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junho 18, 2020

El legado de la pandemia: los museos discuten una nueva materialidad para sus exhibiciones por Marina Sepúlveda, Télam

El legado de la pandemia: los museos discuten una nueva materialidad para sus exhibiciones

Matéria de Marina Sepúlveda originalmente publicada na agência de notícias Télam em 14 de junho de 2020.

Curadores reflexionan acerca de los desafíos que la pandemia planteó a los museos y explican por qué la tensión entre lo virtual y lo físico permite pensar nuevas materialidades a la hora de concebir exhibiciones y muestras.

Los curadores Diana Weschler, Rodrigo Alonso, Diego Guerra y María José Herrera reflexionan acerca de los desafíos que la pandemia planteó a los museos -que tuvieron que salir repentinamente en busca de recursos de difusión virtuales para seguir “vivos” durante el aislamiento- y explican por qué la tensión entre lo virtual y lo físico permite pensar nuevas materialidades a la hora de concebir exhibiciones y muestras.

La reapertura de los principales museos que está teniendo lugar por estos días en varios países de Europa, con restricciones en la cantidad de visitas y la exigencia de distancia social y uso de barbijos, opera como la antesala de una escena que tendrá lugar en la Argentina dentro de unos meses, cuando también puedan volver a abrir sus puertas los espacios de arte locales.

Ante ese escenario, uno de los grandes interrogantes sobre los que reflexionan los equipos de trabajo de esas instituciones es de qué modo se integrará la vía virtual que se consolidó en estos tiempos de cuarentena.

La tensión aparente que se plantea en este contexto entre lo virtual y lo físico permite concebir la virtualidad como una nueva materialidad: "Sin dudas, la virtualidad representa más que una materialidad, una espacialidad diferente. Se trata de un espacio alternativo que puede ser muy dúctil y representa un desafío que supone otras condiciones para la producción y para el público", sostiene Diana Wechsler, investigadora del Conicet y directora artística de Muntref y Bienalsur.

"Más que nueva, constituye una materialidad con características propias -aclara a Télam el investigador e historiador del arte Diego Fernando Guerra- porque el propio término virtual es engañoso: sugiere algo etéreo, irreal... pero lo que conocemos como virtualidad tiene un soporte material bien concreto dado por la tecnología digital que involucra recursos, tecnología, espacio físico, trabajo humano y dinero".

"La virtualidad interpone una serie de condicionantes y aquello que representa (convenciones de representación), el traspaso de una experiencia museográfica a un soporte virtual es posible, pero impone sus propias condiciones y sus propios límites" - María José Herrera

La curadora María José Herrera plantea que la materialidad existe porque está en alguna parte, tiene un soporte específico que es lo digital, a lo que Guerra agrega que "la virtualidad interpone una serie de condicionantes y aquello que representa (convenciones de representación), el traspaso de una experiencia museográfica a un soporte virtual es posible, pero impone sus propias condiciones y sus propios límites".

Por su parte, el historiador del arte colombiano Juan Ricardo Rey Márquez indica que se trata de un falso dilema que no debe ser tomado como válido y única opción de la coyuntura actual, sino que se debe "recurrir a lo virtual para mantenernos en contacto, como refugio ante la pandemia".

El investigador destaca que "lo opuesto a la materialidad no es la virtualidad. La materialidad alude a las relaciones de creación de conocimiento para producir arte, prácticas, circulación e intercambio, y también a lo económico que lo sustenta y "la virtualidad es un medio que ofrece una manera alternativa de presencia, que no puede prescindir de lo material. Las visitas online de los museos se ofrecen como un medio, no como una nueva forma de materialidad", afirma Rey Márquez.

El curador Rodrigo Alonso recuerda que el filósofo francés "Jean François Lyotard planteó que la inmaterialidad es, justamente, un nuevo tipo de material, el elemento propio del mundo contemporáneo, después de ser curador de la exposición 'Les immatériaux' (1985), en el Centro Georges Pompidou".

Acerca de cómo pensar la curaduría de una muestra virtual a diferencia de una presencial, Weschler explica que "desde 2012 el Muntref produce también visitas virtuales autoadministrables para la web, proporcionando al usuario el desafío de hacer su propio recorrido, a su tiempo, siguiendo sus intereses y sus preguntas como espacio para el desarrollo del pensamiento crítico".

Entonces, "una de las posibilidades es migrar un proyecto pensado e instalado en el formato presencial al formato virtual, diseñado especialmente para estos tiempos en los que las salas están cerradas".

Las muestras de los museos se construyen en base a guiones, cuenta Rey Márquez, donde se pone en relación un discurso con un conjunto de obras y su posterior disposición en el espacio (montaje en la sala). Se hacen montajes virtuales con modelos 3D, para dispositivos de realidad virtual, Google arts&culture, pero "la dinámica es la misma y lo que cambia ahora es que se agrega el trabajo del programador web".

Alonso aclara que "las dinámicas son muy diferentes, porque son muy diversas las estrategias de gestión y materialización de las muestras físicas y las virtuales y los problemas suelen surgir en los cruces y las trasposiciones".

"Los formatos virtuales pueden funcionar como complementos, como memoria de una presentación y como sitio para el estudio de las muestras" - Diana Weschler

"Las muestras virtuales requieren conocer muy bien las propiedades de las obras con las cuales se trabajan, la naturaleza de los espacios virtuales, la posibilidad de construir relaciones y narrativas específicas para ellos y, sobre todo, entender muy bien la situación del público frente a este tipo de muestras, que es una situación por completo diferente a la que se desenvuelve en los espacios tradicionales".

En cuanto al reemplazo de la interacción de los objetos, espacios y lo social del museo por lo virtual, Weschler afirma que se trata de experiencias diferentes: "Lo presencial no puede ser reemplazado. Los cuerpos en el espacio producen situaciones y experiencias que no pueden sustituirse". Sin embargo, dice, "los formatos virtuales pueden funcionar como complementos, como memoria de una presentación y como sitio para el estudio de las muestras", asegura.

Rey Marquez plantea también que la virtualidad promete un acceso diferente, más amplio, al accederse a la obra desde un un celular o tablet, pero es otra forma de interacción: "Lo virtual ofrece entonces un medio alternativo" y cita como ejemplo la restauración de "La guardia nocturna" de Rembrandt (2019) donde el Rijksmuseumde Ámsterdam publicó material audiovisual en tiempo real para acompañar el trabajo.

Guerra acompaña esta reflexión y la amplia: "Todo es reemplazable, pero un reemplazo siempre es por algo distinto y quien quiera encontrar en lo virtual una experiencia equivalente a la presencia física en la sala del museo se llevará una decepción. Hay que preguntarse qué otras posibilidades ofrecen los soportes digitales y la transmisión en línea, que en la sala del museo no existan", analiza.

Entonces el desafío mayor es cómo sustituir en lo virtual algo que de todos modos tendría una interacción física sumamente limitada", como la percepción del cuadro de La Gioconda en el Louvre: "Lo que varía es nuestra percepción al estar frente a una pantalla que media y somete todas las obras y salas a un mismo formato, soporte y modo de interacción e impone sus propias limitaciones -entre ellas el aburrimiento- y también sus potencialidades como la contemplación cómoda y exhaustiva de ciertas obras", concluye Guerra.

Publicado por Patricia Canetti às 1:33 PM


junho 17, 2020

Mostra virtual celebra centenário de León Ferrari por Antonio Gonçalves Filho, Estado de S. Paulo

Mostra virtual celebra centenário de León Ferrari

Matéria de Antonio Gonçalves Filho originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 4 de junho de 2020.

Galeria Nara Roesler presta homenagem ao artista argentino, que morou em São Paulo de 1976 a 1991

O ano de 1964 foi marcado não apenas pelo fatídico golpe militar que confiscou a liberdade de artistas e intelectuais no Brasil. Coincidência ou não, o ano registrou também uma mudança de rota na obra do artista argentino León Ferrari (1920-2013), ele mesmo perseguido pela ditadura de seu país na época, a ponto de buscar refúgio no Brasil. Ferrari estaria completando 100 anos em setembro, justo motivo para a abertura de uma exposição virtual, hoje, em homenagem ao centenário de seu nascimento (https://nararoesler.art/exhibitions). Iniciativa da Galeria Nara Roesler, que representa o artista, a exposição conta com três dezenas de obras de vários períodos e tem como curador o venezuelano Luis Pérez-Oramas, conhecido por ter organizado uma histórica Bienal de São Paulo, a trigésima edição, em 2012.

Grande conhecedor de arte latina – ele comandou a área no Museu de Arte Moderna de Nova York e hoje é assessor da Galeria Nara Roesler, que tem filial na cidade americana –, Pérez-Oramas foi o curador da exposição Tangled Alphabets no MoMA, que reuniu, em 2009, obras de León Ferrari e da artista brasileira de origem suíça Mira Schendel. Os dois criaram alguns de seus melhores trabalhos no Brasil. Ferrari se exilou em São Paulo em 1976 e por aqui ficou até 1991. Para Pérez-Oramas, sua passagem pela cidade foi fundamental para a definição do rumo de sua obra derradeira, tanto como os anos 1960 foram cruciais para o desenvolvimento de sua linguagem visual, em especial1964, segundo o curador. Foi nesse ano que ele realizou um desenho seminal, Cuadro Escrito, origem de uma intensa busca pela fusão de signos gráficos com a hermética caligrafia que o levou à abstração.

Artista político, mais conhecido por suas obras de caráter anticlerical, León Ferrari foi além do panfletário, reinventando a tradição da 'collage' ao introduzir elementos que nem mesmo os cubistas (Braque, Picasso) ou os surrealistas (Max Ernst) ousaram acoplar à técnica. Há nas 'collages' de Ferrari uma sofisticação conceitual que obriga o espectador a exercícios eruditos de associação. “Ferrari reinventou completamente a 'collage', voltando-a para a desconstrução do poder, como se verifica em sua releitura do Juízo Final de Michelangelo (1985), que, submetido à defecação de pássaros, é um exemplo de obra madura e também política, assim como outras colagens que conjugam figurações cristãs com imagens eróticas orientais”, observa o curador Pérez-Oramas.

No centenário do artista argentino, conclui o curador, ele queria destacar esse aspecto. Num caminho oposto ao da polarização crescente no cenário político, Ferrari evitou o dualismo rasteiro, ampliando o debate sobre o papel das instituições no mundo moderno. Pérez-Oramas lembra que Ferrari foi autor de uma carta enviada ao então papa João Paulo 2.º, pedindo que o inferno fosse revogado.

Essa carta não era um simples manifesto pessoal contra o terror imposto pela doutrina da Igreja, mas um gesto libertário de quem sofreu na Terra o inferno imposto por seus semelhantes. “Ele era um homem muito discreto, apesar da polêmica que envolve sua obra”, observa o curador, lembrando que poucas vezes alguém ouviu Ferrari mencionar sua tragédia pessoal, a perda de um filho perseguido e morto pela ditadura argentina.

Artista várias vezes censurado, Ferrari tinha entre seus desafetos o atual papa Francisco, que, na época arcebispo de Buenos Aires, chegou a proibir uma exposição sua. Em 2004, o sacerdote pediu aos católicos uma “jornada de jejum e orações” contra sua obra e intercedeu para fechar uma individual de Ferrari no Centro Cultural Recoleta, em Buenos Aires. Em 2007, a Bienal de Veneza dedicou a ele o Leão de Ouro, ascensão que culminou com a mostra no MoMA de Nova York em 2009, onde foram exibidos trabalhos pertencentes a séries que também estão na exposição virtual da Galeria Nara Roesler. A galerista admite que o trabalho político de León Ferrari ainda assusta o mercado de colecionadores, mas essa resistência tende a diminuir com o interesse de museus internacionais por sua obra, citando o espanhol Museo Nacional Reina Sofia como exemplo.

A instituição tem diversos trabalhos de Ferrari, especialmente dos anos 1980, em sua coleção, e vai promover uma mostra retrospectiva dedicada a ele em 2021, segundo o curador Pèrez-Oramas. Considerando esse acervo, deverá ser uma exposição direcionada ao trabalho abstrato do artista. A exposição virtual organizada por Oramas vai numa outra direção. Ao replicar a forma característica das línguas de fogo (como descritas no texto bíblico de Atos 2), ele concebeu uma tipologia abstrata, desenhos que são, de acordo com o curador, “testemunhos de uma das experiências mais dramáticas na vida do artista, que figuram como metáforas abstratas do inferno judaico-cristão realizadas por alguém que, mais tarde em sua vida, dirigiria uma carta ao papa exigindo o cancelamento da noção do Inferno”.

A obra abstrata de León Ferrari não é tão conhecida como esses desenhos, gravuras e colagens. Um dos exemplos na exposição é a escultura de uma série exibida em São Paulo pela primeira vez em 1978, na Pinacoteca do Estado, por iniciativa da crítica Aracy Amaral. Essas obras tridimensionais, chamadas por ela de “galáxias lineares”, conservam o caráter poético de seu processo embrionário, não desvinculado, segundo o curador Pérez-Oramas, do impacto que teve a arte concreta brasileira sobre sua criação. “A construção da linha e a transparência aparecem em São Paulo, quando ele mescla a tradição argentina e europeia ao que ele viu no Brasil dos anos 1970.”

Essas estruturas prismáticas, que parecem gaiolas, algumas em escala monumental, foram desenhadas, como lembra o curador, para eventos participativos, performáticos e sonoros. Porém, como frisa Pérez-Oramas, “o legado mais interessante da produção brasileira de Ferrari está ligado às releituras da Bíblia e à denúncia dos horrores políticos e da violência institucional”.

Em sua longa temporada brasileira, afastado da terra natal, Ferrari integrou-se ao circuito experimental paulistano, buscando a revitalização da sua linguagem artística por meio de técnicas variadas, da heliografia e fotocópia à arte postal. No retorno ao lar argentino, o artista voltou a produzir obras políticas, denunciando os desaparecimentos registrados durante a ditadura militar, como o de seu filho Ariel, ativista político que, ao lado da mulher grávida, foi sequestrado e assassinado pela ditadura argentina. León e Alicia Ferrari nunca tiveram acesso ao corpo do filho.

Publicado por Patricia Canetti às 5:29 PM


junho 14, 2020

O iminente colapso do setor cultural por Ana Letícia Fialho, seLecT

O iminente colapso do setor cultural

Análise de Ana Letícia Fialho originalmente publicada na revista seLecT em 22 de maio de 2020.

Pandemia evidencia os limites das iniciativas privadas e aumenta a necessidade de políticas públicas para a cultura

O setor cultural no Brasil já vinha passando por sérias dificuldades antes da pandemia da Covid-19: a redução do papel do Estado, uma progressiva diminuição de investimento público direto em cultura, o acirramento das disputas ideológicas acerca da Lei Federal de Incentivo à Cultura, recorrentes episódios de cerceamento e censura compunham um cenário já bastante adverso, que apontava para a necessidade do setor de buscar novos modelos de financiamento de suas atividades e conquistar maior autonomia em relação a leis de incentivo e investimentos públicos diretos e indiretos, desafio de elevado grau de dificuldade, num contexto macroeconômico também bastante desfavorável.

Com o advento da pandemia, passamos de um cenário adverso para o risco iminente de um colapso de vários segmentos que compõem o setor cultural e criativo, o que torna urgente e indispensável a intervenção do Estado. Estamos falando de um universo de 5,2 milhões de trabalhadores (5,7% da força de trabalho do país) e de cerca de 325 mil organizações em 2018, segundo o IBGE. Sem a adoção de medidas econômicas e regulatórias emergenciais robustas por parte do Estado, é muito provável que milhares de profissionais, empresas e organizações culturais, de diferentes portes, que atuam em todas as etapas e elos da cadeia produtiva da cultura – criação, produção, difusão/distribuição e fruição/consumo, não só sejam gravemente afetados pela pandemia, mas que não logrem atravessar a crise e dar continuidade a suas atividades depois dela.

Infelizmente, no Brasil, a relevância da cultura, em sua dimensão simbólica e econômica, não tem sido devidamente reconhecida do ponto de vista das políticas públicas, se considerarmos os investimentos públicos no setor nos últimos anos. Os esforços de gestores culturais, públicos e privados, em demonstrar, por meio de dados econômicos, e em alinhamento ao discurso neoliberal vigente, que a cultura gera emprego e renda, que contribui significativamente para o PIB, e que portanto deveria ser objeto de mais investimentos, têm se provado absolutamente inócuos, sobretudo na esfera federal. Talvez seja o momento de se rever tal estratégia.

O fato é que a tendência de redução dos investimentos públicos em cultura vem sendo observada há cerca de uma década. De acordo com o Sistema de Informações e Indicadores Culturais do IBGE 2007-2018, publicado em dezembro de 2019, a participação do setor cultural no total de gastos públicos caiu de 0,28% em 2011, para 0,21% em 2018, queda observada na esfera federal, estadual e municipal. Em termos percentuais, os municípios são os que mais investem em cultura, seguido dos Estados e por fim da União. Importante destacar que a maior fatia de investimentos era direcionada para a difusão cultural, compreendendo atividades que hoje estão inviabilizadas pelas mediadas de isolamento social.

No atual contexto, o valor simbólico da cultura, sua importância para a sociedade e para a saúde mental das pessoas em meio à pandemia, deveria ficar ainda mais evidente, e ser suficiente para assegurar ao setor prioridade na agenda das políticas públicas, fazendo com que os investimentos aumentassem, mas isso é muito pouco provável. O impacto da pandemia na economia tem como uma de suas consequências a redução da arrecadação de impostos, e medidas de contingenciamento muito provavelmente atingirão os orçamentos da cultura, frequentemente tidos como não prioritários – a exemplo do que acaba de ser feito pelo governo do Estado de São Paulo, onde a Secretaria de Cultura e Economia Criativa sofreu um corte de quase 8% em seu orçamento de 2020, que era de 876,5 milhões, levando a reduções salariais e eventualmente demissões, afetando instituições e corpos artísticos estaduais.

Os impactos da crise

Quando os recursos são limitados e o contexto exige respostas rápidas e certeiras, dados e pesquisas se tornam valiosas ferramentas para a formulação de políticas públicas. A extensão do impacto econômico da Covid-19 no setor cultural ainda é difícil de mensurar. As primeiras pesquisas começaram a ser publicadas em meados de abril, e trazem informações que poderiam subsidiar a formulação de medidas e a tomada de decisões por parte de agentes públicos.

A seLecT realizou uma breve pesquisa sobre as condições de trabalho e o impacto gerado pela pandemia para os trabalhadores da arte, no período de 17 a 26 de abril, e publicou os resultados em 29 de abril. O Observatório da Economia Criativa da Bahia (OBEC) tem uma pesquisa em andamento desde o final de março, e a partir de 15 de abril passou a publicar quinzenalmente um boletim com resultados parciais sobre os impactos da pandemia para indivíduos e organizações atuantes nos setores artísticos, culturais e criativos, incluindo valiosas informações qualitativas. Cada pesquisa havia alcançado, até a finalização deste texto, quase 500 respondentes pessoa física, que somados perfazem um universo de cerca de 1000 pessoas, o que corresponde a cerca de 0,02% do universo de trabalhadores da cultura, abrangendo também, no caso do OBEC, 350 organizações culturais, que correspondem a 0,1% desse universo, tendo como referência os números do IBGE. Ainda que pareça uma amostra pequena, os dados coletados trazem informações pertinentes sobre o perfil dos trabalhadores e os efeitos da crise para o setor.

Ambas convergem em apontar que mais de 50% dos profissionais mapeados têm renda inferior a 3 salários mínimos, alto grau de informalidade e dependem majoritariamente das atividades exercidas no setor cultural para sobreviver. A pesquisa da SeLect aponta que 16,7% dos respondentes foram demitidos ou tiveram salários reduzidos. A pesquisa do OBEC aponta que 15% das organizações já realizaram demissões, percentual que tende a aumentar, e que 81% dos indivíduos e 67% das organizações teriam recursos para se manter 3 meses no máximo, com as atividades suspensas. Uma grande parte informa que não sabe como se organizar para enfrentar a crise e que necessitariam de auxílio para o desenvolvimento de estratégias digitais.

Esses dados evidenciam a alta vulnerabilidade dos trabalhadores da cultura e também das organizações culturais, tanto em termos financeiros quanto de gestão, o que enseja medidas urgentes e assertivas por parte das três esferas do Poder Público.

No entanto, passados dois meses do início do isolamento social, a capacidade de resposta dos agentes públicos tem ficado muito aquém do que o cenário emergencial impõe, e isso não se refere apenas ao volume de recursos direcionados para ações de enfrentamento do impacto da crise sobre o setor, mas também ao tempo das respostas e aos tipos de medidas adotadas, por vezes descoladas das reais necessidades e características do setor cultural.

Nenhuma medida relevante foi tomada pela da Secretaria Especial de Cultura, e não caberia aqui discutir o desmantelamento das instituições e políticas culturais no plano federal. Vale entretanto mencionar a atuação destoante do IBRAM, órgão altamente especializado e que dispõe de quadros técnicos muito preparados, que até o momento aparentemente escapou ao grande desmonte e que tem logrado um protagonismo nos debates e ações da área museal em face da pandemia. No mais, o que se observa é uma absoluta inércia do governo federal, à qual o poder legislativo tenta se contrapor, por meio de projetos de lei que atualmente tramitam em casas legislativas estaduais e no congresso federal, e propõem ações emergenciais destinadas ao setor cultural, como o Projeto de Lei 1075/2020, de autoria da Deputada Benedita da Silva, que versa sobre prorrogação de prazos para realização e prestação de contas de projetos culturais já aprovados, moratória de débitos tributários, vedação do corte de energia, água e serviços de telecomunicações, fomento a atividades culturais e complementação mensal de renda aos trabalhadores informais e prestadores de serviço do setor cultural. O escopo do PL foi alterado para contemplar também instituições culturais e a previsão de repasse dos recursos do Fundo Nacional de Cultura para Estados e Municípios, e a ele foram apensados outros projetos de lei em favor do setor cultural. Embora tramite em regime de urgência, não há previsão para sua votação, e considerada a composição das casas legislativas, tampouco podemos apostar na sua aprovação.

Iniciativas estaduais andam em paralelo, algumas com maior agilidade e sucesso, como o PL 1.801/2020, sobre o benefício emergencial aos trabalhadores ligados à arte, aprovado pelos deputados estaduais mineiros em 14 de maio, prevendo a concessão de um auxílio, no valor de 50% do salário mínimo — atualmente fixado em R$ 1.045 —, aos profissionais vinculados a micro e pequenas empresas do setor cultural, mensalmente enquanto forem sentidos os efeitos do estado de emergência decretado em função da pandemia, restando agora a sanção do Governador para entrar em vigência. No Estado de São Paulo, o PL 253/2020 propõe um auxílio emergencial de um salário mínimo estadual (R$ 1.163,55) para trabalhadoras(es) e R$ 3.500,00 para os espaços culturais, tendo como diferencial o apoio a espaços culturais, amplamente esquecidos pelas medidas emergenciais que vem sendo adotadas.

É nas esferas estadual e municipal que se concentram as políticas públicas em favor do setor cultural em contexto de pandemia. Entre elas, destacam-se as ajudas emergenciais aos profissionais da cultura, fomento à produção com ênfase em conteúdos digitais, ações de promoção e divulgação de conteúdos culturais em plataformas digitais e ofertas de crédito. A título de exemplo, cabe mencionar o auxílio emergencial aos artistas em situação de vulnerabilidade oferecido pela Secretaria Municipal de Cultura de Fortaleza, no valor de R$ 200 reais, sem contrapartida, para 5 mil trabalhadores, o Festival Te Aquieta em Casa, da Secretaria Estadual de Cultura do Pará, que, ainda no mês de março, contemplou com R$ 1.500, 120 propostas de conteúdos culturais em formato digital nas áreas de artesanato, música, dança, teatro, contação de histórias, artes visuais e expressões culturais populares, afro-brasileiras, indígenas e oriundas de comunidades tradicionais (replicando no mês seguinte mais duas etapas de premiação aumentando o número total de contemplados para 380 artistas), ou ainda o edital e-vivências, da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, que remunera em R$ 700 apresentações online e prioriza profissionais de baixa renda residentes em bairros com alto índice de vulnerabilidade, entre muitos outros. (um esforço de compilação de editais públicos e privados voltados ao enfrentamento da crise no setor cultural pode ser acessado aqui). Todas as iniciativas, mesmo as mais modestas, são muito importantes, mas não suficientes. O que é preciso é a ampliação e convergência de investimentos emergenciais diretos voltados a profissionais e organizações culturais, medidas regulatórias e outras modalidades de crédito.

Chama a atenção, contudo, que as medidas de maior vulto anunciadas até o momento, em resposta ao impacto da pandemia sobre o setor cultural, são as ofertas de crédito a juros menores que os de mercado, anunciadas pela Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado de São Paulo, onde o volume maior de recursos é destinado a empresas de maior porte.

Foram disponibilizados R$ 275 milhões via a agência Desenvolve SP para uma linha de crédito exclusiva para empresas paulistas dos setores de cultura e economia criativa, comércio e turismo que tenham faturamento anual entre R$ 81 mil e R$ 90 milhões, com taxa de 1,2%, carência de 12 meses e pagamento em até 60 meses.

Para os pequenos empreendedores da cultura, foram disponibilizados R$ 25 milhões via Banco do Povo. Essa linha de crédito oferece de R$ 200,00 a R$ 20 mil, com juros de 0,35% ao mês, carência de 90 dias e até 36 meses para pagamento, sendo o limite para quem não tem garantias ou avalista é de R$ 3 mil.

A Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Distrito Federal, em parceria com o Banco de Brasília (BRB), também disponibilizou 3 linhas de crédito para o setor cultural: o Acreditar é um produto de microcrédito orientado que atende de R$ 350,00 a R$ 15 mil, e é destinado para pessoas físicas ou jurídicas com faturamento anual de até R$ 200 mil, as taxas de juros são a partir de 1,85% ao mês; o Progiro oferece taxas de juros a partir de 0,80% ao mês, com prazo de 36 meses para pagamento e seis meses de carência; e o BRB Investimento, com prazo de 60 meses para pagamento, até 12 meses de carência e taxas de juros a partir de 0,92% ao mês. As duas últimas opções de linha de crédito atendem empresas de diferentes tamanhos.

Cabe lembrar, no entanto, que o setor cultural é composto por uma maioria de profissionais autônomos, trabalhadores informais, microempreendedores individuais, microempresas, associações sem fins lucrativos que dificilmente atendem às exigências de crédito… Eles são muito mais numerosos e vulneráveis, certamente sofrerão mais durante a crise e terão maior dificuldade de recuperação. São eles que devem estar no centro das atenções e das medidas por parte do poder público neste momento.

Tanto a SEC-SP quanto a SECEC-DF afirmam que as linhas de crédito fazem parte de um conjunto de medidas mais abrangentes voltadas ao setor cultural no contexto da pandemia, sendo que o DF já lançou dois editais voltados aos profissionais da cultura, com investimento de R$ 4 milhões, enquanto em SP os editais estaduais estão em preparação.

Se em um contexto neoliberal, de redução do papel do Estado, grande ênfase tem sido dada à dimensão econômica da cultura, e por conseguinte, às empresas culturais, a pandemia tem mostrado que determinados setores, bens e serviços, essenciais para a sociedade, não podem ser deixados à mercê do mercado e da iniciativa privada, embora a participação desses também seja importante para o ecossistema da cultura. Talvez seja a hora do setor cultural voltar a reivindicar o valor simbólico da cultura e seu papel fundamental na vida social, o que justificaria plenamente uma maior atenção na agenda das políticas públicas.

O setor cultural por sua vez enfrenta dificuldades em interpelar os agentes públicos, tanto por falta de articulação setorial e capacidade associativa, como pela dificuldade em entender as dinâmicas, identificar quem seriam os interlocutores adequados ou onde estão os entraves para resolução de determinada demanda. É sintomático o dado trazido pelo OBEC-BA, de que apenas 35% dos indivíduos, 37% das organizações tem algum vínculo com associações, sindicatos ou organismos de representação setorial, contrastando com os profissionais do audiovisual, cujo percentual, quando segmentado, sobe para 68%, evidenciando também diferenças estruturais e organizacionais entre os setores culturais. A capacidade associativa e o grau de organização setorial são determinantes para o estabelecimento de diálogo com os tomadores de decisão e formuladores de políticas públicas, e também para o desenvolvimento de parcerias e ações colaborativas visando a superação dos desafios impostos pela conjuntura de crise.

Não são poucos os desafios que se impõem aos gestores públicos da cultura neste momento, os recursos são limitados e a burocracia inerente aos processos públicos dificulta a rápida implementação de novas ações. Evidente que as medidas que estão sendo adotadas nas esferas municipais e estaduais são positivas, mas ainda estão longe de impedir um colapso, e precisariam ser multiplicadas, sendo que algumas delas não exigem grande disponibilidade orçamentária, como as de natureza regulatória e as relacionadas a informação, capacitação, promoção/difusão, cooperação. Os gestores deveriam também buscar maior agilidade, inovação e atenção às necessidades, demandas e especificidades dos diferentes segmentos da cultura. Um bom exemplo de medidas setoriais específicas e de rápida implementação é o programa elaborado pela SP-Cine, que conta com a participação da sociedade civil, e contempla ações de capacitação, fomento à produção e à difusão e pesquisa, e promete outras medidas em breve, incluindo o auxílio emergencial para os profissionais do setor em situação de maior vulnerabilidade.

Entre as medidas em andamento, acreditamos que devem ser priorizados e ampliados os auxílios emergenciais sem contrapartida para os profissionais da cultura e para organizações culturais; o fomento à criação, produção e difusão de conteúdos culturais em formato digital e não digital; a promoção e expansão da difusão de conteúdos digitais; a revisão/adequação normativa e legal, de forma a estimular o funcionamento e a recuperação do setor.

Outras medidas que até o momento foram pouco adotadas e que poderiam contribuir significativamente no enfrentamento da crise pelo setor cultural dizem respeito à capacitação com foco em gestão, inovação e estratégias digitais; o incentivo à organização setorial, à cooperação vertical (entre agentes de diferentes portes de um mesmo setor) e intersetorial (considerando que alguns setores da cultura têm mais capacidade de enfrentamento desta crise e poderiam contribuir com os que enfrentam maiores dificuldades), e ainda o incentivo à participação da sociedade civil e da iniciativa privada no fomento à cultura.

Por fim, caberia pensar como o setor cultural poderia ser integrado no planejamento e implementação de estratégias de recuperação socioeconômica no contexto pós-pandêmico, atuando conjuntamente com outros setores fundamentais como saúde e educação, trazendo soluções inovadoras, e deixando de representar um problema para passar a ser parte fundamental no processo de recuperação.

Publicado por Patricia Canetti às 12:27 PM


¿El futuro de las muestras de arte? Una galería propone "pensar todo de nuevo" por Celina Chatruc, La Nación

¿El futuro de las muestras de arte? Una galería propone "pensar todo de nuevo"

Matéria de Celina Chatruc originalmente publicada no jornal La Nación em 20 de maio de 2020.

Sin brindis inaugural ni convocatoria para un grupo de invitados VIP. La apertura al público será esta medianoche, cuando muchos en la Argentina estén durmiendo. Desde cualquier lugar del mundo, sin embargo, se podrá acceder a una muestra virtual que marcará un hito en la historia de las exposiciones y en la forma de ver y comercializar arte.

Quiso la casualidad que el proyecto impulsado por la galería Rolf Art, curado por Andrea Giunta, tuviera el mejor título posible para la primera muestra virtual nacida en tiempos de pandemia : Pensar todo de nuevo. Así se iba a llamar desde el principio la exposición que iba a presentarse en la sede de Retiro, centrada en el feminismo y "los síntomas de un mundo exhausto", pero el coronavirus suspendió esos planes.

Cerrada hasta nuevo aviso por la cuarentena, la galería no tardó en reinventarse. Primero se asoció con Artsy, la plataforma de venta de arte online más prestigiosa del planeta, y transformó su sitio web para facilitar las compras virtuales. Ahora llegó el turno de inaugurar una muestra con página propia (www.pensartododenuevo.com), que estrenará un formato destinado a quedarse.

"Este parate es una oportunidad. No importa si tenés una galería grande o chica, podés competir con contenido diferencial. Enriquece la propuesta y seguramente lo mantendremos en forma paralela a las ferias y muestras en sala", dijo Florencia Giordana Braun, directora de Rolf Art y vicepresidenta de la Cámara de galerías Meridiano, en una conferencia de prensa internacional realizada por Zoom. Esto le permitió participar desde San Pablo, donde quedó varada por el cierre de fronteras cuando regresaba de la feria ARCO.

"Todas las instituciones están repensando su relación con el público. Este formato no sólo permite introducir artistas de otros países que no suelen verse en Buenos Aires; también hace posible una democratización mayor. Lo que hace estallar las redes es el link entre un contenido de este tipo con las escuelas y las universidades", observó Giunta, que en este momento tiene a su cargo la curaduría de la Bienal del Mercosur, y que ya había participado de otra experiencia similar: la conferencia de prensa que ofreció el Malba el mes pasado, para anunciar sus primeras compras en la edición online de arteBA"

¿Cae la idea del arte para elites?", se preguntó otra de las participantes de la reunión virtual convocada por Rolf Art, convertida pronto en un debate sobre el futuro de la escena artística internacional. Un formato que también está impulsando Bienalsur cada dos semanas con referentes de distintos países, y que ayuda a imaginar cómo será la "nueva normalidad" post pandemia.

Ese escenario no se limitará al mundo online, convertido en estos días en una abrumadora Babel virtual. Todo indica que apuntará a un equilibrio que contemple además la irremplazable experiencia de los cinco sentidos. "Si bien lo digital permite hacer zoom sobre las imágenes, el diálogo entre las obras en la sala crea un campo de relaciones inédito", opina Giunta, y aclara que esta muestra también aspira a tener su versión física..

Otro formato posible es el impulsado por Roldán Moderno, que apenas iniciada la cuarentena sumó un recorrido online en 360º a la muestra de Juan Del Prete que acababa de inaugurar. "Pensar todo de nuevo", en cambio, fue concebida como una muestra viva", con contenido audiovisual bilingüe que incluye videos, imágenes y textos, y que se puede visitar desde el celular para permitir un alcance mayor. Basada en un guión, está pensada como una entrega que se realizará en seis capítulos para no abrumar con la cantidad de contenido.

El primero, Políticas del cuerpo, se presentará hoy a la medianoche con obras de artistas como Graciela Sacco, Liliana Maresca y Silvia Rivas. Cada semana se sumará otro, hasta abarcar registros de la producción de 24 artistas. Entre ellos, Marta Minujín, Adriana Lestido, Dalila Puzzovio, Marcos López, José Alejandro Restrepo y Milagros de la Torre.

"Es un trabajo de museo, un salto cualitativo", señaló admirada Giunta, que sabe de qué habla: junto con Cecilia Fajardo-Hill curó la megamuestra itinerante Mujeres radicales-Arte Latinoamericano 1960-1985, presentada en 2017 en el museo Hammer de Los Ángeles, y también diseñó con Agustín Pérez Rubio Verboamérica, una relectura de la colección del Malba para celebrar los quince años del museo.

La muestra actual, explica Giunta, "propone volver a un conjunto de obras realizadas antes de la crisis que pueden leerse en clave presente. Son obras que interrogan la relación del hombre con la naturaleza, las radicales diferencias en la distribución de la riqueza, la existencia de desigualdades, el significado de lo doméstico, el aislamiento, la soledad, las formas de la memoria y el feminismo como práctica y como teoría que instaló anticipadamente todos estos interrogantes. Ante los síntomas de un próximo regreso a la normalidad, una pregunta recorre implícitamente la exposición: ¿A qué estado del mundo queremos volver?"

A dos décadas de la muerte de Ruth Benzacar, una de las galeristas pioneras en la Argentina, el mercado del arte local atraviesa una de las peores crisis de su historia. Y, sin embargo, también puede que se encuentre ante una oportunidad que abra las puertas de una nueva era.

Celina Chatruc

Publicado por Patricia Canetti às 10:03 AM


Ataques a monumentos enunciam desavenças pelo direito à memória por Giselle Beiguelman, Folha de S. Paulo

Ataques a monumentos enunciam desavenças pelo direito à memória

Análise de Giselle Beiguelman originalmente publicada no jornal Folha de S. Paulo em 12 de junho de 2020.

Ações de derrubada de patrimônio vêm ocorrendo desde a semana passada na Europa e nos EUA

"Urban fallism", ou derrubacionismo urbano, em tradução literal, "nãonumentos", ou "nonuments", originalmente, e contra-monumentos são alguns dos termos que o ativismo e a arte contemporânea vêm somando aos conceitos da crítica especializada nas áreas de estudo do patrimônio cultural e da memória.

O primeiro termo, "fallism", é decorrente dos protestos contra o monumento a Cecil John Rhodes na Universidade da Cidade do Cabo, na África do Sul, que culminaram na sua remoção há cinco anos. Rhodes Must Fall, ou Rhodes tem de cair, era a chamada dos estudantes contra a presença no campus da estátua em homenagem a esse magnata diretamente ligado ao colonialismo e ao racismo.

O movimento "fallista" se expandiu para uma série de outras reivindicações na África do Sul e é sua estratégia de contestação a que mobiliza as ações de derrubada de monumentos que ocorrem desde a semana passada sistematicamente, na Europa e também nos Estados Unidos.

Importante demarcar que não se trata de atos de vandalismo, mas de táticas ativistas que não são as únicas, nem de um movimento isolado. "Nonuments", por exemplo, é um neologismo cunhado por um coletivo homônimo, fundado no Museu de Arte Transitória de Liubliana, na Eslovênia, que desde 2011 mapeia e estuda monumentos, arquiteturas e espaços públicos abandonados, indesejados ou esquecidos.

Não menos relevante é a noção de contra-monumento, conceito fartamente usado desde os anos 1990, e que tem suas origens nas estéticas da memória relacionada ao Holocausto. Cobrindo hoje um arco diversificado de temas, diz respeito tanto a estratégias contrárias aos princípios tradicionais de monumento, quanto a projetos criados para combater um monumento existente e o que ele representa.

A multiplicação de conceitos e práticas acompanha a proliferação de confrontos com a história oficial encarnada em monumentos que enunciam, entre dedos em riste, espadas, cavalos e homens brancos fardados, a presença das forças sociais que os ergueram. Essas ações ativistas não incidem só contra os monumentos, mas também contra edifícios, nomes de ruas e datas históricas.

Nesse sentido, evidenciam a conexão entre a pluralidade de formas de contestação da memória e as reivindicações dos grupos, cujas histórias foram (e são) invisibilizadas, e a continuidade desses procedimentos no espectro político atual.

É no contexto, portanto, das lutas contra as desigualdades que atualizam o colonialismo e contra o apagamento das vítimas dos autoritarismos que essas modalidades de ativismo voltadas ao patrimônio se constituem e se organizam.

Alvo privilegiado dos confrontos, no estado e na cidade de São Paulo, são os monumentos dedicados aos bandeirantes. Apesar de a historiografia contemporânea ser rica em estudos críticos que esmiúçam sua associação com a escravização e genocídio dos indígenas, isso está presentes não só em monumentos, mas em um complexo de ruas e estradas que compõem uma espécie de rede imaginária de sua presença no tecido urbano paulistano e paulista.

É essa rede imaginária que faz dos monumentos uma espécie de arquivo distribuído da narrativa histórica do establishment, consagrando no espaço urbano aquilo que foi considerado memorável e promovendo uma determinada imagem pública da cidade.

Discutir os seus significados, contestar e expandir suas ideias é, portanto, reivindicar o direito à memória no espaço público e disputar o direito de ocupar o território.

O filósofo camaronês Achille Mbembe, entre outros especialistas, propõe que os monumentos sejam recolhidos a museus onde possam ser submetidos à reflexão crítica e histórica. Uma curadoria desse tipo foi feita no Museu da Cidade de Spandau, em Berlim, reunindo monumentos prussianos, nazistas e um expressivo conjunto de obras problemáticas.

Outras direções desse tipo de abordagem se voltam a procedimentos laboratoriais de engajamento do público em formas de ressignificação do patrimônio, como ocorre na Filadélfia.

Isso sem falar nos projetos artísticos que, alinhados com a noção de "preservação experimental", teorizada por Jorge Otero-Pailos, professor da Universidade Columbia, propõem apropriações e reconfigurações dos monumentos, como as que fizemos aqui em São Paulo e em Salvador em projetos como "Monumento Nenhum", "Chacina da Luz" e "Beleza Convulsiva Tropical".

Essas novas dinâmicas implicam um exercício coletivo de reprogramação simbólica das imagens que os monumentos projetam, reconhecendo a necessidade da remoção de várias obras do espaço público, mas não sua destruição. Isso porque buscam refletir sobre a história que a cidade e o país formularam a respeito de si, sem redundar em novos apagamentos.

Afinal, reconhecer e interrogar a memória da barbárie é crucial para confrontar a continuidade das suas práticas e das políticas de esquecimento. Especialmente num país como o Brasil, onde o abandono dos monumentos pelo Estado e pelas instituições é tamanho que se pode encontrar obras no lixo, como ocorreu recentemente em Fortaleza.

Giselle Beiguelman
Professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e autora de 'Memória da Amnésia: políticas do esquecimento' (Edições Sesc São Paulo), entre outros

Publicado por Patricia Canetti às 9:40 AM