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Como atiçar a brasa

 


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julho 11, 2019

É possível sentir cheiro dos Bolsonaros no ar do Brasil, diz artista portuguesa por Gabriela Longman, Folha de S. Paulo

É possível sentir cheiro dos Bolsonaros no ar do Brasil, diz artista portuguesa

Matéria de Gabriela Longman originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 4 de julho de 2019.

Grada Kilomba reflete sobre as feridas abertas do colonialismo em mostra na Pinacoteca e livro que lançará na Flip

Numa sala da Pinacoteca do Estado, ela espera a chegada de terra. É com terra, café, açúcar, cacau e velas que a artista Grada Kilomba monta “Table of Goods”, instalação-oferenda com que homenageia os prazeres, mas lembra também os produtos âncora da escravização africana.

Aos 51 anos, a psicóloga, pensadora e artista descendente de angolanos, portugueses e são-tomenses radicada em Berlim é uma das grandes vozes do movimento feminista negro atual. No Brasil por alguns dias, ela abre agora a exposição “Desobediências Poéticas” e participa da 17ª Festa Literária Internacional de Paraty, a Flip, onde lança “Memórias da Plantação”, que sai no país pela editora Cobogó.

“Sabes o que eu acho? A história colonial nunca foi tratada devidamente. É uma ferida de 500 anos muito profunda, com uma violência e brutalidade que nós próprios ainda não nos apercebemos. Ao mesmo tempo é vista como uma história que já passou e que, portanto, não precisa ser falada. Acho que é aí que habita o grande problema”, diz Kilomba, durante a montagem de sua exposição.

O extrativismo ambiental, a desumanização e o controle aguerrido de fronteiras são para ela ecos dessa história inflamados no presente. É justamente para colocar o dedo nas feridas, ou “perturbar esse ‘white cube’”, que seus vídeos e instalações ocupam quatro salas do museu paulistano.

“A Pinacoteca tem uma história colonial brutal, como todas as instituições. Eu sei que uma parte da população não entra, tem medo de entrar aqui, e acho fascinante entrar como mulher negra e ocupar o espaço. É possível trazer para dentro do museu elementos poéticos que geralmente não estão lá e que perturbam.”

Trabalhando na confluência entre dança e encenação, os vídeos de Kilomba procuram desconstruir narrativas tradicionais, como o mito de Narciso, para remontar esses enredos sobre novas bases, usando atores e bailarinos negros.

Teoria e prática, ali, são inseparáveis, assim como trabalho intelectual, emocional e espiritual. É a potência desse encontro, quiçá, que tem seduzido instituições de arte e curadores mundo afora. Suas obras foram exibidas na 32ª Bienal de São Paulo, em 2016, na Documenta 14, em Kassel, na Alemanha, em 2017, e na 10ª Bienal de Berlim, no ano passado.

Enquanto vídeos e instalações refletem sua pesquisa atual, o livro “Plantation Memories”, só agora traduzido para o português, remonta a 2008, quando ela se mudou de Lisboa para fazer o doutorado na Freie Universität, em Berlim. Foi ela, aliás, a primeira da família a sair do subúrbio para estudar.

Escrita em inglês, a tese parte de entrevistas com mulheres afro-alemãs alicerçadas por conceitos centrais da psicanálise —negação, culpa, vergonha, reconhecimento, reparação— para tratar de um cotidiano marcado pela violência implícita ou explicita sobre a
subjetividade negra.

“A branquitude é o ponto de vista suspostamente neutro, a partir do qual os outros diferem”, escreve, numa tradição teórica de desmonte de estruturas sociais e do vocabulário que tem em Audre Lorde, Angela Davis e Frantz Fanon alguns de seus expoentes.

Dessa forma, ela argumenta, em vez de fazer a clássica pergunta moral “eu sou racista?” e esperar uma resposta confortável, o sujeito branco deveria se perguntar como pode desmantelar o seu próprio racismo.

É esse processo de responsabilização, segundo ela, que está mais avançado na Alemanha do que no Brasil, ainda preso na negação ou mesmo na exaltação da história colonial.

“Tu sentes os Bolsonaros, tu cheiras no ar. Incomoda muito quando tu entras num prédio e tem a porta de serviço e a da frente. Não é possível, isso é proibido! Não pode haver uma hierarquização de pessoas no espaço arquitetônico. A extrema direita está a voltar, porque sempre esteve lá, porque nunca foi embora. Quando eu mostro meu trabalho no Brasil e quando mostro na África do Sul é idêntico, porque são países com uma urgência democrática.”

O impacto do trabalho, portanto, é para ser sentido na pele. Ao montar uma exposição no Museu de Arte e Tecnologia, em Lisboa, Kilomba conta que fez amizade com um homem idoso de Angola que trabalhava na portaria.

“Viu-me entrar e no terceiro dia perguntou: ‘Mas o que tu vens fazer aqui todos os dias?’. E eu disse: ‘Eu sou a artista que vai fazer a nova exposição individual’. Ele ficou paralisado e falou: ‘Eu nunca entrei lá dentro. Eu só entro para me vestir.’ Convidei-o para abertura, ele veio com a esposa e foi a primeira vez que ele entrou no próprio local de trabalho sem ser da porta para o vestiário. Depois me disse que havia se emocionado com o trabalho, que voltaria para trazer os filhos, a sobrinha.”

É, portanto, a triangulação entre que histórias são contadas, como são contadas e quem as conta que está no centro das preocupações da artista. Não à toa, seu nome costuma ser lembrado como referência por Djamila Ribeiro, teórica brasileira autora de “O que É Lugar de Fala?”. As duas se encontrarão no museu para uma conversa aberta ao público.

“Quando escrevi o livro, eu era muito jovem e estava à procura de formular as minhas questões e buscar respostas que não encontrava. Agora, faço aquilo que eu gosto e que eu quero. Já não sou uma menina que está à procura, mas talvez uma mulher que performa novas perguntas.” Fazer o que quer, ela diz, é um privilégio, mas é também uma conquista.

o que ver, ler e ouvir

Grada Kilomba: Desobediências Poéticas
Pinacoteca - pça. da Luz, 2, tel. (11) 3324-1000. Qua. a seg.: 10h às 17h30. Até 30/9. Neste sáb. (6), ela realiza um debate no museu com Djamila Ribeiro, colunista da Folha

Flip
Na programação oficial, autora será entrevistada por Kalaf Epalanga e Lilia Moritz Schwarcz no dia 12 de julho, às 19h. Ela participa de mesa na Casa IMS, da programação paralela, no dia 11, às 19h

Memórias da Plantação
Autora: Grada Kilomba. Ed.: Cobogó. R$ 48 (244 págs.)

Publicado por Patricia Canetti às 11:01 AM


Paisagens excluídas: projeto da fotógrafa Alice Miceli registra campos minados em zonas de conflito, Zum

Paisagens excluídas: projeto da fotógrafa Alice Miceli registra campos minados em zonas de conflito

Entrevista originalmente publicada na revista Zum em 10 de julho de 2019.

Em cartaz no Rio de Janeiro, a exposição Em profundidade: (Campos-minados), da artista carioca Alice Miceli, apresenta pela primeira vez a série completa de fotografias do seu projeto. Feitas em campos minados no Camboja, em Angola, na Bósnia e na Colômbia, países que sofreram recentemente com guerras e conflitos armado e que ainda possuem localidades infestadas com minas terrestres. Segundo Miceli, é “um desafio interessante pensar o meio de fotografia para justamente considerar o que não pode ser visto, e como se dá nossa visão, do que ela feita, de como é mediada”.

Parte importante do trabalho de Miceli, fotografar “o que não se vê” já foi tema de Chernobyl, seu projeto anterior, em que foi até a Zona de Exclusão na Ucrânia para registrar a contaminação invisível causada pela radiação gama [leia mais sobre esse projeto no site da ZUM]. “No caso do meu trabalho nos campos minados e já anteriormente, em Chernobyl, me deparei com problemas acerca dos limites da representação, de como tentar olhar aquilo que não se dá a ver, não se revela. Como olhar e por intermédio do que?”, pergunta Miceli.

Em entrevista, Alice Miceli detalha a metodologia, conceitos e desafios para dar conta de um projeto que a coloca em situações de risco no meio de campos minados.

Ver imagens na Zum

Como surgiu a ideia para o projeto Em profundidade (campos-minados)? E por que a escolha desses quatro países para fotografar?

Alice Miceli: A ideia de pensar em atravessar campos minados como um trabalho começou quando eu estava numa residência. Tinha acabado de terminar meu trabalho em Chernobyl e andava refletindo sobre questões que esse trabalho tinha suscitado para mim, as quais havia encontrado pela primeira vez ao desenvolvê-lo, acerca de problemas sobre a definição e a representação de paisagens em imagem, mais especificamente me concentrando em espaços que foram feitos impenetráveis, ​​ou inacessíveis, como resultado da ação do homem. É um desafio interessante pensar o meio de fotografia para justamente considerar o que não pode ser visto, e como se dá nossa visão, do que ela é feita, de como é mediada.

Os quatro países foram escolhidos de acordo com a intensidade da contaminação por minas terrestres e outros explosivos remanescentes de guerras e conflitos ainda existentes hoje em dia em seus territórios.

A primeira série descreve um campo minado no interior da província de Battambang, no Camboja. Ela evolui em onze fotos sucessivas atravessando o campo em onze passos. Trabalhei em colaboração com o CMAC – Cambodian Mine Action Centre and Victim Assistance Authority, a organização governamental no Camboja que é encarregada do programa nacional de desminagem.

A segunda série é focada na contaminação por minas na Colômbia. Viajei para áreas afetadas em Antioquia, em torno de Medelín, para regiões outrora dominadas pelas FARC, que minaram várias aéreas como mecanismo de defesa contra o exército, que as perseguia. Essa série é composta por sete imagens. Trabalhei em colaboração com o HALO Trust Demining Program na Colômbia.

A terceira série examina áreas minadas no contexto europeu, ou seja, regiões fortemente afetadas na Bósnia e Herzegovina, uma contaminação por minas causada pelo conflito armado associado com o desmembramento da ex-Iugoslávia no início dos anos 1990. A série foi captada em nove etapas na comunidade de Obudovac, no município de Samac. Trabalhei em colaboração com a NPA – Norwegian People’s Aid – Humanitarian Disarmament Campaign na Bósnia e Herzegovina.

Para a quarta e última etapa da pesquisa, planejei examinar o problema de contaminação de minas em Angola, que permanece entre os países mais afetados do planeta, como resultado de mais de 40 anos de conflito e guerra civil, com minas utilizadas por diversos grupos em todo o território angolano. Desenvolvi a etapa em colaboração com a NPA – Norwegian People’s Aid – Humanitarian Disarmament Campaign em Angola.

A sua abordagem artística nos remete a elementos da land art e da performance, trazendo essas práticas para a fotografia de uma maneira original. Além disso, percebesse um rigor na conceituação do projeto, na definição de uma metodologia para o registro das imagens. Como isso acontece no seu processo criativo?

AM: Nossa visão (dos seres humanos), nosso modo de enxergar o que vemos, é sempre uma construção complexa: física (fenômeno ótico e geométrico), mas também fisiológica, neurológica e cultural. E nossa “visão” é ainda mais mediada quando uma ferramenta concebida pelo homem intervém na criação de uma imagem. Essa ferramenta já chega impregnada da intenção, da atenção e da proposição de alguém sobre como ela será utilizada, já caminhando para uma direção pré-determinada, predisposta a criar um certo tipo de imagem, contendo em si camadas de história em sua concepção.

No caso do meu trabalho nos campos minados e já anteriormente, em Chernobyl, me deparei com problemas acerca dos limites da representação, de como tentar olhar aquilo que não se dá a ver, não se revela. Como olhar e por intermédio do que? Em Chernobyl, devido ao fato de que, para mim, câmeras fotográficas convencionais não conseguiam realmente enxergar naquele meio muito particular, precisamente por ser um meio dominado de maneira onipresente por um “nada” ostensivamente presente e eterno (a contaminação invisível causada pela radiação gama), cogitei então se seria possível tocar nesse “nada” de alguma forma – aproximando-me do que, nessa situação de Chernobyl, está em toda parte, mas que nunca é realmente observado ou percebido, exceto pelos traços de destruição que deixa para trás e pela ocupação negativa que impõe à Zona de Exclusão. Foi ficando claro para mim que seria necessário criar minhas próprias ferramentas, do zero, para dar a ver essa impenetrabilidade visual absoluta.

Uma vez Chernobyl concluído, eu queria ainda prosseguir nesse problema. Comecei a me perguntar que outros tipos de impenetrabilidade existiriam aqui, conosco, no nosso planeta. Olhar para campos minados foi o próximo passo lógico nessas indagações, considerando uma outra situação que me oferecia uma interessante variação do problema, pois nesse caso dos campos tomados por minas terrestres e outros explosivos de guerra, a impenetrabilidade se desloca do problema da visão em si, como havia sido o caso em Chernobyl, para a profundidade do espaço, o que traz consigo todo um novo conjunto de questões sobre como traduzir esse problema de impenetrabilidade, agora espacial, em imagem.

Eu poderia ter cogitado, por exemplo, ficar apenas do lado de fora do campo, na borda de entrada da área minada, e parar por aí, capturando na imagem um horizonte, uma profundidade somente contemplada, porém nunca alcançada. Como foi o que aconteceu tragicamente com o fotógrafo Robert Capa, que morreu ao pisar em uma mina terrestre na Indochina, tendo segundos antes capturado uma imagem que se estende até um horizonte que ele mesmo nunca alcançou. Levando adiante esse problema, de onde Capa foi interrompido, eu queria justamente continuar. Esse é o aspecto performático do trabalho, no qual o meu corpo, no fora-de-quadro, não está apenas olhando para uma profundidade impenetrável a partir de um exterior, mas se movendo por ela, produzindo imagens de dentro das áreas tomadas e considerando, nessas travessias, como essa penetração se dá tanto no espaço físico da profundidade como no resultado visual da imagem.

A metodologia do trabalho foi desenvolvida a partir desse diagrama. Dentre vários desenhos e rascunhos da época do início desse trabalho, esse foi o primeiro que fez sentido para mim, que me ajudou a começar a entender como ativar o entrelaçamento entre posicionamento, distância focal, ponto de vista e o tamanho de magnificação de um objeto projetado em uma imagem.

A distância focal de uma lente determina seu ângulo de visão e, portanto, quanto do objeto será ampliado na imagem a partir de uma determinada posição. No diagrama, diferentes comprimentos focais são representados, em pontos de vista sucessivos em um mesmo eixo, a fim de manter o objeto sempre em um tamanho de ampliação constante na imagem, de forma a precisamente ativar a questão do posicionamento, do olhar e do corpo do fotógrafo no fora-de-quadro, no momento e no local da exposição, em uma situação – essa dos campos minados – em que posição, onde se pisa no chão, é o elemento mais crítico.

Seu projeto anterior, Chernobyl, também lidava com o registro de uma paisagem onde o invisível é a ameaça que permanece após a tragédia. Além dessa, você vê outras relações entre Chernobyl e o projeto sobre os campos-minados?

AM: Ao contrário de paisagens naturais remotas e imaculadas, tanto Chernobyl quanto os campos minados remanescentes pelo mundo não são apenas decorrências de fatos traumáticos do passado, mas espaços que permanecem no tempo presente, urgentes, e que seguem ocupando e reivindicando negativamente partes do nosso mundo ad infinitum.

Existe alguma diferença entre os quatro países que você escolheu para fotografar? As diferentes paisagens mudaram o resultado fotográfico do projeto?

AM: Sim. É como se diferentes paisagens tivessem diferentes timbres. Penso bastante em termos musicais, dado que o trabalho lida com problemas de intervalo. Por exemplo, de início temos uma divisão igual e regular do espaço, dada pelo diagrama, como se fosse a divisão temporal regular de uma partitura em compassos. Estes espaços são em seguida ativados, percebidos e experimentados através do percurso possível em cada campo minado, o que por sua vez depende da topografia e da contaminação específica de área atravessada. Em termos geométricos teóricos, existiria uma possibilidade infinita de pontos de vista alinhados em um mesmo eixo entre dois pontos dados no espaço. De fato, ao atravessar cada campo minado, o padrão da contaminação pelas minas terrestres atualiza essa virtualidade infinita e a reduz a um número restrito de pontos de vista, criando uma tensão entre a divisão igualitária do espaço, dada pelo diagrama, e a maneira pela qual meu corpo é forçado, devido ao padrões irregulares das contaminações, a atravessar cada um desses espaços. Essa é a razão pela qual o trabalho existe como um conjunto de séries fotográficas, e não como imagens únicas que poderiam ser desmembradas. O que tive que evitar e evadir, onde não foi possível pisar, de onde não foi possível fotografar, ou seja, o espaço entre cada imagem, é de igual importância ao que nelas aparece capturado.

Você já está com algum novo projeto? Seu interesse em registrar “paisagens invisíveis” continua?

AM: Sigo interessada em lugares que, mesmo em nosso tempo globalizado, parecem permanecer fora do mapa. Lugares que permanecem no sentido que prosseguem no presente, mesmo se esquecidos. A ver agora qual será o próximo destino.

Mais informações sobre a exposição Em profundidade: (campos-minados) aqui.

Alice Miceli (1980) vive e trabalha no Rio de Janeiro. De 1998 a 2002, cursou bacharelado em cinema na Escola Superior de Estudos Cinematográficas, em Paris, e em 2005 formou-se em História da Arte e Arquitetura pela PUC-RJ. Participou da 29ª Bienal de São Paulo (2010); da exposição The Materiality of the Invisible, em Maastricht (2017), Basta! na Shiva Gallery, em Nova York (2016) e da Cisneros Fontanals Grants & Comissions Award, em Miami (2015), entre outras.

Publicado por Patricia Canetti às 10:45 AM


julho 7, 2019

Mostras atacam estereótipo do Nordeste como terra preguiçosa por Clara Balbi, Folha de S. Paulo

Mostras atacam estereótipo do Nordeste como terra preguiçosa

Matéria de Clara Balbi originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 25 de maio de 2019.

Exposições usam carranca prateada e redes de dormir para desmontar clichês

Sobre o farol de uma motocicleta, uma carranca —estátua tradicionalmente instalada na proa dos barcos do rio São Francisco para afugentar os maus espíritos— dá as boas-vindas aos visitantes da mostra “À Nordeste”, no Sesc 24 de Maio. É como se já anunciasse que o Nordeste ali apresentado não é aquele rural e atrasado marcado no imaginário do país.

Não que o retrato da região concebido por Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos, os organizadores da mostra, negue de todo a ruralidade. Ao contrário, diz Cassundé, a proposta era reunir o maior e mais diverso conjunto de discursos sobre essa região do país. “Mais do que um panorama, queríamos realizar uma ocupação, uma convivência.”

A convivência, no caso, é entre mais de 300 obras de 160 artistas, uma seleção que vai de nomes consagrados, nordestinos ou não, a artesãos e influencers digitais —nem Romero Britto ficou de fora.

Pinçados, entre outros, de acervos de museus locais e ateliês de artistas durante uma pesquisa de cerca de seis meses pela região, os trabalhos apresentam Nordestes múltiplos, por vezes contraditórios.

Dessa forma, se o fervor católico religioso figura por exemplo no “Manto de Apresentação” do Bispo do Rosário, veste que o artista pretendia usar no Juízo Final, ou na figura de Padre Cícero esculpida na madeira por Mestre Noza, ele ganha uma nova camada de leitura ao avistarmos os retratos de Marcio Vasconcelos de representantes de religiões africanas espalhadas pelo mundo.

Mais do que um simples jogo de teses e antíteses, no entanto, a mostra busca mapear olhares alternativos às convenções sociais e aos rótulos do sistema de arte, afirmam os seus organizadores.

Veio daí, por exemplo, a decisão de incluir na coletiva uma toalha de mesa bordada por Leonilson, um contraponto ao conceitualismo ao qual o cearense é vinculado hoje, ou a de situar criações de artistas afro-brasileiros como Emanoel Araujo não no núcleo “(De)Colonialidade”, mas naquele centrado na linguagem, lado a lado com um quadro cinético de Abraham Palatnik.

“Tivemos muito cuidado com alguns filtros pelos quais o Nordeste passou na história das exposições”, afirma Campos. “Tem uma coisa iconoclasta, de quebrar as imagens.”

O ápice dessa vontade aparece no comissionamento de obras a personalidades das redes sociais, como o coletivo Saquinho de Lixo, que administra uma página de memes no Instagram, ou a pernambucana Alcione Alves.

Famosa por narrar coreografias nas redes sociais com um vocabulário próprio (“zaga”, por exemplo, significa empinar a bunda), Alves criou um vídeo especialmente para a exposição. Nele, dois bailarinos dançam uma coreografia de swingueira no marco zero do Recife, de onde se veem as esculturas de Francisco Brennand.

“Entender que aquilo que a hegemonia enxerga como popular pode ser, na verdade, muito sofisticado e contemporâneo é uma chave transformadora”, afirma Cassundé.

Se esse Nordeste colorido, vibrante em sua diversidade e potência política é o principal saldo de “À Nordeste”, em “Vaivém”, coletiva que o Centro Cultural Banco do Brasil inaugurou na semana passada, a região é vista em uma chave mais cinzenta.

Organizada por Raphael Fonseca e quase com o mesmo número de obras que a mostra do Sesc 24 de Maio, ela se estrutura em torno do curioso tema de redes de dormir. Indissociáveis de uma certa identidade brasileira, os objetos são analisados desde as suas primeiras representações iconográficas —uma delas um mapa francês do início do século 16 em que elas surgem ao lado do que parece ser um ataque canibal— até sua ampla presença na história da arte brasileira.

Uma das principais preocupações de Fonseca foi, no entanto, a de dissociar as redes do Nordeste. Ele argumenta que o fato de os itens serem mais imediatamente ligados à região do que aos povos indígenas, seus inventores originais, é um dos muitos apagamentos que os europeus realizaram em relação à cultura ameríndia durante a colonização.

A solução encontrada por ele foi, então, a de dar protagonismo a produções de alguma maneira ligadas à questão indígena, incluindo o comissionamento de trabalhos inéditos a 32 artistas nativos, a maioria à margem do circuito artístico, como o coletivo huni kuin Mahku, do Acre, ou Dhiani Pa’saro, da etnia wanano, que nunca havia exposto fora do estado do Amazonas.

Além deles, nomes como a fotógrafa Claudia Andujar, conhecida pela defesa dos povos ianomâmi, e artistas contemporâneos completam a seleção.

Embora a presença nordestina atravesse a coletiva, a sala especificamente dedicada à região tem um tom agridoce. Intitulada “Invenções do Nordeste”, o espaço busca desconstruir os clichês de preguiça e languidez que ambos nordestinos e redes de dormir adquiriram, segundo Fonseca, a partir do século 19 no imaginário brasileiro.

Ao escolher peças como as cerâmicas de Mestre Vitalino que retratam o uso do item em rituais fúnebres, fazendo as vezes de caixão, ou uma rede negra recortada, em que sobram apenas os bordados laterais, a mostra propõe uma visão radicalmente diferente daquela da indolência tropical. Mais trágica, é verdade, mas também mais complexa. “Nenhum clichê nasce do nada”, diz Fonseca. “A exposição tem esse esforço de pensar por outro viés.”

A Panorama do Museu de Arte Moderna, importante mostra paulistana do calendário brasileiro, começa em agosto, com o tema sertão.

À Nordeste
Sesc 24 de Maio, r. 24 de Maio, 109. Grátis. Até 25/8

Vaivém
CCBB, r. Álvares Penteado,112. Até 29/7

Publicado por Patricia Canetti às 1:32 PM


Uma Crítica por Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos, Arte!Brasileiros

Uma Crítica

Resposta de Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 1 de julho de 2019.

Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos escrevem resposta à crítica de Aracy Amaral, publicada na ARTE!Brasileiros 47

A “confessada dificuldade” da crítica Aracy Amaral em encontrar, na exposição À Nordeste, as obras de “Francisco Brennand, João Câmara ou Miguel dos Santos” é compreensível: elas não estão lá. A apontada “relutância [da curadoria] em deixar de lado tudo o que poderia ser selecionado” ou a “ideia de que nada poderia escapar aos curadores” revela, no comentário publicado na edição #47 da ARTE!Brasileiros, os fundamentos de sua própria contradição. Esses três artistas – cuja participação a crítica aparentemente estava tomando por certa – não integram exposição, contrariando seu argumento de que a mostra teria sido inviabilizada por sua suposta não seletividade.

Ao criticar o que seria uma exagerada abrangência da curadoria enquanto se lança a uma desvairada busca pela presença de artistas ausentes, Amaral desvia-se daqueles que efetivamente estão lá e das urgências em torno da inclusão no âmbito da arte e da prática curatorial. Se, historicamente, mulheres, indígenas, negrxs e trans – dentre tantxs – foram marginalizadxs e invisibilizadxs na vida social e na arte, é com dor e indignação que chegamos em 2019 com as mesmas estatísticas, numa incontornável evidência da perpetuação da colonialidade. Nesse contexto, provocar as instâncias que produzem as condições de centralidade e de visibilidade nos parece necessário, donde nosso interesse por flexionar a pergunta que a própria crítica outrora lançou à arte, devolvendo-a como prática autocrítica e, quiçá, disruptiva: curadoria para que? Ou, ainda, para quem?

O comentário de Amaral – que subestima a inteligência do público, ignora “as etapas” da mostra (preferimos a ideia de “núcleos” que, no caso, são oito), como tampouco conferiu a lista dxs artistxs participantes – funda-se, provavelmente, no frustrado desejo de ver atendidas e ilustradas as suas expectativas sobre o Nordeste. Guiada por uma individual e preexistente cartografia dxs artistxs da região (evidentemente constituída ao longo de sua histórica e admirável trajetória), a crítica nem mesmo questionou suas certezas em torno de quem viria a encontrar. Atendo-se a uma espécie de mapa ficcional da exposição, atribuiu ao “labirinto” a responsabilidade pela “dificuldade” em acessar as naturalmente espectrais obras de Brennand, Câmara e dos Santos, despistando-se, assim, da evidência de que os marcos de À Nordeste são outrxs: Elielson Sayara, Marie Carangi, Pêdra Costa, Alcione Alves, Ayrson Heráclito, Saraelton Panamby & Naýra Albuquerque, @Saquinhodelixo, Nhô Cabolco, Goya Lopes, Zé de Chalé, Jota Mombaça, Jarid Arraes, Jayme Fygura, Zahy Guajajara, Mucambo Nuspano, Juliana Notari, Mestra Irineia, Romero Britto, Tertuliana Lustosa, Ana Lira, Gê Viana, Christina Machado, Michelle Mattiuzzi, Tadeu dos Bonecos, Marcelo d’Salete, Ramusyo Brasil, dentre muitxs. Passando ao largo desses marcos, não viu os corpos dançando agachadinhos, o carnaval da insurgência, a faca amolada, teile, zaga, o transe, o quilombo, a boneca, xs corpxs que geram, o kazumba, a cuceta, a moto-carranca, a siririca, a castração, os memes, Exu, Oxum, Solange, Tibira, Yolanda, não ouviu a rádio 97.5 FM nem percebeu que não “está tudo certo”: “quando eu acordei, havia 30 homens em cima de mim”.

Provavelmente sentindo no corpo – disciplinado pela razão pura – a vertigem produzida por À Nordeste em seu projeto de ocupação dos espaços (referência que nos interessa mais do que o paradigma do “display”), Aracy Amaral esquivou-se da análise do que a mostra se propõe a ser, como também parece não ter percebido que ela foi pensada para friccionar os muitos estereótipos projetados sobre o Nordeste. Se a preocupação com a visibilidade das obras é o operador central de seu comentário crítico, o que dizer da invisibilidade dxs corpxs? Há que se sublinhar que, no projeto curatorial proposto, outras visibilidades – sociais, políticas – foram igualmente prioritárias. Se causam desconforto porque convivem assimetricamente no espaço da exposição, o fazem pela preocupação ético-estética de não simular, por meio da arte, existências apaziguadoras, emolduradas, assépticas: neutralizadoras da violência dos mundos e das vidas de seus criadores. Se a performance de Jota Mombaça e colaboradorxs (capa da referida edição da Arte!Brasileiros) ameaça e vinga porque “combinamos de não morrer” (Conceição Evaristo), no âmbito da curadoria, publicizar e sustentar conflitos e divergências é uma forma de combinar de não matar.

Nesse sentido, se na mostra não é possível “localizar” os tão esperados artistas do já cartografado imaginário acerca da região, a negligência de não questionar o porquê dessas ausências só não é maior do que a cegueira crítica que prefere ignorar sua incapacidade de enxergar: olho adestrado para ver somente aquilo que um dia já foi capaz de observar. Se o que se buscava não se mostrou localizável, há ao menos que se suspeitar que ali estão em questão outras trajetórias, outras intenções, outros desejos, outros protagonismos, outras urgências, outrxs artistxs, outros nordestes. Uma crítica que não questione suas próprias expectativas e pressupostos será necessariamente um exercício de normatividade – especialmente quando realizado desde posições historicamente privilegiadas.

É preciso, todavia, sublinhar um ponto que de fato nos aproxima do comentário de Aracy Amaral e com o qual concordamos integralmente: assim como uma curadoria, uma crítica “não é tarefa fácil de ser concebida”.

Bitu Cassundé, Clarissa Diniz e Marcelo Campos são os curadores da exposição À Nordeste, em cartaz no Sesc 24 de Maio. Neste texto, eles respondem à crítica de Aracy Amaral publicada na ARTE!Brasileiros 47.

Publicado por Patricia Canetti às 1:17 PM


Uma Curadoria por Aracy Amaral, Arte!Brasileiros

Uma Curadoria

Crítica de Aracy Amaral originalmente publicada na revista ARTE!Brasileiros 47.

A historiadora e crítica de arte Aracy Amaral escreve sobre a mostra "À Nordeste", em cartaz no Sesc 24 de Maio, criticando o que chama de uma "montagem labiríntica" feita pelos curadores

Uma curadoria não é tarefa fácil de ser concebida. Sobretudo se o número de participantes for extenso, o espaço difícil, e grande a relutância em deixar de lado tudo o que poderia ser selecionado. Em especial quando se enfoca uma exposição como À Nordeste, atualmente no SESC 24 de maio. Região vasta em criatividade, o anseio, percebe-se, foi incluir tudo! Mesmo se com dificuldade de apreensão pelos visitantes daquilo que está exposto. A ideia que passa é que nada deveria poder escapar aos curadores, mesmo se não digerível pelo visitante. Que se sente envolvido num redemoinho que lhe empurra olhos e ouvidos abaixo todas as expressões de criadores nordestinos não distinguindo nenhum em particular. Assim, expressões populares, cordel, pintura figurativa, pintura concreta, arte conceitual, vídeo, em todos os níveis e dimensões envolvem violentamente o visitante. Que se sente física e visualmente tragado pela dificuldade do espaço atravancado em tentar – em vão – privilegiar um ou outro criador com olhar que se perde pela montagem labiríntica que nos é proposta.

O sistema de display acumulativo é preferência de alguns curadores – mas não de todos. E temos dúvidas sobre o acerto desse ponto de vista. A boa visibilidade de uma obra incluída deveria ser uma preocupação. Assim, descobrir subitamente, em meio a uma exposição como esta do Sesc 24 de Maio, os Retirantes de Portinari, da coleção do MASP, é uma surpresa. Assim como ver um pequeno Sérvulo Esmeraldo ao mesmo tempo em que confessamos a dificuldade em localizar Brennand, João Câmara, ou Miguel dos Santos.

E de repente encontramos Montez Magno, entre uma multidão de criadores diversificados inesperados, sem qualquer lógica de apresentação no espaço. O oposto ao didatismo aguardado de exposição que atrai uma multidão de visitantes heterogêneos que mereceriam uma orientação clara para sair com uma noção sobre a expressão artística em região tão extensa e ampla em sua criatividade. Talvez esta mostra se configure antes como não se deve fazer uma exposição (e não poderia ter sido dividida em etapas de acordo com a diversidade de linguagens?). Na verdade, uma curadoria não é tarefa fácil de ser concebida.

Publicado por Patricia Canetti às 1:08 PM