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Como atiçar a brasa

 


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fevereiro 26, 2020

Mulheres são a grande maioria na nova Bienal do Mercosul por Luiz Antônio Araujo, Folha de S. Paulo

Mulheres são a grande maioria na nova Bienal do Mercosul

Matéria de Luiz Antônio Araujo originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 17 de fevereiro de 2020.

Elas são 80% do total de artistas com obras no evento em Porto Alegre, que destaca nomes africanos e latinos

A 12ª Bienal do Mercosul começa em 16 de abril em Porto Alegre sob a marca da produção artística feminina. Com o tema Feminino(s), Visualidades, Ações, Afetos, a mostra terá obras de 75 artistas de 27 países — 80% são mulheres.

Serão 182 peças em exposição. O fio condutor da mostra é a arte das mulheres e de todos os gêneros, para além do binômio masculino-feminino. De acordo com a curadora-geral, Andrea Giunta, a intenção é aproximar do público obras e manifestações pouco valorizadas nos circuitos latino-americanos de arte contemporânea.

“Estamos em um momento em que as mulheres buscam ativamente sua representação em diversos campos. As mulheres, as sensibilidades femininas, as sensibilidades não binárias. A Bienal quer ser o fórum em que distintas vozes se expressem”, afirma Giunta, que é historiadora da arte latino-americana e professora da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires.

A modesta participação de mulheres em exposições e acervos é preocupação cada vez maior entre artistas e curadores. Um dos focos da Bienal é chamar a atenção para a arte de artistas africanas e latinas.
 
“Essa arte está acontecendo, queremos expô-la. As artistas mulheres afrolatino-americanas estão realizando uma obra absolutamente sofisticada que o público tem o direito de conhecer. As exposições não são feitas para mostrar sempre o mesmo, mas para permitir conhecer mais”, afirma Giunta.

A equipe de curadores é composta ainda pela polonesa Dorota Biczel, professora visitante de história da arte na Universidade de Houston (Estados Unidos), e pelos brasileiros Fabiana Lopes, curadora independente radicada em Nova York, e Igor Simões, professor de história da arte da Universidade do Estado do Rio Grande do Sul (Uergs). 

Outra das preocupações do grupo é valorizar técnicas como tecelagem, tapeçaria e artesanato, associadas às “artes do feminino”. “Muitas das obras se vinculam ao têxtil em um sentido tradicional. Têxteis antigos que são reapropriados por artistas contemporâneos que revisam seus significados tradicionais, pequenos tapetes realizados com patchwork, tecidos realizados com tramas recobertas, vestidos e bordados”, diz a curadora-geral. 

Tecido como metáfora, frisa. “O central não é a técnica, mas a metáfora, tudo que a noção de tecido envolve. Interessa-nos o sentido social do tecido e as formas de abordá-lo.”

Em 2017, Porto Alegre foi palco do fechamento da exposição Queermuseu —que valorizava obras de temática gay e queer—, por pressão de grupos conservadores. Giunta diz, porém, que a 12ª Bienal não é uma resposta ao fechamento da exibição.

Atenta ao debate sobre política cultural no Brasil, a curadora rechaça a ideia de “arte heroica” proposta pelo ex-secretário especial da Cultura Roberto Alvim, demitido depois de parafrasear um discurso do ideólogo nazista Joseph Goebbels.

“Ninguém, no mundo da cultura, está de acordo com essas ideias. Sobretudo porque remetem a discursos de um passado que nunca mais queremos que se repita. Remetem aos anos em que se proibiram e queimaram livros e obras de arte. As obras de artistas como Picasso, Chagall, Kandinsky ou Klee foram eliminadas nos museus da Alemanha. Hoje esses artistas são centrais na história da arte moderna”, diz Giunta.

Em 11 edições na capital gaúcha, o evento já registrou 6 milhões de visitas. O desejo dos organizadores da 12ª Bienal é também de envolver o público além das exposições. 

Com inspiração no romance “Um Defeito de Cor”, da escritora Ana Maria Gonçalves, o curador educativo Igor Simões propôs a criação do Território Kehinde, série de debates e rodas de conversa gratuitas realizadas em outubro e novembro em Porto Alegre, Caxias do Sul e Pelotas.

Publicado por Patricia Canetti às 12:08 PM


A obra de Anna Bella Geiger e o colapso do autorretrato tradicional por Tadeu Chiarelli, Arte!Brasileiros

A obra de Anna Bella Geiger e o colapso do autorretrato tradicional

Crítica de Tadeu Chiarelli originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 29 de janeiro de 2020.

Reflexões a partir do contato direto com a mostra individual "Brasil nativo, Brasil Alienígena", que ocupa o Masp e o Sesc Avenida Paulista

O mérito da mostra Brasil nativo, Brasil Alienígena, de Anna Bella Geiger, simultaneamente no MASP e no Sesc Avenida Paulista, é recolocar no debate público a obra de uma das mais importantes artistas brasileiras, explicitando a coerência e a pertinência de seu percurso voltado sempre para a questão identitária.

De fato, é a problemática identitária (em sua acepção mais alargada) o que, a meu ver, caracteriza melhor a obra da artista que, embora tenha sido vista por muitos como fragmentária, a mostra do MASP/Sesc acertadamente a configura (de forma consciente ou não) como um território único, mesmo que conflagrado. Nele, as questões ligadas à identidade se digladiam e se superam para ressurgirem mais tarde em novas batalhas, convulsionando o próprio território criado pela artista (as metáforas bélicas aqui usadas estão de acordo com parte da iconografia de Anna Bella).

Gostei da maneira sóbria com que as obras foram dispostas por salas, deixando claro para o público a permanência dessa questão em todos os encaminhamentos que a artista concedeu ao seu trabalho, mostrando, inclusive, momentos em que ela, de fato, marcou a arte brasileira, afirmando um caminho distante da herança concreta/neoconcreta — sem dúvida um norte, mas não o único — a ser considerado como legítimo. Anna Bella é uma das poucas artistas brasileiras com reconhecimento local e internacional, cuja poética não se constituiu como continuidade daquelas correntes e cujas características tão destacadas, dificultam mesmo aqueles que querem alinhar sua obra à “continuidade” do neoconcretismo durante a década de 1960.

O interesse da obra de Anna Bella é que ela se desenvolve autônoma, dialogando aqui e ali com produções de alguns de seus colegas (sobretudo nos anos 1960), porém, mais a partir de influxos exteriores[1] do que locais. Com origem na abstração lírica (ou “expressiva”), a singularidade de sua obra se dá sobretudo por sua inadequação a grupos e mesmo a demandas de mercado.

Acima me utilizei de metáforas ligadas à localização (“um território”, “um norte”) e essa atitude não foi gratuita, pois se adequa ao aspecto peculiar da produção de Anna que marca, desde os anos 1970, um lugar específico de onde ela fala: ela é uma artista branca, descendente europeus, vivendo e trabalhando no Rio de Janeiro, Brasil.

Visitando a mostra, percebe-se a artista trabalhando com a sua localização e seu lugar de ação e, para isso, fazendo uso de uma série de meios, como a fotografia, a gravura, o vídeo, a instalação, entre outros e, como método, em grande parte dos trabalhos, a cartografia.

É desestruturando essa linguagem técnica e científica que Anna representará a si e a sua circunstância como instrumento para a sua própria localização no espaço (e no tempo) na busca contínua do entendimento sobre aquele lugar que pode ser (ou vir a ser) seu local de ação perante a realidade e a realidade da arte.

Mas não é apenas por meio da desestruturação da cartografia que Anna Bella desenvolve a afirmação de seu lugar no mundo, como artista e mulher latino-americana. Ela se vale também de determinados procedimentos para minar outros discursos também já firmados pela tradição, utilizando-os para dar continuidade ao trabalho de demarcar o seu lugar de luta.

Ante a abrangência de todos esses aspectos que a retrospectiva de Geiger nos traz, optei por me deter em alguns poucos trabalhos em que ela desestrutura o conceito tradicional do autorretrato a partir de procedimentos paródicos e/ou alegóricos. O interesse por esse setor de sua obra surgiu, por um lado, pela pertinência dessa sua produção que, a partir sobretudo dos anos 1970, dialoga com trabalhos de outras artistas que discutem a identidade da mulher a partir não mais, ou não mais apenas, de trabalhos voltados para a “expressão” de um sujeito autocentrado, mas de um ser que se forma a partir do embate com o mundo (como exemplo, a norte-americana Cindy Sherman que, naqueles anos apresentava a si mesma desdobrada em estereótipos de mulher vindos do cinema norte-americano). Por outro lado, os autorretratos de Anna Bella, junto daqueles de outros poucos artistas que também naquele período desenvolveram trabalhos do mesmo tipo no Brasil (refiro-me aqui a Carlos Zilio e Gabriel Borba, entre outros), darão início a um tipo de produção local, em que os artistas passarão a usar o próprio corpo não mais como marca de uma individualidade intransponível, mas como elemento para a discussão sobre a subjetividade contemporânea, marcada pelo embate com a sociedade, a tradição, a indústria cultural etc.

***

Foi uma ideia feliz a dos curadores da mostra apresentarem, junto a trabalhos mais conhecidos de Anna Bella, obras menos conhecidas, porém não menos importantes, dada sua significação no quadro da arte brasileira. Me detenho aqui em uma parede da exposição onde se encontram três autorretratos de Anna Bella, um de 1951 (Col. G.Chatteaubriand/MAM-Rio), os outros, respectivamente dos anos 1960 e 2003 (ambos da coleção da artista).

Na primeira, um grafite e carvão sobre papel, é notório o desejo da artista em adequar sua imagem à tradição do autorretrato: o tronco e o rosto são descritos de maneira sintética, com ênfase nos olhos, com as pupilas voltadas para a direita, meio inquietas e desconfortáveis. Essa adaptação do próprio corpo às estruturas da retratística tradicional, a ênfase à “expressividade” do olhar (olhos, as “janelas da alma”), atestam que, ainda em seu processo de formação, Anna Bella encarnava a visão que a sociedade ocidental construiu para a autoimagem do artista. Na obra, não se percebe apenas uma adequação, mas uma crença nesse constructo (apesar do desconforto aparente da modelo).

Anna Bella dá sinais de deslocar-se dessa tradição, quando, cerca de uma década depois, propõe um autorretrato que, na verdade, já se assume como um readymade modificado: originariamente uma fotografia analógica de seu rosto, agora processada via computador. Nada nessa peça exala a aura do artista: nada da expressividade do gesto autoral, do olhar denso. Esse autorretrato é manipulação e deslocamento puros.

Já em Monalisa, um backlight, a imagem da artista é apresentada como paródia e como alegoria. Simula, em termos jocosos, a Mona Lisa de Leonardo (e a paródia dessa obra, realizada por Marcel Duchamp no início do século passado) e, ao mesmo tempo, funciona como um complexo comentário sobre o sistema de arte no Brasil. Ao emparedar a própria imagem entre um cartaz (onde se lê, “Anna Bella Geiger” e mais abaixo, “Photo Rubber”) e, no último plano, uma foto da favela de Santo Amaro, no Rio de Janeiro[2], Anna Bella ironiza a si mesma, tomando-se como uma “photo rubber stamp” do circuito de arte, sobrepondo-se à realidade social de sua cidade natal.

Com o conjunto formado por essas três obras, o visitante é levado a entender o percurso de Anna Bella, tanto dentro da tradição dos autorretratos quanto da própria história da arte recente: o respeito inicial à tradição se abre para as novas tecnologias e a instrumentalização irônica da própria imagem para a produção de obras que desmentem aquele respeito inicial.

***

Brasil nativo/Brasil alienígena – obra de 1976/77 que empresta o título à exposição – é formado por nove pares de cartões-postais. Cada par, por sua vez, conta com um cartão-postal representando indígenas brasileiros em diversas ações, e por um segundo cartão em que a artista reproduz a cena presente no primeiro, usando a sua própria imagem e, em alguns casos, também figuras do seu convívio.

Não é à toa que essa obra marcou um ponto de desvio na arte brasileira. Em primeiro lugar, porque ela se configura como uma ação de apropriação, no caso, de cartões-postais industrializados representando indígenas em situações estereotipadas. Raras vezes, no país, um/a artista teria se apropriado de objetos reais como elemento constitutivo do trabalho[3].

Por sua vez, os cartões produzidos pela artista para acompanharem aqueles apropriados representavam Anna Bella tentando canhestramente se adequar aos estereótipos dos indígenas, construídos há décadas, e reforçados pela indústria cultural local, alinhada à ditadura civil-militar que então governava o país. Ou seja, Anna Bella não se apresentava mais como um sujeito que cria a realidade, no sentido romântico do artista como demiurgo, mas como um indivíduo que edita o próprio real existente, conferindo-lhe outros significados. E, para tanto, não se vexa em usar a própria imagem para alcançar seus propósitos que estão longe de buscar a expressão de seu “eu profundo”.

Daí, então, a ressonância de sentidos possíveis de Brasil nativo/Brasil alienígena: o que significa ser brasileira ou brasileiro? Como se adequar às simulações de brasilidade, tendo como parâmetros as figuras idealizadas dos indígenas que, naquele tempo (como hoje) sofrem as agruras do extermínio? Por outro lado, o conceito de autorretrato que, se por ventura, ainda pudesse existir naqueles cartões-postais produzidos por Anna Bella apresenta-se totalmente corrompido ou colapsado, dado que ela, criticamente, simulava se adequar a um conjunto iconográfico (e comportamental) que não fazia parte de sua experiência imediata.

***

A dimensão crítica de Brasil nativo/Brasil alienígena, ao ironizar os estereótipos de brasilidade muito divulgados naquele período pesado da história do país, funcionava como uma pá de cal jogada sobre eles. A partir de Brasil nativo/Brasil alienígena, pensar a questão identitária no Brasil ganhava outra complexidade, ao mesmo tempo em que o próprio conceito de autorretrato dava sinais de que deveria ser repensado e refeito.

Ao mesmo tempo, é interessante sublinhar como Brasil nativo/Brasil alienígena pode ser entendida como a busca de Anna Bella por uma localização física e simbólica, a partir da constatação do que a artista não era, em relação à sociedade em que estava inserida.

***

Ainda naquela década, mas pouco antes da obra tratada acima, entre vídeos, gravuras e fotografias expostas no MASP, encontram-se duas séries de fotomontagens em xerox, ambas de 1975. Em Diário de um artista brasileiro[4], Anna Bella atesta sua inadaptabilidade como mulher e artista dentro de um determinado segmento, o circuito de arte dominado por homens brancos. Ela insere retratos seus em fotos de artistas plásticos célebres, apropriadas de revistas.

Registre-se como a inadequação simbólica de uma artista latino-americana àquele universo, explicita-se na própria inadequação proposital de seus retratos inseridos nas fotos protagonizadas por Matisse e outros, numa conjugação perfeita (diga-se) entre a formalização dos trabalhos da série e a intenção que a motivou[5].

Na série Arte e decoração, retratos recortados de Anna Bella, sempre vestida de preto (apenas suas sandálias eram brancas, em contrastes com as meias, também pretas), foram colados em fotos retratando ambientes glamurosos, em que as obras de arte eram apresentadas como símbolos de prestígio, como mercadorias de luxo. Esta série enfatiza também a inadequação da artista àquele tipo de lugar proposto para a arte pelos meios de comunicação de massa, lugar que ela demonstrava também não querer pertencer.

***

O visitante que se dispuser a percorrer a exposição com certeza encontrará vários outros trabalhos de Anna Bella, em que ela demonstra ser a desestruturação do conceito tradicional de autorretrato, uma de suas estratégias principais para a constituição de sua obra que, como mencionado no início desses comentários, configura-se como um território de conflagração de temas identitários.

A exposição traz outros segmentos desse mesmo território, também fundamentais para a compreensão geral da obra dessa artista? É claro que traz. Para satisfazer a curiosidade, é preciso visitá-la, entrando em contato direto com a obra dessa que é uma das mais importantes artistas brasileiras.

NOTAS

[1] – A pop art, o happening, a performance, a arte conceitual etc.

[2] – Sobre o assunto, ler “Anna Bella Geiger: vísceras, mapas e retratos”, de Tomás Toledo. In Museu de Arte de São Paulo e Serviço Social do Comércio. Anna Bella Geiger: Brasil nativo/Brasil alienígena. São Paulo: MASP, Edições Sesc, 2019, pág. 26.

[3] – Na mesma época, outros artistas no Brasil também realizavam operações ligadas à apropriação, ao deslocamento de imagens e à construção de cenas. Além de Anna Bella e dos já citados Carlos Zilio e Gabriel Borba, seria interessante ter em mente também algumas das produções de Aloísio Magalhães, Regina Silveira e Nelson Leirner.

[4] – Interessante Anna Bella nomear a série reforçando o gênero masculino da palavra “artista”. Uma alusão irônica ao fato de que ser artista naquela época significava ser homem, ou um ato falho? Uma questão a ser analisada em outra oportunidade.

[5] – As fotocolagens que deram origens às fotomontagens foram produzidas em uma máquina reprogrática cujos resultados eram muito discutíveis do ponto de vista técnico, fazendo com que as imagens resultantes não primassem pela boa visualização. Junte-se a este fato, aquele da proposital inadequação dos retratos da artista inseridos nas fotografias dos artistas célebres.

Publicado por Patricia Canetti às 11:49 AM


fevereiro 18, 2020

Novo diretor do MAM, Fabio Szwarcwald quer reativar Bloco Escola e ampliar público do museu por Nelson Gobbi, O Globo

Novo diretor do MAM, Fabio Szwarcwald quer reativar Bloco Escola e ampliar público do museu

Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal O Globo em 17 de fevereiro de 2020.

Com 40 mil visitantes por ano, instituição quer se espelhar no Masp, que recebeu mais de 700 mil pessoas em 2019

RIO — Quase três meses depois de sua exoneração da direção da Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage, em novembro do ano passado, pelo então secretário de Cultura, Ruan Lira, Fabio Szwarcwald vê um novo horizonte da janela de sua sala, no terceiro andar do Museu de Arte Moderna do Rio. Para além das embarcações ancoradas na Marina da Glória, o novo diretor executivo do MAM, que assumiu o cargo em 13 de janeiro, mira a experiência de outras instituições, dentro e fora do Brasil, para aumentar a frequência e superar o episódio da polêmica venda da a tela “Nº 16” (1950), de Jackson Pollock. O administrador e colecionador também tenta implementar no MAM ações bem-sucedidas nos dois anos e oito meses que ficou à frente da EAV, como o foco na captação junto a parceiros e empresas privadas e o investimento na formação, com oferta de bolsas de estudo.
 
— O MAM tem um histórico na formação de artistas que queremos retomar, inclusive com a volta do Bloco Escola. O projeto do Reidy parte dele, a ideia era museu e escola funcionando juntos — comenta Szwarcwald. — Com o Bloco Escola, o museu volta a ser um espaço de vanguarda, e atrai um público que está fora daqui.

Ana Paula Oliveira cria um delicado equilíbrio de forças em sua primeira individual no Rio

O projeto de reativação do espaço prevê uma parceria com o Capacete, a residência artística mais tradicional da cidade, com mais de 20 anos de atividades. Entre as alterações que o diretor pretende executar a curto prazo, estão uma área de convivência no hall do Bloco de Exposições, mudanças no café e na loja, e uma área voltada às crianças. Szwarcwald também planeja um quiosque do museu no vizinho Santos Dumont e, no futuro, colocar carrinhos entre o aeroporto e o MAM.

— Temos uma posição privilegiadíssima, estamos entre o Centro e a Zona Sul, e a cinco minutos de um aeroporto por onde passam nove milhões de pessoas por ano. No tempo de espera de um voo é possível visitar o museu — frisa o diretor. — Temos que nos comparar com instituições como o Masp, que recebeu 700 mil pessoas ano passado, ou a Pinacoteca, que tem média de 500 mil visitantes. O MAM tem média de 40 mil vistantes anuais, quase o que a EAV recebe por mês. Com o acervo que temos, podemos trazer muito mais gente para cá.

Orçamento de R$ 10 milhões

Para colocar os planos em prática e realizar as reformas estruturais que o museu precisa, Szwarcwald conta com a rentabilidade do fundo criado com a venda do Pollock, em fevereiro do ano passado — o museu e a casa de leilões Phillips não revelam o valor, mas estima-se que a tela tenha sido negociada por US$ 13 milhões de dólares, quase metade do valor pedido inicialmente, de US$ 25 milhões.

Do valor aproximado de R$ 10 milhões para orçamento do MAM para 2020, entre R$ 6 milhões e R$ 7 milhões vêm do fundo da venda. Com despesas na casa de R$ 9 milhões anuais, a captação de recursos ganha importância ainda maior. Numa reunião na semana passada, o diretor conseguiu R$ 2 milhões com a PetraGold, divididos entre 2020 e 2021.

— Temos um plano anual aprovado na Rouanet de R$ 17 milhões, até agora foram captados quase R$ 3 milhões. Estou na rua atrás destes outros R$ 14 milhões, mas antes é preciso investir no museu para conquistar a confiança dos patrocinadores — destaca.

Dentre seus objetivos, o fundo também prevê aquisições de obras para o acervo do museu — além da própria coleção, o MAM mantém outras duas, a Gilberto Chateaubriand e a Joaquim Paiva, dedicada à fotografia.

— Temos 16 mil obras, e recebemos muitas ofertas de doação de artistas e galerias, pelo fato de o MAM ser uma referência internacional. Não temos espaço físico para receber tantas doações, e as despesas de conservação são altas — observa Szwarcwald. — Preencher as lacunas da coleção não é a preocupação imediata. Para projetos específicos, podemos trabalhar em parceria com outras instituições e coleções. O MAM não vai deixar de receber mais gente porque não tem um Picasso. É uma programação forte, um bom projeto educativo, uma Cinemateca vibrante que vão ampliar nosso público.

Publicado por Patricia Canetti às 9:46 AM


fevereiro 11, 2020

Fernanda Gomes: rigor e dispersão por Leandro Muniz, seLecT

Fernanda Gomes: rigor e dispersão

Crítica por Leandro Muniz originalmente publicada na revista seLecT em 10 de janeiro de 2020.

Exposição da artista na Pinacoteca reúne obras de mais de quatro décadas apresentadas em um embaralhamento entre presente e passado

Fernanda Gomes produz objetos com uma paleta em que predominam os tons de branco e o cru da madeira. Ela recolhe materiais do seu cotidiano ou nas caçambas do entorno de seu apartamento, que organiza em composições simples, a partir de procedimentos como empilhar, colar e suspender. Outros objetos são projetados, como duas colheres presas pelas hastes, que parecem ter sido encontradas no lixo, embora sejam feitas de prata. O rigor na construção de cada uma das peças guarda uma abertura para arranjos provisórios e decisões rápidas, que resultam em uma obra eminentemente processual, já que vida cotidiana e arte, exposição e experimentação não se distinguem. Não há hierarquia entre meios e fins.

Sua individual na Pinacoteca de São Paulo leva adiante essa dinâmica, sendo o resultado de mais uma série de interações entre a artista, as obras e as especificidades do espaço ao longo de três semanas de montagem, como um ateliê temporário. A exposição reúne peças realizadas ao longo de mais de quatro décadas, mas seria um paradoxo chamar de retrospectiva um projeto no qual o tempo cronológico não existe, embaralhado continuamente. Os trabalhos não estão identificados com legendas e vários, na verdade, nunca haviam sido mostrados.

No texto do catálogo, o curador José Augusto Ribeiro analisa a inserção de Fernanda no circuito internacional da arte nos anos 1980, em meio a uma série de expectativas de “brasilidade” que o debate multiculturalista num incipiente sistema globalizado criava. Para o curador, a obra de Fernanda não responde a esses clichês ou a uma genealogia imediata da arte brasileira. Ainda que marcada por signos de classe – os resíduos da obra são ligados ao universo burguês, a uma vida de classe média, como os restos dos tacos dos apartamentos de Copacabana, rolhas de vinho ou páginas de livros em francês – há um sujeito anônimo e reflexivo que permeia os trabalhos.

Os paralelepípedos e quadriláteros pintados de branco ou feitos de madeira crua rebatem na própria arquitetura da instituição, gerando múltiplas narrativas e discussões em cada uma dessas pequenas mônadas e na posição reflexiva que assumem sobre o próprio espaço em que estão localizadas. O chão de madeira da Pinacoteca e os recortes de uma sala para a outra parecem o espaço ideal para a apresentação de um trabalho com essa natureza. Nas salas do meio uma concentração maior de objetos nos faz ver os diversos quadros estabelecidos pelas passagens de um lugar a outro. Não como uma mera crítica ao “cubo branco”, mas como uma ampliação da percepção daquele espaço, que passa-se a ver como não neutro, na medida em que as falhas das paredes, as variações tonais e as mudanças de luz são temas centrais do trabalho.

A concentração no centro também leva a pensar numa organização do espaço como círculos concêntricos, nos quais vemos o que enquadra o nosso olhar. Um espaço dentro do espaço. Essa reflexão sobre o local e suas relações internas, longe de gerar uma aridez tautológica, faz pensar sobre a lógica de museus e da própria arte, suas convenções e histórias, que ora são reiteradas – como nos plintos empilhados, nas embalagens de obras ou nas caixas de acrílico – ora desconstruídas, quando embaralha-se o que é pessoal e coletivo, íntimo e público.

Na obra de Gomes, há um sentido de educação estética, na medida em que as variações dos tantos brancos, das tantas cores ditas cruas, ou dos elementos do espaço que muitas vezes passam despercebidos tornam-se protagonistas, como as luzes e suas variações, os cantos ou os espaços de passagem. Uma pilha de moedas num canto do rodapé ou uma trama de fio dental suspensa em um ponto da sala, modificam o espaço e chamam nossa atenção sobre ele na mesma medida que mesas de formatos irregulares, ainda que geométricas, ou uma sala de paredes falsas construída para um corpo só. O que poderia ser monótono, no entanto, é marcado por dinâmicas e uma série de momentos inesperados.

Não há limites claros entre o que é ou não trabalho, tanto na exposição, quanto na gênese dos objetos individualmente. Se em um instante, sob determinada luz, a certa distância, um arranjo de restos de madeira parece incrivelmente potente, no fim da exposição ele pode ser descartado ou simplesmente reproduzido depois.

Este pensamento que indistingue processo e resultado e não cria hierarquias entre dentro e fora, também é reproduzido no catálogo da mostra. Desenhado pela própria artista, ele replica o modus operandi de Gomes, misturando fotos do ateliê, cor e preto e branco, passagens entre páginas vazias, imagens de trabalhos isolados e registros de exposições diversas, para além da representação bidimensional – impossível – da experiência no espaço da Pinacoteca.

Uma noção de prática, mais do que de produção, permeia os espaços criados por Gomes, nos quais o tempo parece mais alargado, mais poroso e ramificado. A suposta dispersão do conjunto guarda extremo rigor na articulação interna de cada peça e sua relação com o entorno. Isso não significa mudez, um espaço fora da sociabilidade e da comunicação, ou mesmo uma aparente recusa de temas sociais urgentes. Esses objetos não respondem às urgências da vida social e política para nos colocar imersos em uma experiência de presença física e mental radicais.

Serviço
Fernanda Gomes
Até 24/2/2020
Pinacoteca
Praça da Luz, 2
pinacoteca.org.br

Publicado por Patricia Canetti às 6:08 AM


Retrospectiva leva 50 obras de Fernanda Gomes à Pinacoteca de SP por Maria Hirszman, Arte!Brasileiros

Retrospectiva leva 50 obras de Fernanda Gomes à Pinacoteca de SP

Crítica de Maria Hirszman originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 30 de novembro de 2019.

O trabalho de Fernanda Gomes possui a curiosa característica de não submeter-se à lógica do excesso da imagem

As sete salas climatizadas da Pinacoteca do Estado, usualmente reservadas para mostras de caráter histórico, transformaram-se nas últimas três semanas em um espaço experimental potente, tomado em seu conjunto por uma série de intervenções da artista carioca Fernanda Gomes. O resultado é uma exposição que aponta simultaneamente para o passado e para o futuro: ao mesmo que resume uma trajetória bem-sucedida que se estende por mais de três décadas, aponta também para a persistência e radicalização de um caminho ousado, de investigação dos limites da ação artística, de incorporação e subversão de elementos e procedimentos mais próximos da vida cotidiana do que do universo hermético da arte. “A arte existe antes que se possa nomear arte”, defende ela.

Assemelhando-se a um quebra-cabeças composto por diferentes peças reunidas ao longo do tempo (o trabalho mais antigo data de 1973, quando Fernanda tinha apenas 12 anos) que se articulam por meio de um pensamento semelhante, a exposição desafia o olhar do público. E o incita a descobrir relações pouco prováveis, diferenças sutis, conexões raras entre elementos na maioria das vezes banais.

Algumas características são marcantes em sua produção: a escala, normalmente diminuta ou reduzida a um tamanho confortável, íntimo; o uso exclusivo do branco, em suas mais variadas tonalidades, e das cores naturais da madeira; a reapropriação e reconfiguração de elementos de descarte; uma tendência quase obsessiva de procurar configurações geométricas, equilíbrios instáveis ou associações improváveis entre esses componentes; e uma tendência permanente ao enxugamento, à redução, a um tipo de articulação que valoriza o que há de mais singelo nas coisas. Há uma economia, uma resistência do precário e do sintético, em todos os sentidos.

A combinação desses elementos – ao qual se soma uma dose de bom humor e um meticuloso trabalho com a luz – acaba por abrir novos caminhos de pensamento visual, que assusta aquele espectador que procura uma chave racional para a compreensão do que têm diante dos olhos, ao mesmo tempo que fascina o público infantil. “Ficamos reféns da palavra como possibilidade de expressão”, explica ela. Além de resistir a uma exigência de uma lógica discursiva (não à toa nem o conjunto da exposição nem as obras individuais têm títulos), o trabalho de Fernanda Gomes possui a curiosa característica de não submeter-se à lógica do excesso da imagem, que parece dominar a produção contemporânea. Fotografá-lo é tarefa difícil para a própria autora, demonstrando a importância da relação direta entre público e obra.

Fernanda Gomes, Pinacoteca de São Paulo - 01/12/2019 a 24/02/2020

Publicado por Patricia Canetti às 6:00 AM