cumprir sua tarefa , tornar -se instrumento de ação cultural. E, para
tanto, não precisa de uma política de incitação para visitas, ou de ações
publicitárias - o que seria o mesmo que imaginar que para sermos bem
compreendidos por um estrangeiro bastasse gritar. Nem mesmo de ações
paternalistas nas relações com as parcerias construídas com as escolas,
por exemplo.

Precisa, sim, construir um setor educativo sistematizado, inserido numa
lógica maior de formação implementada pela instituição. Lógica que
perpassa pela curadoria, pela montagem e pode aproximar-se de outros
espaços de extensão e reverberação de uma proposta. Como a Internet, por
exemplo.

O museu não se restringe ao espaço físico, ele pode -e deve- tomar novos
espaços, ocupar novas mídias, experimentar suas vivencias em outros meios,
em lugares fora de seu muro. Ter consciência de que, as parcerias são
fundamentais.

Num período em que a produção artística só cresce em volume rapidez e, na
contrapartida, as estruturas artísticas vêm sendo postas em cheque,
torna-se indispensável repensar e redefinir nossas relações com a
(in)formação, para que possamos fazer frente às tendências de
democratização, contextualização e apropriação destas mudanças.

É fundamental ampliar as redes de ações de formação não pelas certezas,
mas pelo que há de mais rico, a incerteza, o estranhamento e o desejo. É
fundamental que se tenha como norte a construção de novos espaços para o
diálogo comprometidos com o contexto sociocultural, com a problemática do
conhecimento, da cultura e da arte. Iniciativas comprometidas com a
consolidação de convergência entre produção, formação, fruição e
discussão. Espaços onde diálogos, enfim, sejam criados a partir da soma de
olhares de artistas, educadores, críticos, curadores, público participante
e em potencial. Um processo de formação pela informação, falada, ouvida,
trocada.

Marília Sales é arte-educadora do Portal 2ptos e assistente de galerista
da Galeria Mariana Moura.

"Bússola", de Renato Rezende

De vez em quando, é bom andar na corda bamba.

Viver é passar por um intestino.

As luzes douradas.
Fogaréu azul.

Não dá para fazer mais nada.

Tenho certeza que algo existe em mim. Só não sei se esse algo sou eu.

Sou em essência alguém ou sou apenas um lugar, um ponto de confluência de palavras e corpos?

Meu carro parado no acostamento da estrada movimentada me provoca uma angustiante sensação de movimento.

Passo pelas coisas ou são as coisas que passam por mim, me atravessam? Atravesso?

O que em mim é?

Imagine a Mariana, por exemplo. Ela está lá, agora, sendo a Mariana. Para mim, ela só existe de vez em quando, quando por alguma razão me lembro dela. Para ela, ela existe o tempo todo. Para mim, eu existo o tempo todo. Mas e se eu conseguir existir para mim como a Mariana existe para mim, ou como eu existo para a Mariana: de vez em quando? Então, quando sair da sala, por exemplo, onde sou eu para os outros, e for ao banheiro, no banheiro serei apenas nada, um ser mijante. E se eu fizer desses intervalos minha vida? E se eu alternar sempre sendo e não-sendo? E se eu carregasse o rosto no bolso?

O desejo é minha bússola
Nosso único norte. O desejo:

Lá onde menos temos controle
é que somos mais o que somos.

O que em mim prefere
na cama uma mulher a um homem
Quando fica com fome, come
coisas cozidas, digere. O que em mim
quando corre sente tremer o corpo?

O maior problema da minha vida é que eu desenvolvi o hábito de abrir janelas à tarde.

Sempre de olho no extraordinário, sempre caindo pelas brechas do calendário, sempre olhando para longe

Eu pareço um balão que está sempre querendo se soltar do chão

Pensei em ir à praia

pensei seriamente em ir à praia

capaz ainda de ir á praia no final da tarde

(não por prazer,
mas por amor):

O mar eternamente batendo na praia

—isso sim é liberdade!:

Na areia, parecia um animal morto,

uma carcaça
mas era uma jaca podre.

O coração aberto como uma concha.

Renato Rezende abandonou seus estudos na USP no início da década de 1980 para aventurar-se pelo mundo, tendo percorrido toda a Europa e parte da América. Formado em Estudos Hispânicos pela Universidade de Massachusetts, estudou também na Espanha e na Índia. Como poeta publicou, entre outros, Aura (2AB, 1997), Asa (Velocípede, 1999), Passeio (Record, 2001), com o qual recebeu a Bolsa da Fundação Biblioteca Nacional para obra em formação e Ímpar (Lamparina, 2005), ganhador do Prêmio Alphonsus de Guimaraens, melhor livro de poesia, 2005. Tradutor de dezenas de livros e artigos de filosofia, história e arte contemporânea, além de poetas de língua inglesa e espanhola. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

"Chernobyl", um projeto de Alice Miceli

A Marca Invisível
Capturando imagens da radiação na zona de exclusão de Chernobyl

O objetivo deste projeto é criar uma série de imagens radiográficas da zona de exclusão de Chernobyl, na Bielo-Rússia. Imagens estas que serão geradas pela própria radiação invisível que assola o lugar. De uma certa maneira, o objetivo aqui é produzir imagens do "invisível": imagens impressas por um tipo de energia presente de forma extensiva em toda a área afetada e, ainda assim, completamente invisível, exceto pelos rastros de destruição que deixa para trás. Pretende-se lidar com diferentes níveis de visibilidade, tanto física quanto política - considerando que imagens serão produzidas através de uma energia invisível, dando a ver, por sua vez, uma "zona morta", esquecida, tornando-a visível através de um processo significante.

Para tanto, é necessário o desenvolvimento de uma tecnologia específica (imagens projetadas e impressas por radiação gama invisível, emitida por objetos, vegetação, etc... expostos à radioatividade), a qual vem sendo desenvolvida há um ano, no IRD, Instituto de Radio-Proteção e Dosimetria, no Rio de Janeiro.

O processo de criação do trabalho, em seus desdobramentos tecnológicos, sociais e políticos está sendo descrito no blog em uma espécie de diário online de nossos experimentos e viagens, passo a passo na medida em que são realizados.

10/11: tateando no escuro

Este blog começa com o inicio de um percurso. Será, ao mesmo tempo, documentação do desenvolvimento do processo criativo de um trabalho e diário de bordo. O destino é a zona de exclusão de Chernobyl, e mais especificamente a cidade fantasma de Pripyat, na Ucrânia, onde era localizada a usina. Partirei em uma semana para a Bielo-Rússia, para o primeiro "reconhecimento de terreno" da zona de exclusão, que fica bem na fronteira entre estes dois países.

Penetrar em um espaço denominado "zona de exclusão" já é em si um problema. Espero que vocês se interessem em seguir comigo esta trajetória à medida em que ela se forma, na medida em que os posts dão forma ao espaço virtual aqui iniciado.

Bill Viola, o papa da vídeo-arte, publicou seu caderno de notas. O titulo é "Reasons for Knocking at an Empty House". Pensei: há muitas razões para bater nas portas da cidade-fantasma, nas portas de uma zona excluída e deserdada. Que espaço é esse? O que acontece lá? Como criar imagens específicas de um lugar assolado por um tipo de energia extensivamente presente porém invisível, somente perceptível através dos rastros de destruição que deixa para trás?

Se tivermos alguma sorte, depois de esbarrar várias vezes em quinas, pedaços e rastros de coisas não identificadas, talvez seja possível achar e ligar algum interruptor que, iluminando parte do espaço, crie uma relação entre estas coisas. Ao trabalho!

leia o post completo no blog do projeto.

24/11: Intervalo

leia o post completo no blog do projeto.

25/11: Itinerário

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28/11: A zona

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05/12: A marca invisível

Leia post completo no blog do projeto.

26/01: Hélène Grimaud

Continuando em ...

Alice Miceli se graduou na Ecole Supérieure d'Etudes Cinématographiques de Paris, em 2001. Em 2004, finalizou pós-graduação em Especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil, na PUC-RJ. Algumas exposições coletivas: Arquivo Geral, Centro Cultural Helio Oiticica, 2006, Rio de Janeiro; INTERCONNECT@ entre a atenção e a imersão, ZKM, Karlsruhe; Videometry - offLOOP Festival, Galeria dels Angels, Barcelona; paradoxos brasil, Itaú Cultural, São Paulo; EXcESs, Z33 - Center for Contemporary Arts, Hasselt; On Disappearence, PhoenixHalle, 2005, Dortmund; Videobrasil - Play Gallery, São Paulo.

"Ensueño y vulnerabilidad", sobre o encontro do documenta 12 magazines em São Paulo

Texto de Jaime Iregui, originalmente publicado em 27 de fevereiro de 2007 no sítio colombiano de arte contemporânea Esfera Pública, sobre o 3o. Encontro Transregional do documenta 12 magazines, em 8 de outubro de 2006, no Goethe Institut de São Paulo.

El pasado mes de octubre tuvo lugar en Sao Paulo el Tercer Encuentro Transregional de Documenta 12 Magazines, donde se contrastaron propuestas artísticas independientes que, a pesar de las diferencias del contexto artístico y cultural en que se inscriben, comparten tácticas editoriales, interés en la reflexión crítica en torno a las instituciones artísticas (museo, artista, crítica, academia), la recepción del proceso artístico y el universo de ensoñación que produce la lógica del mercado.

"Amkenah" quiere decir "lugares" y es el nombre de la publicación editada en Alejandría (Egipto) por Alaa Khaled y Salwa Rashad. A diferencia de las demás presentaciones del encuentro, la suya tuvo un carácter poético y sugestivo. A través de una sucesión de imágenes de distintos lugares de Alejandría, Khaled leyó en su idioma natal un texto evocando el perfil del magazine, imágenes urbanas y su relación con la cultura del lugar, que asume no en un sentido teórico, sino desde las historias y narrativas que giran en torno a la noción de lugar como espacio practicado en la vida cotidiana, sus usos, los hábitos e historias que lo definen.

Erden Kosova, crítico e historiador de Estambul, trató varios casos de su proyecto editorial "art-ist", que opera como plataforma de reflexión sobre aquellas prácticas artísticas contemporáneas surgidas en Turquía recientemente, y que tienen en común una actitud crítica y de resistencia hacia el "boom" local que resulta de "espectáculos" artísticos como la Bienal de Estambul. Kosova presentó algunas obras que se han producido en circuitos paralelos que escapan a la "gentrificación" del medio artístico local, normalizado y estancado, a pesar del relativamente fuerte apoyo institucional y de la alta burguesía local.

La presentación de Esfera Pública partió de una concepción de la crítica en la que esta no se asume como juicio valorativo de un objeto artístico, sino como aquella reflexión que surge del debate sobre un tema o un hecho en el contexto artístico y extra-artístico. Se hizo un breve recuento que tocó distintos debates que han tenido lugar en Esfera Pública, y cómo a través de ellos el espacio ha venido definiendo unos temas y preocupaciones en torno al contexto institucional, la producción y recepción del arte contemporáneo.

La curadora y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, con su texto Geopolítica del chuleo cuestionó el interés reciente de las instituciones artísticas por incorporar dentro de sus programas la producción de los colectivos artísticos que surgen en el Brasil como síntoma de una nueva fuerza crítica que recurre a diferentes estrategias de acción, grados de militancia política y propuesta estética. Así mismo, señala cómo se produce actualmente la captación de las fuerzas creativas sociales y artísticas por parte del mercado:

Fuertes vientos críticos han agitado el territorio del arte desde comienzos de la década de 1990. Con diferentes estrategias, desde la más panfletaria y distante al arte hasta las más contundentemente estéticas, tal movimiento de los aires del tiempo tiene como uno de sus principales objetivos la política que rige los procesos de subjetivación -especialmente el lugar del otro y el destino de la fuerza de creación-, propia del capitalismo financiero que se instaló en el planeta a partir del final de los años 1970. La confrontación con este campo problemático impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad).

En Brasil, curiosamente este debate sólo se esboza a partir del cambio de siglo, en parte de la nueva generación de artistas que comienza a tener expresión pública en ese momento, organizándose frecuentemente en los llamados "colectivos". Más reciente aún es la articulación del movimiento local con la discusión mantenida hace mucho tiempo fuera del país. Hoy, este tipo de temática comienza incluso a incorporarse al escenario institucional brasileño, en la estela de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera del país, donde este movimiento se ha transformado en una "tendencia" en el circuito oficial. Como veremos, dicha incorporación se refiere al lugar que ocupa el arte en las estrategias del capitalismo financiero. Ante la emergencia de este tipo de temática en el territorio del arte, se plantean algunas preguntas: ¿Qué hacen allí cuestiones como éstas? ¿Por qué han sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísticas? Y en Brasil, ¿Por qué aparecen recién ahora? ¿Cuál es el interés de las instituciones en incorporarlas?

La autora señala cómo el discurso crítico de estos colectivos es desactivado una vez son absorbidos por las instituciones, lo que lleva a preguntarnos por las formas de acción que eviten la neutralización del carácter crítico de las manifestaciones artísticas que, en el caso presentado por Suely Rolnik serían los colectivos, pero que en otros contextos podría tomar forma a través de tácticas y soportes diferentes.

Una operación inversa -el rechazo- es la que asume la institución cultural con el movimiento de artistas Soc Art en la Polonia de los años setenta: Lukasz Ronduda, del magazine Piktogram, presentó "Down with the pimps of art" (abajo los chulos del arte) el cual abordó varios proyectos curatoriales que reinterpretan las prácticas de estos artistas de la neo-vanguardia local, que perteneciendo al partido comunista, deciden tomar una actitud crítica desde "dentro" de la institución. Con esto, la revista que busca vitalizar y reinterpretar estas propuestas, que dado el régimen político del momento, no tuvieron visibilidad y apoyo institucional alguno:

The actions carried out by the Soc Art artists were rejected by the communist authorities, and the artists themselves were subjected to repressive action. The story of their "flirt with the revolution" can be compared to that of the Constructivist avant-garde in Russia of the 1920s and 30s. The pattern of relationships between avant-garde artists and the communist authorities was similar. Soc-artists were doubly repressed: they were excluded by the political authorities from the sphere where art and politics intersected, and by the anti-communist artistic community, from existing art institutions, and finally, from Polish art history.

In Communist Poland there was no situation outside ideology, just as today in Capitalist Poland there is no situation that is free from the laws of the market. It is for this reason that the subversive strategies employed by Soc Art figures like Anastazy B. Wisniewski (and his Yes Gallery) recall those employed by contemporary anti-corporate artists (like Yes Man for example). As for the work of Piotrowski, Pawel Kwiek, Przemyslaw Kwiek and Kulik, their analyses of collective thinking, interaction, mutual cooperation among individuals, mobilization aimed at achieving artistic, social and political goals, the right of the individual (and of the group) to self-representation and self-realization, a concern for the common good and for common public space, all demonstrate tropes taken up by the most up-to-date Polish contemporary artists - by Pawel Althamer, Igor Krenz, Marysia Lewandowska and Neil Cummings.

La recuperación del archivo y las actividades del Soc Art llevada a cabo Piktogram, señala cómo desde una plataforma independiente se puede no sólo reinterpretar la historia oficial, sino revisar prácticas críticas que a pesar de haberse dado en otro tiempo y bajo otras circunstancias sociopolíticas, guardan una gran vigencia y no difieren mucho de las propuestas independientes contemporáneas.

Otro caso de reinterpretación crítica fue el Sunset Cinema de la revista Pages. Se trata de un proyecto arquitectónico -un cinema para realizar un festival de cine independiente- que de alguna forma intenta desactivar el carácter pseudo-espectacular de la arquitectura que se está levantando en la isla de Kish en Irán y se encuentra a sólo 18 kilómetros de su costa. Kish, a pesar de planearse inicialmente como una suerte de lugar paradisíaco para captar turismo e inversión extranjera, terminó siendo destino para el turismo doméstico, es decir, una zona libre de impuestos y un lugar para el escapismo del modelo de sociedad que se adoptó en este país una vez cayó el régimen pro-occidental del Sha de Irán. Como lo señaló Babak Afrassiabi, artista y editor de Pages:

The mushroom-like architectural growth of the flat landscape of this coral island may promise the flourishing of a new life, but the agitation of style and function in architecture and planning expresses the unpredictability of this promise. The buildings in Kish are either a poor imitation of Western style architecture or a revival of historical periods in Iranian architecture. Every zone is identified by a different architectural landmark which gives the illusion of being a focal point for the whole island. Driving through expansive sandy fields, one arrives at yet a new site with its own focal point. At each turn one has the illusion of being in the heart of Kish and of having a total view of the island. Reacting to an architecture that is identified by its focal presence, a site-less structure is proposed to host the documentary film festival of Kish. These are independent mobile projection units set at different locations throughout the island, they become temporary side streets off the existing boulevards and crossroads, opening into spaces beyond the island, into the imagery space of documentary cinema. The rectangular units are built from reflective glass. Mirroring the island at different locations, these units confront the island endlessly with itself. The site-less-ness of the units alludes to the undecided role of the island as a place for cultural activities.

Este lugar de ensueño no sólo se ha convertido en promesa para el turismo iraní, sino que se ve fuertemente reforzado con la aparición de otras ciudades escenario como la que actualmente se construye en la vecina isla de Saadiyat (Emiratos Árabes) que, como ya lo mencionaba Catalina Vaughan, cuenta con una inversión de 570 mil millones de dólares, llevando este modelo de paraíso a dimensiones insospechadas: además de la puesta en escena de esta suerte de ciudad ideal, ésta contará con sus respectivo Museo Guggenheim y, lo que es más diciente, con el visto bueno del Museo del Louvre, que hasta el año pasado se oponía fuertemente al modelo capitalista del Museo Guggenheim.

Patricia Canetti resaltó el papel que jugó Canal Contemporáneo para detener indefinidamente el proyecto de un Museo Guggenheim en Río de Janeiro, cuya mayor oposición se dio por el hecho de comprometer por un periodo de diez años una gran cantidad de dinero de los fondos públicos del Brasil, hecho que seguramente impactaría de forma negativa en el apoyo que el Estado brasileño imparte a las artes a nivel local.

En Personas en random, artículo que surge de este encuentro, Rafael Cippolini -de la revista Ramona- plantea una oposición entre las ciudades museo, a las que habría que sumar las que se construyen en las islas de Kish y Saadiyat, que no sólo consuman el modelo de museo capitalista, sino lo irradian creando paseos, bulevares y, en definitiva, una versión de "ciudad histórica" que se caracteriza precisamente por no tener historia, por ser básicamente un experiencia espacial, un lugar de ensueño para ser recorrido por esa suerte de flânneur genérico que es el turista contemporáneo:

Una hipótesis sobre el futuro de las ciudades ya inscrito en el presente sería la siguiente: coexisten las ciudades museos (Venecia sería un ejemplo de esto) con las ciudades de tránsito: urbes que funcionan como un gran hotel de personas que se desplazan permanentemente de aquí para allá. La contemporaneidad ya no parece ser propiamente cosmopolita (la diversidad en un único sitio) sino generadora de un tránsito nómade. Por supuesto, un modelo se opone al otro, crea diferencia. Quizá en este momento ambos sean necesarios: tanto como en la Bienal de Sao Paulo se superponen dos modelos para entender el arte -en la misma dirección en que lo plantea Larry Shiner en La invención del arte-: al esquema central se le formula y presenta la Paralela, una exposición donde la presencia curatorial se enfatiza en un montaje clásico; una imperdible muestra de artistas brasileños sin un concepto central. Un muy buen catálogo de producción formal y actual. En la presentación del Proyecto Ciudades, en ramona 63, nos preguntábamos por el uso de las mismas: una Bienal quizá sirva como modelo para discutir y analizar estos usos.

Relectura, desbordamiento, actitud crítica

Actualmente cada proyecto participante está en proceso de publicar sus contenidos en documenta 12 magazines, proyecto editorial impreso y on line, que se propone como un archivo colectivo. Este portal electrónico dará cuenta -cuendo se abra al público a fines de marzo - de artículos, videos e imágenes de cerca de ochenta proyectos editoriales independientes.

Llegará el momento en que se abra la exposición y se generen espacios de reflexión crítica que de alguna forma responda interrogantes propios de los espacios invitados. Por ejemplo, retomando la reflexión de Suely Rolnik en torno al interés reciente de las instituciones en Brasil por los colectivos artísticos, podría re-plantearse la pregunta: ¿Qué interés tiene Documenta 12 en incorporar proyectos editoriales independientes? Si este es el de crear un espacio de discusión en torno a las tres preguntas que plantea su equipo editorial y curatorial, un campo de trabajo podría ser el de generar otras pautas de lectura a partir de los contenidos existentes, buscar puntos de diferencia, de relación, reflexionar sobre la experiencia misma de documenta 12 magazines como proyecto editorial y su propuesta expositiva en Kassel, abrir espacios de debate y concretar modos de colaboración entre las publicaciones participantes.

Otro campo podría ser, como hizo Piktogram con el archivo del Soc Art, reinterpretar el "relato oficial" que edite Documenta 12 con los aportes de los magazines, la forma de presentarlos y representarlos tanto en la exposición en Kassel como en sus procesos editoriales. Podría también dejarse a un lado el tema y las preguntas a partir de las cuales se articula este archivo -ya contará con cientos de contribuciones- y abrir espacios de diálogo a partir de otros temas, otras preguntas, otros contextos.

En este sentido, este archivo colectivo funcionaría como lugar de encuentro que desborda el hecho expositivo, activando un espacio de reflexión desde sus mismos contenidos y, sin que necesariamente funcione como carta de navegación de la exposición en Kassel, ofrezca al público un conjunto de reflexiones distintas a las que usualmente presentan las revistas especializadas que, de una u otra forma, están determinadas por los formatos de una crítica oficializada y permeadas por los intereses de las galerías que las financian.

Jaime Iregui
Con el apoyo del Goethe Institute de Sao Paulo y la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.

"Close Up", fotografia de Mario Grisolli

Mario Grisolli
Fotógrafo carioca. Faz arte para viver e trabalhos comerciais para sobreviver. Co-fundador do coletivo cinematográfico Cactos Intactos, atuou em sua formação original, realizando 20 curta-metragens. Sítio: www.grisolli.net

"Fotolinguagem: Ação Social na Arte Contemporânea", trabalho de Adriano Casanova

"Fotolinguagem: Ação Social na Arte Contemporânea", trabalho de Adriano Casanova da Rosa

RESUMO

O trabalho "Fotolinguagem" parte da discussão de experimentar manifestações artísticas com grupos em fragilidade social, a partir da produção de fotografias digitais. Com a participação de um grupo de cinco moradores do cortiço da Vila Itororó¹, propõe-se um conhecimento criativo através da arte como um instrumento de informação e aprendizado. No trabalho, o artista assume a função de facilitador de espaços colaborativos, pesquisando a intersecção entre a arte, a tecnologia e os espaços sociais. Durante a elaboração deste trabalho foram produzidos: um jornal comunitário, fotografias digitais, website e uma exposição realizada em janeiro de 2007, no Paço das Artes, SP.

Palavras-chave: arte, tecnologia, fotografia, espaços sociais, Vila Itororó

INTRODUÇÃO

A evolução da arte no futuro seguirá de uma crescente fusão com a vida, quer dizer, com a produção, com as férias populares, com a vida dos grupos.
Leon Trotsky, 1924

O projeto Fotolinguagem se propõe a uma ação artística que promova espaços de colaboração e produção em arte contemporânea; pesquisa a função social da arte que é apresentada de forma a promover conhecimento, inserido em um contexto urbano da cidade de São Paulo, com características de fragilidade social, desinformação cultural e precário senso comunitário.

Ele foi desenvolvido através de três ações conjuntas com a comunidade: Festa Junina na Vila Itororó, Varal de exposição de fotografias e Oficina de fotografia Fotolinguagem; sendo que a última foi dividida em três etapas, composta por sete aulas:

- Etapa I - 'Perceber': desenvolvimento perceptivo de cada aluno em relação a Vila Itororó. Nesta etapa, os alunos entraram em contato com exercícios que estimularam suas sensações espaciais e sensoriais do olhar (olho como lente).

- Etapa II - 'Produzir': formada pela produção das imagens-linguagem e pela pesquisa dos suportes tecnológicos utilizados, como: máquina de fotografia digital e analógica, colagens, composições, entre outros.

As imagens obtidas no decorrer das aulas foram digitalizadas produzindo as fotografias finais de cada aluno.

- Etapa III - 'Expor': nesta etapa, diferentes formatos expositivos e midiáticos foram gerados através das fotografias. Jornal comunitário publicando textos e documentação da oficina, website do projeto (http://paginas.terra.com.br/arte/fotolinguagem) e a exposição "Sobre.Posições", realizada entre dezembro de 2006 e janeiro de 2007 no Paço das Artes.

O projeto, realizado entre maio e novembro de 2006, pesquisou a produção de obras de arte coletiva e individualmente; dialogou, experimentou e criou linguagens técnicas e artísticas que se inter-relacionaram através dos espaços sociais colaborativos.

Com a proposta de utilizar uma metodologia interdisciplinar, as ações e os produtos criados uniram a comunidade em torno da obra de arte como instrumento gerador de conhecimento. A utilização da tecnologia digital como instrumento essencial na investigação da linguagem através da fotografia destaca-se como principal ferramenta para a produção artística do trabalho, além de ter auxiliado na pesquisa dos conceitos e das técnicas da arte contemporânea.

A arte, usada como estratégia de experimentação em grupos, oferece ao artista o espaço criador de relações colaborativas e livres produções de conhecimento, tendo a obra como um processo de ação social e interdisciplinar, como exemplifica Joseph Beuys:

"[...] a criatividade não é monopólio das artes. [...] Quando eu digo que toda a gente é artista eu quero dizer que cada um pode concentrar a sua vida nessa perspectiva: pode cultivar a artisticidade² tanto na pintura como na música, na técnica, na cura de doenças, na economia ou em qualquer outro domínio [...]. O nosso conceito de arte deve ser universal, terá que ter uma natureza interdisciplinar com um conceito novo de arte e ciência" (1979 - entrevista a Franz Hak. BEUYS, 2005)

O conteúdo fundamental desta produção surge a partir da necessidade de tratar a arte de maneira abrangente, dentro de vertentes contemporâneas que fortaleçam a função do artista criador como um ator da sociedade, interlocutor de ações que dialogam cada vez mais diretamente com grupos sociais: "Deve haver uma relação entre o criador e o que usufrui - viver é criar com e para a humanidade." (1979 - entrevista a Franz Hak. BEUYS, 2005).

Baseando-se na "escultura social"³ dita por Beuys, o projeto parte do pressuposto de inserir a produção da obra fora do museu, trabalhando o espaço social como um laboratório, realizando paulatinamente ações em comunidades, criando espaços de convívio e apreciação da obra de arte na contemporaneidade.

Seu conceito de "escultura social" explicita a idéia de que o processo não necessita produzir objetos, e sim realizar ações, comunicar pensamentos, despertar a consciência do povo em relação à arte, que tem em sua base uma troca imaterial na mente dos indivíduos, sendo, por si só, a própria escultura social.

Assim, no projeto Fotolinguagem, os objetos gerados a partir das ações nele produzidas não significam simplesmente uma produção física de uma obra, mas sim aplicações da obra em um contexto social e político, pois ela cria redes de colaboração em sua produção, estabelece relações sociais e propicia experimentação de percursos criativos utilizando-se de várias linguagens, tais como fotografia, colagens, sobreposição de imagem, utilização do olho como lente, entre outras.

A aplicação do conceito de Beuys no trabalho prende-se ao fato de que os objetos artísticos gerados exerceram funções complementares no sentido documental e estético, de maneira que os resultados do trabalho, tais como: o jornal, o website, as fotografias e as ações decorrentes, carregam em si o background do processo do trabalho, deixando livre a possibilidade de representar a imaterialidade da obra produzida.

O projeto Fotolinguagem utilizou como amostragem um grupo de cinco alunos na faixa de 12 e 17 anos, onde a fotografia digital serviu de expressão criativa, trabalhando a imagem gerada como meio de informação e linguagem, inserindo a plataforma artística pesquisada dentro do contexto das tecnologias digitais.

Mas em torno desse sistema criado com as ações do projeto, a resposta para "O que poder ser feito" é, dentro deste contexto social pesquisado, a possibilidade de os artistas, juntamente com diversos espaços sociais, trabalhar na investigação conjunta da obra de arte, resgatando a função de mudança social como de experimentação estética e social na contemporaneidade.

No projeto Fotolinguagem, a pergunta sobre o que pode ser feito é pensada em seu sentido micro e macro, o primeiro na ação direta e por base de um determinado grupo, e a segunda em sua investigação midiática, no momento em que a mesma surge desta primeira ação, atingindo neste segundo momento não só a comunidade mas como também os diversos grupos sociais que se relacionam com as mídias e os produtos produzidos em seu processo.

A escolha do espaço social atuante no projeto Fotolinguagem, a Vila Itororó, se deve a:

a) à comunidade estar ameaçada de despejo pela prefeitura da cidade de São Paulo;
b) diante da realidade da comunidade, o projeto se encaixa, pois seu objetivo principal é a expressão artística de jovens em situação de risco social;

A partir da freqüência à comunidade, foi iniciada a realização das ações contínuas, tendo, como passo seguinte, agregar os valores de organização da tradicional Festa Junina ao projeto Fotolinguagem; nesta festa, grupos de coletivos artísticos⁴ atuaram juntamente com a AMAvila para constituição do evento.

Estava claro que população local poderia, se estimulada, passar a exercer funções mais definidas de atores participativos, revelando e qualificando seus desejos, criando expectativas passíveis de assimilação da sua identidade cultural através da arte e do senso colaborativo e comunitário do espaço social.

A fotografia que, na contemporaneidade, exerce funções como a de representação, de alusão e de mudança da realidade, desperta no grupo pesquisado o desejo de se inserir no âmbito da imagem representativa. Com isso, a posteriori, montou-se um varal de fotos, na comunidade, que relacionava a Vila Itororó com a cidade, trabalhando essa temática a fim de estimular o grupo a participar das aulas de fotografia propostas pelo projeto.

A palavra de ordem foi - Manifestar-se, principalmente quando perceberam a possibilidade de um projeto próprio, inserido na idéia de realizar eventos para unir a comunidade em oficina de fotografia para jovens.

Durante o percurso metodológico da pesquisa, apresentou-se extrato das obras de artistas e fotógrafos contemporâneos, os quais dialogam com a proposta do projeto de inserir a atuação colaborativa na estrutura social da Vila, sendo assim possível acessar livremente a arte como um instrumento de conhecimento.

A tecnologia digital exigiu, no decorrer das aulas, um exercício de retrospectiva do modo de atuação operacional com uma máquina fotográfica, já que a relação do olho do fotógrafo é diferente com uma câmera analógica e uma câmera digital.

Em uma câmera analógica, o olho é convidado a imergir no visor da máquina, fazendo os ajustes manualmente; enquanto na digital a própria câmera nos fornece a composição necessária para realizar a operação. A câmera digital possibilita uma melhor visão do entorno representado, eliminando, assim, a possibilidade de uma falha comum nas máquinas analógicas, que era o corte de parte dos objetos fotografados.

Demonstrada a base da captação de imagens e explicitada a possibilidade de criação de espaços colaborativos na comunidade, a arte enquanto "escultura social" apresenta infinitas possibilidades de formatos expositivos, uma vez que sabemos ser ela feita por uma dada sociedade (MARTINS, 1948). Outra maneira de investigar novas plataformas de atuação é atrelar a arte a uma realidade, desenvolvendo e aprimorando a obra em determinados espaços sociais, pois "[...] o artista deve participar da luta de seus semelhantes" fazendo com que a arte seja uma luta permanente contra a alienação humana (MENDES, 1948).

O desenvolvimento da arte como forma de conhecimento e também como investigação de técnicas artísticas é aplicado no projeto por meio de estratégias que vão desde a percepção do espaço retratado até a utilização de aparatos tecnológicos no auxílio e na produção das fotografias.

Os produtos artísticos assumem características contemporâneas, com fotografias que, ao serem contempladas, não se finalizam somente em imagens bem fotografadas, mas em sua história, seu contexto e processo, inserindo diferentes formatos midiáticos para divulgação das imagens, da metodologia processual e das reflexões alcançadas em sua produção. O grupo produziu assim, dentro do projeto, a articulação entre o homem urbano, a arte e a sociedade. As manifestações decorrentes do projeto, copiladas no anexo deste estudo, poderão provar essas afirmações.

Enfim, considera-se absolutamente pertinente a colocação de Rubio: "podemos imaginar perfeitamente uma sociedade sem arte [...] mas dificilmente podemos admitir a hipótese de uma arte sem sociedade, a arte é de certo modo para a sociedade como o peixe para a água". (RUBIO, 1980, p. 48)

ARTE E SOCIEDADE

A ação da arte é mais importante que a obra de arte.
Joseph Beuys

A preocupação social nas artes emerge mais claramente na América Latina a partir da década de 20, somada à intensificação dos nacionalistas de todo mundo com a preocupação que surge a partir da Revolução Russa de 1917 (AMARAL, 2003). Portanto, não é de hoje que as inquietações do artista perante seu contexto político social existem, influenciadas por seus precursores, e transparecem nas ações e métodos de sua produção artística.

A obra de arte hoje não se resume somente na representação do belo ou nas inquietações do ego do artista, ela é composta por definições e conceitos gerados através de um desenvolvimento histórico de sua expressão em relação a um determinado contexto, cultura ou história.

O artista contemporâneo busca se relacionar com a sociedade, deparando-se com diferentes problemáticas:

[...] como fazer que o produto de seu trabalho tenha uma comunicação com um público mais amplo; que sua obra possa refletir uma participação direta em seu contexto social; e, eventualmente, a participação dessa obra para uma eventual ou desejável mudança da sociedade. (AMARAL, 2003, p. 18)

O artista inquieto por questões relacionadas a seu processo de criação deve construir narrativas para comunicar algo, indagar, questionar e expressar questões, utilizando o coletivo com um discurso aberto, transformando a obra de arte em uma arte pulsante de informação que mescla seus diversos caminhos, gerando conhecimento ao mesmo tempo em que percebe os diferentes contextos sociais.

A constatação na sociedade contemporânea da dificuldade de acesso à arte é, entre outros, um fator que leva a produção atual a necessidade de criar redes sociais que se inter-relacionem e a perceber a comunidade com o propósito de resgatar a arte e a vida, buscando, através da obra, uma "eventual ou desejável mudança da sociedade" (AMARAL, 2003).

Haja vista exemplos de artistas e pesquisadores contemporâneos que, a partir do conceito de escultura social, criam redes colaborativas que atuam diretamente com grupos sociais na promoção da arte. O trabalho idealizado desde 2003, "Eloísa Cartonera", apresentado na 27a. Bienal de São Paulo, dos artistas argentinos Javier Barilaro e Washington Cucurto, tem a proposta de agir conjuntamente com grupos sociais criando redes colaborativas.

"Eloísa Cartonera" é um atelier aberto, montado no pavilhão da Bienal, onde, no período da exposição, a produção coletiva de livros é realizada juntamente com catadores de papelão da cidade de São Paulo. Os artistas definem seu projeto como:

Quando começamos a fazer livros, era uma iniciativa desconectada da situação urgente em que a Argentina se encontrava (2001). Foi então que surgiu a idéia de utilizarmos o papelão do cartonero [catador de rua]. Com a experiência adquirida nos demos conta de que a escultura social se modela no tempo presente e que um refinamento conceitual, sem a participação real daqueles que de fato nunca chegariam a freqüentar uma aula de arte, seria antiestético para nós. No entanto, este é um projeto, e não um resultado preciso - cada limite é repensado no dia-a-dia, inclusive as descobertas conceituais de si mesmo -, nem a estética proposta é solene. (BARILARI apud LAGNADO; PEDROSA, 2006, p. 66)

Nota-se, no entanto, que a atuação artística com grupos sociais, em sua grande parte, são propostas laboratoriais de pesquisa e investigação estética e conceitual, sempre atreladas à função de produzir conceitos nas redes colaborativas:

"a rede de colaboração (no projeto Eloísa 'Cartonera') é ampla e difícil de sintetizar. Muitas pessoas participaram da formatação do projeto, de maneira espontânea e desordenada. Tudo se expõe, quem se interessa pode participar: escritores, catadores de papelão, artistas". (BARILARI, apud LAGNADO; PEDROSA, 2006, p. 66)

Dentro do contexto de atuar juntamente com a sociedade na produção e investigação de trabalhos artísticos, a promoção de redes colaborativas tem o objetivo de produzir ações e documentações que agem de forma experimental e processual, tendo em vista a necessidade de inserir coletivamente a obra como um instrumento de conhecimento.

Já nos anos 60, o idealizador do conceito de escultura social, Beuys, atuava na identificação de grupos sociais e momentos políticos nos quais ações artísticas apresentavam a obra como uma estrutura participativa, construída com o propósito de:

"[...] ver na arte um meio de formação e educação do ser humano, atribuindo a ela um papel de reconciliação do homem com o mundo". (OSÓRIO, Luís Camillo. In: REIS, 2006)

Beuys, no projeto "7000 Oaks in Kassel" (7000 árvores em Kassel), que começou em 1982 na Documenta 7 - grande exposição internacional de Kassel, na Alemanha - teve como objetivo plantar sete mil árvores na cidade, cada planta com uma coluna de pedra com aproximadamente 1 metro de altura. Com o suporte da Dia Art Foundation e da Free International University (FIU), o projeto seguiu adiante durando 5 anos - a última árvore foi plantada na abertura da Documenta 8 em 1987.

Beuys, no projeto de Kassel, teve a intenção de este ser um primeiro estágio de seu método, de plantar mudas de árvores com o propósito de estender a ação para o mundo, como parte de uma missão global de afetar o meio ambiente e uma mudança social agindo em direção a uma possível renovação urbana.

"I believe that planting these oaks is necessary not only in biospheric terms, that is to say, in the context of matter and ecology, but in that it will raise ecological consciousness-raise it increasingly, in the course of the years to come, because we shall never stop planting. Thus, 7000 Oaks is a sculpture referring to peoples' life, to their everyday work. That is my concept of art which I call the extended concept or art of the social sculpture". (BEUYS; NORBERT, 1986)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O cansaço de ser útil é uma primeira morte.
Leonardo Da Vinci

As estratégias de atuação do projeto Fotolinguagem partiram da experimentação da obra de arte em espaços sociais, realizando ações colaborativas e criando espaços de encontro, apreciação e produção da arte contemporânea.

A tecnologia mediou a produção das obras do grupo social investigado, a fotografia funcionou como produto documental e artístico trazendo liberdade de criação para o processo. O trinômio: arte, tecnologia e espaço social gerou conhecimento e informação sobre os temas levantados, possibilitando, através da experimentação da linguagem fotográfica, promover redes de ação social e artística.

O método laboratorial de pesquisa e atuação do projeto apresenta caminhos e conceitos desenvolvidos no decorrer de sua aplicação, atingindo os objetivos específicos de criar trabalhos em arte contemporânea, repensar a função do artista na sociedade, intitular a obra de arte como expressão e apropriação de linguagens, proporcionar espaços midiáticos de exposição e contemplação da obra e experimentar plataformas de atuação social para a arte.

Aplicadas essas estratégias, verificou-se que o projeto documentou e analisou a expressão artística pesquisada inserida em um contexto social que serviu como base conceitual para a obra produzida. Apresentado o resultado estético encontrado no trabalho, as fotografias e a documentação processual, pode-se responder as questões problematizadas: Como aplicar a arte como geradora de conhecimento e ação? E, como pensar a combinação entre o artista, a obra, e a sociedade na história da arte?

A pesquisa conclui-se assumindo um caráter político, científico, artístico e social, sendo sua continuidade essencial para: aprofundar os conceitos trabalhados, identificar novas situações sociais e fomentar seu conceito ao compará-lo com pesquisas e projetos já realizados.

Por fim, o projeto vem demonstrar uma discussão sobre a funcionalidade da arte e do artista na contemporaneidade, inseridos em uma sociedade cultural e tecnológica, onde a promoção de encontros entre a arte e a vida são fundamentais para inserir a educação social e digital através da arte.

NOTAS

1 A Vila Itororó é uma comunidade localizada na cidade de São Paulo, no bairro do Bexiga. Serão explicitadas durante o trabalho informações complementares.volta ao texto

2 A artisticidade de Beuys é o quotidiano, acessível a toda a gente, processo contínuo, obra aberta para todos os imaginários que, na participação, no debate e na ação solidária, vão criando mudança de vida (RODRIGUES, Jacinto. http://www.a-pagina-da-educacao.pt/arquivo/Artigo.asp?ID=1373).volta ao texto

3 Escultura social - consiste em discussões com numerosos grupos de pessoas de todas as tendências, propensas a estender a definição de arte e ciência. A rigor, não só a definição, mas a própria prática fora dos âmbitos específicos de cada ramo. A Teoria da Escultura Social parte dos conceitos de obra enquanto processo, mutação, evolução. Como moldamos e esculpimos o mundo em que vivemos. (BEUYS, Joseph. In: STACHELHAUS, Heiner, 1990).volta ao texto

4 O AMAvila tem, em seu corpo de "amigos", grafiteiros, artistas, arquitetos, jornalistas, pesquisadores, estudantes universitários, entre outros; que ajudam na elaboração de eventos e encontros na comunidade.volta ao texto

REFERÊNCIAS

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Adriano Casanova é artista e coordenador da ação educativa do Paço das Artes (SP). Colaboradores no projeto: Luiz Henrique, Amanda, Aline, Camila e Henrique

"O que pode ser feito", por Lúcia Gomes

Lucia Gomes
Artista Plástica de Belém do Pará, produz intervenções urbanas, performances e imagens.