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Como atiçar a brasa

 


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abril 4, 2021

Arte como encruzilhada por Moacir dos Anjos, Revista Zum

Arte como encruzilhada

Artigo de Moacir dos Anjos originalmente publicado na revista Revista Zum em 26 de fevereiro de 2021.

A poeta Audre Lorde faz, em seus escritos, um recorrente chamado às mulheres – em especial, às mulheres negras, mas também a quem mais sentir-se socialmente imobilizado – para que falem sobre aquilo que lhes afeta e importa. Para que narrem as próprias vidas e afirmem o que desejam delas, desse modo transformando silêncio social em “linguagem e ação”. Para que construam uma história em disputa aberta com aquela tida como dominante, escrita por quem subjugou outros no passado e que abafa, distorce ou subtrai as vozes dos subalternizados. Tal chamado à fala não se restringe, é evidente, ao campo da oralidade ou da escrita, podendo ser extensivo a outros meios expressivos, como o movimento de corpos e a construção de sons e imagens. Em verdade, a escritora alerta para a importância de escrutinar não somente a “verdade do que se fala”, mas, igualmente, “a verdade da linguagem com a qual se fala”. Emancipar-se implica inventar as formas necessárias para narrar, como discurso articulado e potente, o que era antes somente ruído.

Várias artistas brasileiras têm respondido a essa convocação de Audre Lorde, mesmo quando não diretamente interpeladas por seus textos. No campo da criação audiovisual, inclui-se e destaca-se um conjunto articulado de três vídeos realizados pela artista fluminense Aline Motta entre 2017 e 2019: Pontes sobre abismos, Se o mar tivesse varandas e (Outros) Fundamentos. Neles, aspectos centrais da vida das mulheres e dos homens negros no Brasil de antes e de agora são contados – juntando-se a outras narrativas contemporâneas que têm reescrito essas histórias rasuradas – valendo-se de estratégias criativas que põem em crise metodologias assentadas de investigação e locução de fatos. A vontade de uma reescritura histórica avizinhada da prática artística não esgota, contudo, o que motiva a feitura desses trabalhos. Assumidamente, eles são também interlocuções da artista com sua avó materna, que pouco antes de morrer lhe segredou o nome do pai (seu bisavô, portanto) que nunca pôde conhecer, despertando-lhe a necessidade de investigar quem foi este seu ascendente. O que Aline Motta engendra nesses vídeos são, assim, formas de lidar, em simultâneo, com uma responsabilidade pública e uma outra, íntima; a responsabilidade de uma mulher brasileira negra e a de uma neta comprometida com a memória de sua avó. Ante tal conjunção de razões, termina por entrelaçar, como uma só, a história do país e a de sua vida familiar.

No primeiro dos trabalhos, Pontes sobre abismos, há a busca por entender a genealogia recente de sua família, até então quebrada pela deliberada ocultação do nome do bisavô materno da artista. É somente bem perto do fim da vida que Doralice, sua avó, revela o nome de seu pai biológico, do homem que engravidou Mariana, sua mãe. O nome dele era Enzo, e essa era a informação que ninguém mais em seu entorno próximo possuía. A partir dessa nomeação do parente ausente, Aline Motta se dedica a investigar e apresentar o contexto da aproximação e subsequente ruptura entre sua bisavó e seu bisavô, o qual marca a história da família. Descobre que Enzo vinha a ser filho do dono da casa onde Mariana trabalhava, e de onde foi mandada embora tão logo sua gravidez se tornou evidente. Mariana era negra e pobre. Enzo era branco e rico. Ambos muito jovens, ele ainda bem mais que ela. As descobertas da artista foram baseadas em pesquisas em jornais da época e documentos achados em cartórios, bem como no que escutou (ou entreouviu) nos relatos lembrados de pessoas mais velhas que encontrou no decorrer da realização de seu projeto. De acordo com a certidão de nascimento de sua avó Doralice, informou-se de que a filha de Mariana e Enzo nasceu em 1911, na cidade do Rio de Janeiro; fontes orais contradizem, entretanto, a informação ali escrita, assegurando-lhe que Doralice seria, de fato, natural de Vassouras, cidade do interior fluminense. Lendo colunas sociais antigas, soube que seu bisavô Enzo se casou, alguns anos depois, com uma mulher chamada Palmyra, com quem teve um único filho, chamado Sylla. Soube que foi homem de mediano sucesso profissional no Rio de Janeiro e que exerceu alguma influência na rede de poder local, possivelmente a partir da administração de bens herdados da família. Foi também assíduo desportista. Não encontrou na imprensa, evidentemente, notícias sobre o que se passou, ao longo desse tempo, com sua bisavó Mariana.

São informações tão prosaicas quanto relevantes. Explicitam práticas e partições comuns à época no Brasil e que, de modos vários, continuam a marcar as violências de classe, de raça e de gênero no país. A dupla exploração do corpo da mulher negra como trabalhadora e amante – ou como “doméstica” e “mulata”, como resume e atualiza a filósofa Lélia Gonzalez –, seguida do descarte desse corpo dúplice quando algum protagonismo a partir dele se insinua. Quando algum evento fratura a conciliação precária entre o desprezo pelo corpo que é força de trabalho e a exaltação deste mesmo corpo sexualizado. Eventos como o da gravidez de Mariana, que gerou Doralice, mulher de mãe negra e pai branco que não foi reconhecida pelo último como filha. Abandono fundado nas abissais desigualdades materiais e nos abusos racistas constitutivos da sociabilidade brasileira.

Saber disso não resume nem substitui, em qualquer sentido relevante, o que Aline Motta faz desses fatos. Não se trata, para a artista, de simplesmente apresentá-los como descoberta documental. Mas de criar estratégias audiovisuais que possam equivaler a eles como coisa sensível. Que transformem os dados sempre insuficientes e quase opacos dos arquivos convencionais em algo que enlace o interesse dos sentidos. Na tessitura envolvente do vídeo, a voz cadenciada fornece as informações pesquisadas que as imagens exibidas modulam e desdobram em outras direções, como a atestar a impropriedade (ou até a impossibilidade) de narrar linearmente uma história feita de quebras, golpes e faltas.

Fotografias ampliadas em tecidos dos rostos da avó e da bisavó da artista são “unidas pela cabeça” e conduzidas, por pessoas também negras, para dentro das águas de localidades diversas – no Brasil, em Serra Leoa e em Portugal –, onde flutuam e deslizam. Imagens de suas antepassadas são exibidas ainda à beira-mar, juntas a uma reprodução agigantada da certidão de nascimento da própria artista, ali registrada como pessoa de cor branca. Doralice, por sua vez, foi oficialmente registrada por seu tio como “criança de cor parda”. Declarações que expressam e atestam a ideologia eugenista então em voga no país, na qual se associava embranquecimento da pele com a melhoria das “qualidades raciais” da população. A isso se alia o fato de Mariana, com 22 anos quando sua filha Doralice nasceu, ter sido identificada na certidão daquela como mãe e solteira – não havia afinal como atenuar, no documento oficial, a violência do abandono sofrido. Fotografias de homens brancos – que poderiam ser do pai ausente – são igualmente ampliadas em tecido e, junto com os demais retratos, pendurados nos lados de dentro e de fora de uma casa antiga em ruínas, ambiente que evoca o desmanche do frágil arranjo afetivo que um dia aproximou Mariana e Enzo.

Das muitas sensações que esse encadeamento de sons e imagens provoca, questões se formam e gradualmente se assentam. Se a água parece ser abrigo e lugar de aconchego para os personagens femininos da narrativa esboçada, ela é também lembrança de abismo, posto que rios e mares foram rotas por onde milhões de corpos negros foram conduzidos em direção à teia fechada do colonialismo, sendo escravizados e tornados mercadoria. Abismo humano que já fez o historiador Paul Gilroy chamar de Atlântico Negro o oceano que foi, por três séculos, espaço do tráfico que uniu, tragicamente, África, Europa e Américas. Breves cenas filmadas em Serra Leoa e Portugal parecem sublinhar as novas relações genealógicas surgidas entre os habitantes do Brasil e desses países no contexto do empreendimento colonial. Relações em que se sobrepõem e se articulam, para os que descendem de tantas Doralices, a continuidade de uma ancestralidade africana e o início forçado de uma ascendência de origem europeia. Pontes sobre inescapáveis abismos.

Ao fim do vídeo, uma inesperada animação articula imagens do perfil de um leopardo se deslocando em passos rápidos, acompanhadas da narração de uma fábula sobre a amizade do animal com o fogo. Querendo também conhecer de perto o elemento natural, a mulher-leopardo pede que o leopardo convide o fogo para vir à sua casa. O fogo atende ao chamado, mas termina por incendiar a casa dos felinos. “É esse o seu amigo?”, reclama a mulher-leopardo diante do desastre. Chamuscado pelo fogo, o leopardo, até então possuidor de um pelo de cor uniforme, ganha suas características pintas. Marcas de uma violência impressas no corpo; marcas de um passado brutal sempre trazido ao presente, e que dele faz sempre parte. As imagens animadas do leopardo foram originalmente feitas pelo fotógrafo inglês Eadweard Muybridge, em 1887, como parte da conhecida série que retrata, em múltiplos registros, as fases consecutivas da locomoção de animais e pessoas. Ao inventar uma máquina para projetar essas fotografias sequencialmente, criou as bases para o que se passou a se chamar, já na época, de imagens em movimento. Processo de representação do mundo que Aline Motta elegeu para realizar sua trilogia de vídeos e com o qual aproxima história íntima e pública.

Se o mar tivesse varandas é o segundo dos trabalhos que compõem a trilogia destacada aqui. Nele, Aline Motta retoma e amplia, em alcance histórico, as questões formuladas, em sons e imagens, no vídeo anterior. Fotografias impressas em tecidos novamente aparecem penduradas em árvores, em varais e, sobretudo, flutuando em água corrente – elemento fluido como o tempo que integra o que se passou e o que ainda passa com aqueles ali representados e seus descendentes. Fotografias dos antepassados da artista e de outras mulheres e homens que partilham, com aqueles, a história da diáspora forçada de pessoas africanas em direção ao mundo “novo” inventado pela Europa por meio da violenta invasão de territórios. Deslocamento de um continente a outro e de uma vida autônoma para uma outra, de trabalho forçado, tal como atestam documentos sobre o tráfico de escravizados também exibidos como imagens grandes mergulhadas em tanques de água.

Mais do que no outro trabalho, porém, a artista enfatiza aqui a relação geopolítica entre os continentes participantes desse trânsito humano compulsório e as implicações pessoais para os milhões de mulheres e homens que dele obrigatoriamente participaram. Sujeitos inapelavelmente cindidos, sequestrados de seus lugares de origem e impedidos de poder para ali voltar. Mesmo seus descendentes, já libertos da escravização aberta, não teriam nem têm mais para onde retornar, posto que inescapavelmente atravessados pela condição de deslocados. Pela condição de serem, simultaneamente, de um e de outro lugar, ou de nenhum deles de modo integral; por terem que perenemente negociar seu pertencimento a um lado e ao outro do oceano que aparta e aproxima África, Europa e Américas.

Além dos sons e imagens captados no Brasil, em Portugal e em algum lugar não definido da costa oeste da África, ouve-se no vídeo a narração de um texto que expande a quadra portuguesa que dá título ao trabalho, em que o mar é definido quase como casa. De sua escuta aprende-se que “se o mar tivesse varandas”, seria possível ter a mesma vista “da praia daqui e da praia de lá”; e “a memória de uma costa seria passada à outra”, em sugestão de como as histórias de diferentes lugares estão articuladas e de alguma maneira se fazem próximas. Mas se o mar fosse mesmo morada, adiciona Aline Motta, a morte ocuparia um de seus principais cômodos, tamanha sua centralidade nos fatos evocados em sua obra.

Destacar a natureza violenta da travessia do oceano rumo ao trabalho forçado ou a um fim abreviado de vida na empresa colonial não impede, todavia, que a artista se deixe imobilizar pelo luto ou pela raiva. Pois se o mar é arquitetura, pode-se pensar nesse exílio sem fim certo como “passarela”, através da qual seria possível – apesar de toda impossibilidade já mencionada – ir de um a outro lado desses lugares do passado. Como ela fala ao final, enquanto as ondas do mar suavemente lavam as fotografias conjugadas de sua bisavó negra e de sua avó que teve um pai branco, um descendente de portugueses que nunca conheceu: “se o mar tivesse varandas, uma filha caminharia em direção ao seu pai, sobre as águas, embaixo do mar; uma neta encontraria sua bisavó, sobre as águas, no meio do caminho. E tudo, tudo ficaria subtendido”. Imagens e texto que se articulam em paradoxos e que, contrariamente a qualquer método de investigação científica, se recusam a ensaiar a busca por explicações inequívocas, concedendo à opacidade dos fatos qualidade cognitiva. Fabular, nesse sentido, é resistir ao apaziguamento que a racionalidades consensual tantas vezes produz diante dos episódios violentos que averigua. Não é da natureza da arte, afinal, desvelar a suposta verdade de evento algum, mas rearranjar pessoas, paisagens e acontecimentos a partir de miradas dissidentes, por vezes incompletas e impermanentes. Para que tudo fique subtendido – ou implícito –, entranhado no corpo de quem se permite afetar por tais articulações sensíveis.

(Outros) fundamentos, terceiro dos vídeos, é certamente aquele em que a investigação sobre um fato particular (o segredo contado pela avó da artista) assume um caráter mais amplo, aproximando e quase confundindo história pessoal e coletiva. Ao caminhar pelas ruas cheias de gente de Lagos, na Nigéria, Aline Motta conta ter sido identificada pela população local como mulher branca, oyinbo. No Brasil, entretanto, foi sempre vista socialmente como mulher negra em função da mesma cor de sua pele. Cor que traduz e inscreve nela, como memória, o relacionamento entre seus bisavôs Mariana e Enzo, atravessado pelas clivagens hierárquicas (de classe, de raça, de gênero) existentes, em inícios do século 20, entre empregada negra e patrão branco: “ninguém ficou mais branco no Brasil por amor”, atesta a artista. Era “embranquecer ou desaparecer”, dilema falso que, para o filósofo Frantz Fanon, impede que se identifiquem (e se combatam) as “estruturas sociais” que verdadeiramente constrangem a “possibilidade de existir”. Hierarquias violentas que, tanto tempo passado, ainda persistem, mal encobertas pelo mito de “democracia racial” desde então inventado no país.

E é fundamentada nos motivos históricos para a existência de um reconhecimento pessoal ambíguo (branca para uns, preta para outros) que a artista alude, por meio dos entrechoques entre imagens e falas que cria, à partilha de um legado comum entre ela (mais tantas outras netas de Doralices) e as pessoas negras de Lagos. Delicadamente avizinha, no vídeo, as paisagens humanas e físicas da cidade africana, banhada pelo oceano Atlântico, e de Cachoeira, na Bahia, situada às margens do rio Paraguaçu. Para além da presença importante da água nos dois lugares – matéria e metáfora tão caras à lógica e à ética desses trabalhos –, a aproximação visual e recente entre as duas cidades atualiza sua proximidade histórica. Se grande parte das mulheres e homens escravizados no Brasil no período colonial veio da região de Lagos, a cidade baiana teve, à época, uma das maiores concentrações de pessoas negras do país, sendo local de forte resistência à permanência do trabalho forçado. Não é à toa que existem, lá e cá, tantas passarelas e pontes sobre as águas.

É na busca por rastros que unam, no presente, territórios que no passado participaram, por circunstâncias diversas, do processo de escravização e desumanização de pessoas negras que se funda este trabalho. Violência que, não faz tanto tempo, era institucionalizada no Brasil, conforme lembra Aline Motta com a inclusão, no fluxo do vídeo, da fotografia e do registro de nascimento de outra personagem familiar: sua mãe, nascida em 1939, apenas meio século depois do fim formal da escravidão no país. Importa à narrativa filmada, contudo, também destacar modos de resistência àquela brutal violência. Sobretudo as mais sutis, paradoxais e duradouras, como a invenção de um “Jesus Nagô”, exemplar de uma religiosidade híbrida. Nessa busca por encontros truncados e misturas, e quase ao fim do trabalho, imagens e falas vão-se aproximando e confundindo cada vez mais. Pessoas negras em Lagos e em Cachoeira apontam espelhos para si mesmas e para o outro lado do “Atlântico negro”, em busca de se reconhecerem umas nas outras como parentes por força afastados. Em busca de outros fundamentos para darem sentido e seguimento à vida de seus antepassados. Sem mais demora.

A despeito de suas diferenças e modulações, é certo que esses três vídeos de Aline Motta, bem como outros trabalhos associados ao seu programa artístico, dividem um impulso comum. Dedicam-se a identificar ausências e descontinuidades nas histórias hegemônicas do Brasil, aquelas por muito tempo repetidas em instâncias oficiais e cultas até se tornarem cânone. Até ao ponto de não serem mais questionadas pelo senso comum a respeito de sua origem, fazendo-se tradição. Para promover fissuras nessas narrativas e propor outras articulações possíveis entre sujeitos, lugares e acontecimentos ao longo do tempo, a artista se ancora no poder da evocação ou da lembrança de quem é subordinado e esquecido naquelas formulações. Nos termos propostos por Lélia Gonzalez, combate a consciência que se possa possuir dos fatos passados através da potência transformadora da memória. Consciência aqui tomada como expressão do encobrimento ou do esquecimento de eventos críticos e disruptivos de uma determinada ordenação social; ou, em outros termos, como instância psíquica em que o discurso dominante se impõe e adere às subjetividades. Memória, contrariamente, como a instância em que afloram os cacos ou rastros de histórias não escritas, das vidas passadas dos vencidos; o meio de emersão daquilo que esteve velado ou permanece desconhecido. “Consciência exclui o que a memória inclui”, diz a filósofa. E o modo privilegiado que a memória se vale para romper esta alienação do vivido, para incluir o que foi e é recalcado, é a ficção.

O entendimento da história como ficção – como campo de aberta disputa entre narrações conflitantes sobre um passado que se atualiza a todo instante – é peça metodológica central das investigações de Saidiya Hartman, com as quais se alinham, conceitualmente, os trabalhos de Aline Motta. Para a historiadora, há fatos violentos que, por sua própria dinâmica, apagam informações cruciais para entender e descrever suas profundas implicações. Acontecimentos que destroem ou excluem, dos arquivos formais e materiais que geram (textos, imagens, objetos), justamente as versões daqueles por eles vitimados. Ativar esses arquivos como fontes privilegiadas e exclusivas para contar as vidas dos vencidos equivaleria, segue o argumento, a renovar as violências a que foram originalmente submetidos. Para historiar efetivamente esses eventos é preciso, portanto, narrar o que nunca coube nos arquivos dos vencedores; mais ainda: reconhecer a opacidade de certos fatos passados e inventar maneiras de não desviar o foco de tal característica. Dessa categoria de acontecimentos brutais, faz parte, evidentemente, a escravização de mulheres e homens negros durante o empreendimento colonial nas Américas. E se é escasso, ou quase inexistente, o registro dos desejos e sensações daquelas pessoas escravizadas e também das pertencentes às primeiras gerações de libertos, é por isso mesmo imprescindível incorporá-los nas narrativas históricas. É diante de paradoxos metodológicos como este que se ampara a proposta de Saidiya Hartman de “imaginar aquilo que poderia ter acontecido” e do qual não há quase evidência empírica. Não para preencher lacunas impreenchíveis de um arquivo por definição incompleto e seletivo, mas para assumir as “capacidades do subjuntivo” (tempo gramatical que expressa possibilidades) no corpo da investigação histórica. É nesse sentido que ela propõe a necessidade de entender a história como “fabulação crítica”.

É por meio dessa ficcionalização do passado “com e contra o arquivo” – na qual os limites deste último são expostos – que práticas historiográficas e artísticas por vezes se interceptam e viram estratégia conjunta de recusa à suposta autoridade de narrativas oficialmente assentadas. Partindo de um singelo relato oral feito por sua avó – lembrança que não encontrava abrigo e tradução social em arquivo –, Aline Motta produz, na trilogia de vídeos comentada aqui, ficções da história que colocam em estado de crise encadeamentos de fatos e seus significados dominantes. Reescreve, no tempo gramatical do subjuntivo – atravessado por incertezas e pela capacidade imaginativa –, a história de sua família e, por extensão, de um passado do Brasil que ainda repercute no agora. Procedimento artístico que concede atenção a acontecimentos da vida privada – supostamente desimportantes para a compreensão das grandes narrativas históricas – para retomar, como sugeria o filósofo Walter Benjamin, fios de acontecimentos emaranhados ou mesmo soterrados naquelas explicações hegemônicas do passado. É por meio dos relatos quase íntimos articulados em sons e imagens nestes trabalhos que a artista afirma a humanidade de mulheres e homens negros escravizados, forçando a reinscrição de suas vidas (e as de seus descendentes) nas narrativas históricas dominantes, que são assim fraturadas. Procedimento que implicitamente reclama a atualidade das lutas por direitos e por dignidade um dia travadas e tantas vezes perdidas por aquelas pessoas. Escolha epistemológica que “salva os mortos” para animar os vivos nas lutas sempre urgentes contra o racismo e a política da morte por ele fundamentada.

Esse avizinhamento entre o pessoal e o coletivo e entre momentos cronologicamente apartados – um dos elementos centrais dos três vídeos de Aline Motta – é graficamente sugerido em trabalho mais recente que integra o projeto Jogo da memória (2019). Em diagrama desenhado à mão, a artista associa, sem estabelecer relações unívocas, acontecimentos, coisas, lugares, situações e tempos relativos à sua vida, à de sua mãe Wilma, à de sua trisavó Ambrosina e a de outros personagens. Um conjunto de referências concretas e simbólicas que estariam o tempo todo se entrecruzando, se esbarrando, se desviando umas das demais, se traduzindo umas nas outras e, desse modo, informando uma história que é lembrada e contada em fluxo sem fim certo. Referências que sugerem uma narrativa que, embora em parte ficcional (ou exatamente por sê-la), aspira a ser a lembrança do que teria se passado de fato. Um diagrama sem causalidades definidas entre seus elementos e sem repartições temporais e territoriais claras. Um mapa da memória que toma como paradigma cognitivo a encruzilhada, no sentido que a poeta e ensaísta Leda Maria Martins confere ao termo, tão caro à cultura diaspórica que emergiu dos povos africanos escravizados nas Américas. Encruzilhada como espaço simbólico de atravessamento entre diferentes etnias, línguas, saberes, crenças e fatos; como “lugar radial de centramento e descentramento, intersecções e desvios, textos e tradução, confluências e alterações, influências e divergências, fusões e rupturas, multiplicidade e convergência, unidade e pluralidade, origem e disseminação”. Como espaço para encontros por vezes amistosos e, outras vezes, conflitantes e mesmo brutais. Talvez uma metáfora para o próprio programa artístico de Aline Motta, território do sensível em que a história é reconfigurada e contada de maneira distinta da que informa e rege discursos hegemônicos de poder, tornando-a porosa a acontecimentos, vozes e atos antes dela expurgados. Arte como contra-história. Arte como encruzilhada.

Moacir dos Anjos é crítico de arte. Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, foi curador da 29ª Bienal de São Paulo em 2010. Publicou ArteBra Crítica: Moacir dos Anjos (2010), Local/global: Arte em trânsito (2005) e Contraditório. Arte, globalização, pertencimento (2017) entre outros volumes e ensaios em livros.

Publicado por Patricia Canetti às 10:05 AM


março 3, 2021

Carta aberta sobre a crise da cultura em Goiás por Divino Sobral, seLecT

Carta aberta sobre a crise da cultura em Goiás

Carta de Divino Sobral originalmente publicada na revista seLecT em 1 de março de 2021.

Coletivos reagem e se mobilizam para impedir desmonte do setor cultural e artístico goiano

A crise vivida pelo setor cultural goiano se agravou muito durante o atual governo estadual, que em pouco mais de dois anos empossou três secretários.

Neste período, o processo de desmontagem da cultura adquiriu velocidade acelerada e largo alcance: a lei de apoio à cultura, nos moldes do mecenato, se tornou inoperante com a extinção do contrato que permitia repasses fiscais; o Fundo de Arte e Cultura teve grande parte da verba redirecionada à própria SECULT e não mais ao fomento de artistas e produtores culturais; o Centro Cultural Oscar Niemeyer, maior equipamento estadual, foi entregue à gestão da Goiás Turismo e está fechado; os outros equipamentos estão sucateados e alguns estão à deriva, com suas vocações desvirtuadas por interesses opacos; a sombra da economia criativa tenta encobrir a produção autônoma de arte e de cultura; a visão deturpada dos processos de interiorização acha que tampando a produção da capital a interiorana se destacará; a manipulação ideológica anacrônica e bandeirantista do Plano Goiás 300 apareceu como delírio colonialista para comemorar os três séculos da invasão bandeirante; e por último, uma comissão especial, não prevista em edital, formada por membros da SECULT, da Secretaria Estadual de Economia e da OAB, decidirá quais projetos já aprovados em editais de anos anteriores do FAC receberão as verbas a que têm direito, numa atitude arbitrária e descabida.

No final do ano passado, a área de artes visuais sofreu um grande abalo com o desvirtuamento de função do Centro Cultural Octo Marques – inaugurado em 1988 com a abertura do Museu de Arte Contemporânea. O processo de instalação da Gerência de Inovação e Empreendedorismo Cultural tentou fechar as duas galerias e a Escola de Artes Visuais com seu programa de residência Artística Ateliê Livre. Para a área representava uma enorme perda pois o MAC posto em mãos erradas está sufocado e inativo, e somente estas duas galerias estão instaladas em espaço com características arquitetônicas adequadas à função. Além do mais, a Escola de Artes Visuais está instalada lá desde sua criação em 1992. Portanto, são 31 anos de atividades das artes visuais neste local.

Para se opor ao desmonte surgiu a Frente de Defesa das Artes em Goiás que iniciou suas ações com a publicação de uma carta ao Governador de Goiás expondo a crise e solicitando medidas de contenção. Diante de toda forma de ataque à classe e de desmonte das instituições e equipamentos, os profissionais da cultura se organizaram para tentar barrar o processo destrutivo, e em uma ação conjunta a Frente, o Fórum Permanente de Cultura e o Fórum de Mulheres da Cultura realizaram uma grande carreata para pressionar o governo a receber a categoria e ouvir suas demandas. A ação dos coletivos teve bastante divulgação pela imprensa e resultou em convite do Secretário interino da Cultura para uma reunião de negociação.

Desde então a Secretaria de Cultura tem tentado resolver numa parcela dos problemas: recuou no fechamento das duas galerias e da Escola de Artes Visuais. Porém não basta retomar no ponto precário em que estavam funcionando. É preciso um programa de revitalização com investimentos em recursos humanos e em tecnologias para estes espaços, é necessário ativar suas potencialidades. Logo, ainda há muito a trilhar.

Quanto aos demais pontos levantados pela classe cultural, o Governo do Estado ainda não se pronunciou. Segue o temor do desmonte continuar a galope.

Divino Sobral
Artista visual e curador independente

Publicado por Patricia Canetti às 11:54 AM


Uma pesquisadora movida pela curiosidade e pelo rigor por Maria Hirszman, Arte!Brasileiros

Uma pesquisadora movida pela curiosidade e pelo rigor

Entrevista de Maria Hirszman com Aracy Amaral originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 21 de dezembro de 2020.

Observadora atenta da cena cultural desde a década de 1950, a crítica, pesquisadora e historiadora da arte Aracy Amaral fala sobre sua formação, trajetória e sobre o desafio de fazer uma curadoria em tempos de pandemia

Irrequieta, Aracy Amaral continua encarando o desafio de buscar caminhos para uma maior compreensão da arte e da cultura nacional. A despeito das enormes dificuldades impostas pela pandemia, vem trabalhando intensamente nos últimos tempos para dar corpo a uma exposição ambiciosa, que procura iluminar os vários modernismos que brotaram no Brasil nas primeiras décadas do século XX. A mostra, feita a quatro mãos, em parceria com Regina Teixeira de Barros, promete revelar uma trama interessante entre história, arte e pensamento nas primeiras décadas do século passado. Trama essa que, por contraste, deixa evidente uma das marcas do Brasil atual: a ausência de qualquer projeto coletivo, de superação da desigualdade e proposição de novas bases para o desenvolvimento nacional.

Pesquisadora, crítica, curadora, professora e, sobretudo, observadora atenta e curiosa da cena cultural brasileira desde a década de 1950, Aracy viveu com intensidade e vivacidade a segunda metade do século XX e as duas primeiras décadas do século atual. É, portanto, do ponto de vista privilegiado de quem se dedicou a investigar o passado e perscrutar o presente que ela conversou com a ARTE!Brasileiros. Na entrevista a seguir, ela fala sobre seus anos de formação, sobre a experiência à frente de instituições como a Pinacoteca do Estado e o Museu de Arte Contemporânea da USP, sobre alguns dos diversos temas de pesquisa aos quais se dedicou com rigor e curiosidade (como a preocupação social na arte; arte construtiva; arte contemporânea; as relações entre as culturas brasileira e latino-americana; o modernismo em geral – e Tarsila do Amaral em particular) e sobre a agonia e as adversidades decorrentes da pandemia.

ARTE!✱ – Vamos começar falando da exposição que você e Regina Teixeira de Barros estão preparando para o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) no ano que vem, antecipando as celebrações em torno do centenário da Semana de 1922.

Aracy Amaral – Nós vamos falar dos vários modernismos no Brasil. A ideia é ampliar, cobrindo o período entre 1900 e 1937, quando se dá o golpe de Getúlio Vargas. Abordamos então o pré-modernismo, a chegada dos modernismos propriamente ditos na década de 1920 e depois, com a queda da bolsa de Nova York, a alteração de rumos, com a federalização, o surgimento de um nacionalismo de outro gênero. Vamos passar por toda essa transformação que vive o Brasil nesse período, a eletrificação, a reconstrução de várias cidades como São Paulo e sobretudo Rio de Janeiro, enfim, o que vai acontecendo no país. As artes, nesse aspecto, são apenas uma ilustração. E nós vamos querer que no catálogo haja ensaios. Já tratamos com vários autores: Felipe Chaimovich, que vai escrever sobre o pré-modernismo; Ana Maria Belluzzo, que vai escrever sobre modernismo; sobre poesia e literatura vai escrever a professora Flora Süssekind; o Ruy Castro vai falar sobre o Rio de Janeiro; Cacá Machado vai escrever sobre música; e Luis Felipe de Alencastro vai escrever sobre a problemática política econômica e social no país nesse período. Nós queremos que seja como um debate, um catálogo sobre o que se passou nesse período.

ARTE!✱ – É uma mostra histórica então, com uma trama bem complexa. Você disse que nunca tinha feito uma curadoria tão difícil. Por que?

O interesse é que seja histórico. Agora, estamos tendo muita dificuldade de conseguir as obras porque as instituições se fecham, cada uma quer fazer o seu. O MAM-SP quis fazer um ano antes (das comemorações de 22) justamente para não enfrentar essa competição de obras. Mas acontece que todos recusam, pensando no que farão no ano seguinte. Claro que a Pinacoteca não abre mão da Antropofagia, e agora estamos pendentes da resposta do Museu Nacional de Belas Artes. Enfim, é uma batalha diária. Nunca fiz uma curadoria tão árdua, tão dura, a gente tem que recomeçar várias vezes. Eu e a Regina já fizemos várias relações de obras. Em um momento em que está tudo fechado, a gente não pode ir ao Rio, não se pode mais ver as obras ao vivo, não podemos falar diretamente com as pessoas, é tudo por celular, computador. É mais complicado, muito pesado. Portanto, dependemos muito da boa vontade dos interlocutores.

ARTE!✱ – Falando em pandemia, qual você acha que vai ser o principal efeito disso tudo, pensando no futuro. Esse olho no olho, esse contato pessoal é muito importante para um trabalho de garimpo como esse, não? Você acha que a gente vai conseguir achar um novo modelo, ou que a gente retoma do mesmo ponto?

Você diz do ponto de vista museológico, ou do ponto de vista de vida?

ARTE!✱ – Dos dois.

Acho que é um enigma, a gente não sabe. Estamos tateando, sem saber que tipo de comportamento poderemos vir a ter. Está todo mundo grudado na tela, esgotado de ter ou dar aulas por computador. A gente não sabe o que vai acontecer no dia de amanhã, se as vacinas vão sair. Principalmente num país como o Brasil, em que tudo é imponderável, fruto de caprichos eleitoreiros, não há um planejamento visando a sociedade como um todo. No caso das classes menos favorecidas, que são as que mais sofrem, com o desemprego, com falta de recursos, a situação é de caos. Vivemos um momento de espera e ao mesmo tempo caótico.

ARTE!✱ – Fazendo um paralelo com o período da exposição que você está trabalhando, acho que essa diferença é fundamental: hoje a gente não tem projeto. Vivemos um momento de desestruturação de tudo.

Pois é. E no caso do nosso país você não sente ninguém à frente do governo, com uma capacidade pensante que diga: temos um norte, estamos projetando isso para a região Norte, isso para o Nordeste… É tudo um enigma, não existe uma firmeza. Isso é doloroso, para um país de 210 milhões de habitantes.

ARTE!✱ – Uma coisa que você sempre defendeu, como professora, é que o aprendizado de arte se dá olhando. Como fazer hoje?

Acho que ninguém está olhando, inclusive porque os jovens não leem livros, nem do ponto de vista de literatura nem do ponto de vista de história da arte. Sei lá, eu lia muito. A gente tinha que fazer resumo, tinha que fazer apreciação, tinha uma formação que hoje não existe mais. Eu me sinto totalmente obsoleta do ponto de vista de aprendizado e do ponto de vista de o que eles leem hoje. Não é o livro em si. Acho, por exemplo, que só se debruça sobre literatura quem está fazendo literatura.

Em geral a nova geração só vê o celular, veem quando muito o computador, quando tem que fazer os trabalhos escolares ou universitários. Tive um ex-aluno, que hoje é professor na Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), que disse que seus alunos de artes visuais da ECA nunca foram ao MASP. Eles são de São Paulo e nunca foram ao MASP! Se a gente sabe que eles não têm o hábito de olhar, o hábito de ver, de acompanhar a escrita através do original, imagine agora. Mas você pode dizer: por isso mesmo eles têm um bom treino para tudo que nós estamos passando.

ARTE!✱ – De certa forma a gente sempre está em minoria, não? Esse esforço pela democratização da arte, por tornar a arte acessível – uma marca de sua trajetória – não acaba.

Essa é uma luta insana, mas é uma luta que prossegue. É uma batalha permanente. Agora os museus tentam temperar, fazem coisas mais recreativas. Ir ao museu se tornou um passeio, você não pode levar muito a sério, porque senão ninguém vai. Há que se fazer exposições que distraiam. É complicado isso, ter que enganar o público. Não é como na Europa onde é possível fazer, sei lá, uma retrospectiva de um grande artista como Holbein ou Delacroix, que as pessoas vão visitar porque muitos deles já estudaram esses autores no curso ginasial, no secundário. Aqui não existe isso. Se nós temos dificuldade de alfabetizar, imagine se pensarmos do ponto de vista da alfabetização do conhecimento, da leitura dos períodos da arte. A situação é muito mais grave e não devemos pensar apenas do ponto de vista das grandes cidades, como São Paulo e Rio de Janeiro. Temos que pensar em termos do interior de Goiás, do interior do Ceará, do Pará. Imagine, é um deserto absoluto. Só escapa desse deserto aquele que tiver a possibilidade de ganhar uma bolsa e estudar fora. Não que aqui não haja bons professores, mas é muito pouca gente que segue, é muito pouca gente interessada nesse tipo de formação. É preciso alimentar a formação do artista, que ele saiba o que aconteceu no começo do século, o que aconteceu no século XIX, que tenha ideia do que ocorreu no fim do século XVIII. É uma raridade o artista que pode se expressar em relação ao que aconteceu no passado. Acontece o mesmo com os críticos de arte. Em 2011 participei de um grupo que fez a curadoria da exposição do Mercosul e notei que os críticos que tinham por volta de 40, 45, até 50 anos se interessavam apenas por artistas que surgiram a partir da década de 1990 pra cá. O que aconteceu antes não conheciam e não tinham nenhum interesse em conhecer. Interessava do conceitual para cá. Há uma delimitação muito grande do ponto de vista geracional de estar aberto ou não para todas as épocas. Eu acho que é impossível querer ser um grande escritor sem ter lido os autores do começo do século XX, do fim do século XIX. Para mim é um enigma, uma pessoa ter uma formação na sua área sem conhecer os que o precederam.

ARTE!✱ – Falando em formação, você poderia nos contar um pouco da sua. Na sua família há uma veia artística muito forte, não?

Minha formação foi eclética, confusa, caótica (risos). Mas acho que se houve influência artística familiar, veio tudo pelo lado da minha mãe, Abreu. Do nosso lado lusitano. Como meu pai era primo distante de Tarsila, todo mundo pensa que veio por aí, mas do lado da Tarsila não há absolutamente nenhum outro artista. Já minha mãe, minhas tias pintavam. Uma delas, que morreu aos 27 anos, era desenhista gráfica.

ARTE!✱ – E foi nesse ambiente doméstico que o gosto foi se formando?

Não é que minha mãe fazia a gente se interessar. Mas do ponto de vista de influência, a gente sabia que minha mãe gostava dessas coisas, que minhas tias também gostavam. Havia um precedente familiar aí, mesmo que não fosse percebido. Só hoje percebo isso, olhando para trás. E creio que tanto eu como minhas irmãs e meu irmão pertencemos a uma geração que se formou numa época bastante tumultuada e alvissareira, do ponto de vista de curiosidade intelectual aqui no Brasil e em São Paulo em particular. Minha adolescência foi toda durante a Segunda Guerra Mundial, eu era chamada na minha casa de repórter Esso porque eu tinha verdadeira loucura para ouvir o que estava acontecendo. Eu despencava escada abaixo para ouvir o repórter Esso, queria saber onde estava a Alemanha, quem estava invadindo, se a França estava recuperando o território, sobre o bombardeio da Inglaterra. Enfim, vivenciávamos esse clima.

ARTE!✱ – Foi esse apelido de repórter Esso que te levou ao jornalismo?

Minha formação é de jornalista e meus primeiros empregos foram como jornalista. Trabalhei na A Gazeta, no Diário de São Paulo, fiz uma coluna de correspondências na Folha de S.Paulo. Mais tarde, no começo da década de 1970 trabalhei também como redatora de publicidade, na mesma agência em que trabalhou Décio Pignatari e o jornalista Fernando Lemos. Éramos redatores. Fiz até um programa sobre arte na rádio Jovem Pan. Ele se chamava “Vamos falar de Arte?”. Parecia que não era nada, só dois minutos por dia. No começo eu fazia assim, ao vivo, direto, depois comecei a gravar e comecei a redigir porque as pessoas posteriormente me cobravam, por correspondência, por chamadas, por carta. E eu tinha toda a liberdade. Acho muito interessante esse meio de comunicação, que não foi superado nem pela televisão nem pela internet nem por nada.

ARTE!✱ – E a experiência como monitora da 2a Bienal de São Paulo, como foi?

Uma coisa leva a outra. Como eu dizia, em São Paulo na década de 50 havia muita vivacidade. Ao mesmo tempo eu fiz um pouco de dança contemporânea com a Yanka Rudzka, fiz mímica com Luís de Lima, me inscrevi para fazer cinema até que me aprovaram e eu fiquei apavorada, sai de medo. Fiz o Teatro Paulista do Estudante, estreamos no mesmo dia que estreou o Guarnieri, o Vianinha. Antonio Henrique, meu irmão, também participou dessa peça. Era tudo assim, todos tinham todas as aberturas possíveis. Então a jovem geração ficava muito contaminada. A gente se encontrava no final da tarde, todos iam ao Museu de Arte Moderna na rua Sete de Abril ver as exposições, discutir, assistir os filmes que o Paulo Emilio Salles Gomes projetava, todo mundo participava de tudo. Os que eram curiosos iam se nutrir da história da arte, da história do cinema, de exposições, conferências também na Biblioteca Municipal… A gente assistia tudo. Ficávamos até atordoados com tantas possibilidades, tão multidirecionais que a gente tinha. Daí um partiu para o cinema, outro partiu para o teatro. Minha irmã Ana Maria foi fazer criação de direção de teatro, foi morar em Nova York, e depois ela foi fazer teatro de bonecos, ser professora na ECA, ganhando prêmios internacionais. Suzana foi fazer cinema, Antonio Henrique foi pintar. Era uma coisa assim contagiante.

ARTE!✱ – Acho que você tem uma capacidade surpreendente de mudar de assunto e de se apaixonar por novos temas.

Sim, isso para mim é fundamental, porque ficar parada num lugar só, com um tema único, é impossível. Tanto que eu fiz uma série de pesquisas sobre o modernismo. Primeiro “Artes Plásticas na semana de 22”, depois, a partir de Tarsila, eu vi tanta coisa na casa dela, tanto material documental, que acabei fazendo, antes mesmo do trabalho sobre ela, o livro Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas. Porque me dei conta de como tinha sido importante a presença e a influência dele sobre Tarsila e Oswald de Andrade. Depois veio o livro sobre Tarsila, que eu apresentei como doutorado na USP, na ECA. Daí eu fiquei farta de modernismo, porque as pessoas só me chamavam para falar disso, sabe? Então pensei: preciso partir para outra. Então eu fiz a Expo-Projeção-73, sobre os jovens que estavam mexendo com as novas mídias, trabalhando com vídeo, todas as formas de expressão não usuais, em 1973. Daí comecei a ser chamada também, fui fazer palestra em Buenos Aires…

ARTE!✱ – É a partir daí que você começa a circular mais intensamente pela América Latina ou essa conexão já existia?

Eu já tinha esse vínculo. Não sei se porque quando a gente era pequena, meu pai trabalhando com o Instituto Brasileiro de Café (IBC), nós moramos na Argentina. Fiz o primário lá. Aí eu voltei, tive umas aulas aqui para tirar todo o espanholismo de minha fala e fiz o ginásio em Santos. Mas não sei se terá sido isso. Por que eu me interessei pela América Latina? Será que foi pelo precedente da Argentina? Por que eu conhecia a história argentina melhor do que a nossa? Por que eu tinha feito primário lá?

ARTE!✱ – Talvez porque você não tenha partido do lugar tradicional que o Brasil reserva aos vizinhos. O Brasil evita olhar para o lado.

Pois é, pode ser. O Brasil olha para fora. Eu sempre falei que os dois países mais similares na América do Sul são Venezuela e Brasil. Ambos têm os olhos postos fora e se interessam muito pelo que ocorre nos Estados Unidos, na Europa, e menos pelo que ocorre na América do Sul. Tanto é assim que a Venezuela vai ter os grandes cinéticos e o Brasil vai ter outras gerações de artistas plásticos também voltados para o exterior, com interesse na informação que vem de fora. Ao passo que os países andinos são mais fechados dentro de si próprios em suas tradições e Argentina, Uruguai e Chile são mais ligados à Europa. Retomando, eu estava cansada de fazer trabalhos sobre o modernismo e Tarsila, tinha encerrado esse aspecto, tinha encerrado já a Expo-Projeção e comecei a viajar pela América Latina. Tive uma iluminação através de um livro encontrado na casa da minha mãe. Estava fazendo muitos trabalhos com Luís Saia, sobre o patrimônio em São Paulo. Percebi que as casas que eles chamavam, entre aspas, de bandeiristas não eram senão uma “casa de hacienda”. Há inúmeros casos muito similares. Em São Paulo essas casas eram também todas distantes do centro, seja no Caxingui, seja no Butantã, em São Bento… Comecei a ver essas plantas, fui viajar, estive no Paraguai, fui para a Bolívia, Equador, Colômbia, Venezuela. Ia nas minhas férias da USP e muitas vezes quando ia para algum congresso fotografar essas casas. Eram muito similares, muitas persistiram até o século XIX. Não adianta que o Julio Katinsky, o Carlos Lemos fiquem falando de isolamento da casa paulista. Ela existe em toda a América do Sul, como um prolongamento.

ARTE!✱ – Você descobriu que a imagem da padroeira argentina é brasileira?

Quando fiz esse estudo, em correspondência com um historiador jesuíta de Buenos Aires, descobri que a Imaculada Conceição, que se tornou a Nossa Senhora de Luján, padroeira da Argentina, é uma imagem paulista. E de qualidade menor que aquelas feitas em Santana do Parnaíba ou Mogi, mas havia, ao mesmo tempo, um comércio entre Lima e São Paulo. Temos que lembrar que havia outro tipo de intercâmbio, que depois foi superado. E os arquitetos aqui não tinham se dado conta disso porque nunca tinham viajado pela América do Sul. Preferiam viajar para Paris, para outros lados, então fixaram a ideia de que São Paulo tinha uma casa que só tinha aqui. Quando eu publiquei a A Hispanidade em São Paulo, eles não reconheceram o trabalho, em primeiro lugar porque eu era mulher, um fator a ser considerado queira ou não. Em segundo lugar porque eu não era arquiteta e estava falando de arquitetura e a FAU nesse aspecto não perdoa. Havia uma discriminação. Você não é arquiteta, você fica no seu lugar, escreve sobre história da arte, o que você quiser, mas não entre num terreno que não é o seu. Eu nem defendi a livre-docência com essa pesquisa porque eles iam dizer: você não é arquiteta. Uma não arquiteta escrevendo sobre arquitetura! A prova disso é que depois, quando me cansei do problema do concretismo e decidi fazer um trabalho sobre a preocupação social na arte brasileira, outra coisa que começou e me apaixonar, um amigo arquiteto me perguntou: “Seu capítulo sobre arquitetura você não vai publicar né?”. Ao que respondi: “Por que não? Faz parte do livro, já está até com editora”.

ARTE!✱ – Você enfrentou muitas dificuldades? O Brasil parece ser um lugar em que, na arte, as mulheres tiveram um pouco mais de espaço do que em outros lugares. A que você atribui isso?

É verdade, o Brasil tem muita artista mulher. Nos Estados Unidos, as mulheres se queixavam, na década de 1970, 1980, que não havia espaço para elas, que eram perseguidas. É o caso até da mulher do Pollock, a Lee Krasner, ou da Helen Frankenthaler, mulher do Motherwell. No Brasil ao contrário, nossas grandes artistas são muitas: Anita Malfatti, Tarsila, Maria Martins, Maria Leontina, Lygia Clark, Mira Schendel, Carmela Gross, Regina Silveira… Há uma infinidade de artistas mulheres que não podemos negar, porque elas fazem parte da história da arte do Brasil. Uma vez eu escrevi para uma revista em Nova York que me pediu um texto sobre isso. Nas décadas de 1950, 1960 e talvez até nos dias de hoje, as mulheres brasileiras talvez tenham tido mais espaço para pesquisa que as mulheres da França, dos EUA, Alemanha, porque aqui sempre tiveram auxiliares que davam uma mão na casa enquanto em outros países a vida doméstica era muito mais dura. Esse é um dos lados.

ARTE!✱ – Talvez também a arte aqui não fosse uma carreira tão valorizada pelos homens?

Se o Milton da Costa era um excelente artista até um certo ponto da vida dele, a Maria Leontina foi grande durante todo o decorrer de sua carreira. E no entanto ela mantinha também esse espaço discreto de ser a mulher de um artista que ela respeitava. Tanto que uma vez, nos anos 1970, um diretor do Guggenheim veio aqui e eu levei ele para conhecer vários artistas. Gostaria muito que ele conhecesse o trabalho da Maria Leontina. Liguei para ela para perguntar se poderia marcar. Ela me disse: “Aracy, seja bem clara comigo. Ele quer ver os meus trabalhos ou ele quer ver os trabalhos do Milton?” Eu falei: “Os seus”. Ela falou: “Me desculpe muito, mas prefiro então não recebê-lo”. O caso é muito datado, mas é peculiar. Veja bem, é o retrato de uma época.

ARTE!✱ – Aproveito essa história para falar desses movimentos mais recentes de resgate da arte das mulheres e dos negros também. Como você vê este movimento, mais ligado a causas identitárias?

Bem, o das mulheres está aberto aí porque os Estados Unidos já o fazem há muito tempo e aqui no Brasil começou de uma forma até meio exasperada mais recentemente. Mas a arte dos negros acho uma coisa incrivelmente positiva, porque nós ficamos fechados para a cultura negra, nós ignoramos a história da negritude. Até hoje você sabe que é uma disciplina que deveria ser ensinada em todas as escolas, mas não há nem professores especializados em África. Agora, nós estamos assistindo um outro tempo, não é? Na televisão vemos muitos anúncios em que há casais miscigenados, apresentam o negro de uma forma inaudita.

ARTE!✱ – E do ponto de vista artístico há uma grande potência, talvez a mais importante do momento, na arte contemporânea, não?

Na verdade a inspiração afro sempre existiu, seja na pintura, em particular na música. Qual a maior influência internacional na música do século XX? É a música negra. Seja no tango, seja no samba, seja no ritmo caribenho, no jazz na música norte-americana, onde você quiser, o ritmo que se impôs é o ritmo negro, é a música internacional que chega a Paris. Não só por causa da Josephine Baker na década de 1920, mas porque é o ritmo do século XX. Não há dúvida nenhuma.

ARTE!✱ – Outro capítulo nessa mesma linha, digamos, de lacunas que estão sendo escancaradas, é que o Brasil parece que começou finalmente a perceber que têm indígenas e que essa cultura também é importante para a gente.

Eu não sei se o Brasil já descobriu isso… Acho que ainda não. Porque no caso da presença africana isso não tem dúvida, está a flor da pele. Afinal de contas o branco hoje é uma minoria no Brasil. E o que é o branco? Ninguém sabe se existe branco no Brasil. É muito raro. Quem não é miscigenado de alguma forma? Existe a herança indígena, mas para nós ela transparece muito na arte popular, que também é uma coisa que ainda não foi assimilada e aceita. Não falo só da arte pura, tipo cestaria Yanomami, mas da arte popular do interior do Ceará, que é riquíssima, ou do Piauí… Já existem inúmeras galerias trabalhando nessa direção. Mas ainda não existe uma aceitação que valorize o caráter precioso dessas obras, entende? Mesmo a preservação delas.

ARTE!✱ – Dentre seus trabalhos recentes, está a curadoria de uma mostra de desenhos de Tarsila, em cartaz na Fábrica de Arte Marcos Amaro. Você poderia falar um pouco sobre esse aspecto da obra dela?

A exposição – que é uma curadoria conjunta também com Regina Teixeira de Barros, grande estudiosa e curadora – traz o desenvolvimento do percurso da Tarsila a partir do desenho. É muito curioso ver como o exercício do desenho pautou o desenvolvimento e a libertação dela como artista, desde, digamos assim, o estudo, a formação, primeiro acadêmica, depois parisiense, com grandes mestres da época como Andre Lhote e Gleizes, até chegar a uma liberação total e ela se sentir apta a voltar à figuração, numa viagem a Minas, com toda liberdade, mas com um espírito de síntese muito grande. Depois ela vai cair um pouco numa figuração, num realismo tão ao gosto das décadas de 1930, 1940, 1950, que é a época que, digamos assim, vai liberar também uma figura como Portinari. Uma época também em que ela escreve crônicas para o Diário de S. Paulo, e faz muita ilustração para livros, muitíssimas. Como não existia mercado para a pintura, ela vive de ilustrações, vive também de crônicas. Não é uma época de inatividade, mas de alteração de atividade.

ARTE!✱ – Se você tivesse que escolher dentre as várias personalidades que você tem, como critica, professora, diretora de museu…

Eu não sei o que eu seria. Eu fui uma mistura de tudo isso. Em cada momento eu fui uma coisa. Se eu fui vanguarda na década de 1960, 1970, depois eu fui historiadora na década de 1970, 1980. Depois fui diretora de museu. Eu curti demais ser diretora da Pinacoteca, porque eu alterei completamente a imagem da Pinacoteca. Era um museu fechado, que as pessoas faziam sinal da cruz quando passavam na frente pensando que era um templo. E depois comecei a fazer exposições, cursos lá dentro, curso de modelo vivo, exposições temporárias. Mudei a Pinacoteca e essa mudança, que foi sensível, foi um prazer, uma satisfação enorme. Colocar lá Ana Maria Belluzzo, colocar lá o Paulo Portella, um fazendo arte-educação, outro me ajudando na pesquisa, poder montar lá aquela exposição do Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, cursos, tudo foi muito interessante. Nesse período da Pinacoteca ainda haviam os salões, uma época em que acabou. Os artistas jovens eram lançados a partir de salões de cidades pequenas e depois, com os prêmios que eles ganhavam, passavam para um outro patamar.

ARTE!✱ – Hoje dependem do mercado.

Agora, a partir das décadas de 1980 e 1990, um fenômeno novo entra no mundo da arte no Brasil: Volpi, por exemplo, que vendia muito pouco até a década de 1940. Ele vai fazer a primeira exposição em 1944, numa pequena galeria, na Barão de Itapetininga. Não tinha nem catálogo ainda e ele tinha 48 anos de idade. Hoje tem muito artista com 40 anos que já tem livro publicado como se fosse uma obra acabada. Era outro ritmo. O artista produzia, uma pessoa ia fazer uma bienal ou um grande salão, ia no ateliê do artista, escolhia as obras. Hoje o artista faz as obras para o evento. O mercado hoje é avassalador. E para a minha geração é um fenômeno novo. É lógico que para os jovens hoje é o princípio fundamental da atuação deles.

ARTE!✱ – Philip Kennicott, do Washington Post, afirmou há pouco que se sente “mais livre para gostar das coisas sem pedir permissão” em função da pandemia. Não lhe parece assustador esse reconhecimento?

Muitos curadores e críticos que nós conhecemos, que tem entre 30 e 50 anos, estão atrelados ao mercado, você sabe disso. Muitas vezes a gente não nomeia, mas sabemos quem são. A gente trabalhava com museus, com entidades. Se eu tenho que recorrer a uma galeria, eu faço isso com um pouco de recato, digamos assim. Porque eu acho que mercado é uma coisa e quem faz uma curadoria tem que ter um outro ponto de vista, procurar museus, procurar colecionadores privados. Agora, muitos curadores ou jovens críticos não vão à casa dos artistas, não vão às casas dos colecionadores. Você pode alegar: não vão porque não conhecem, não têm acesso. Pois é, mas por que a gente tinha? Por que conseguíamos entrar? Vai ver porque eram pessoas que publicavam em jornal e o nome já era conhecido, então eles abriam as portas para vocês. Mas hoje o curador, um jovem crítico, escreve para o catálogo de galerias. Ou seja, ele já escreve para o mercado. Ele não tem o hábito de frequentar o ateliê do artista nem de frequentar a casa do colecionador.

ARTE!✱ – Você comentou que os jovens que não veem muito a história pregressa da arte, do que foi produzido antes deles. Mas a gente também vê muita gente que fica parado no tempo e que não vê o que vem depois.

Eu acho que hoje a gente vê muitos pesquisadores da história da arte que ficam trancados no seu gabinete fazendo mestrado, doutorado, pós-doutorado, livre-docência, que só se preocupam com a titulação para poder galgar uma garantia de um concurso para poder se firmar na universidade ou o que quer que seja. Mas eu acho que eles não vão ao ateliê do artista. Eles não saem do seu gabinete. Isso eu também acho criticável. Eu te garanto que os artistas teriam o maior prazer em receber historiadores… tenho certeza.✱

Publicado por Patricia Canetti às 11:47 AM


dezembro 15, 2020

O espetáculo deve continuar? por Fabio Cypriano, Arte!Brasileiros

O espetáculo deve continuar?

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 20 de outubro de 2020.

Passaram-se sete meses de pandemia e a pergunta é: faz sentido a reabertura dos museus sem algum tipo de reflexão sobre essa pausa forçada?

Escrevo este texto fora de São Paulo, onde estou passando a pandemia, um tanto abismado com as imagens nas redes sociais da reabertura das instituições de arte na capital.

Muitos artistas, intelectuais, curadores e até galeristas escreveram nos últimos meses que após esse momento o sistema da arte precisaria mudar, que chegava o momento de desacelerar o circuito, que era hora de se atentar para novas questões que se impunham dentro do contexto de crise sanitária.

Nas imagens que vejo, nada mudou. Seguem as mostras que estavam em processo de montagem no mês de março, às vésperas da abertura da feira SP-Arte, um ponto de inflexão no calendário de museus e galerias, quando a tendência ao espetáculo e à opulência costuma crescer sem pruridos.

Passaram-se sete meses e minha questão é: faz sentido a reabertura dos museus sem algum tipo de reflexão sobre essa pausa forçada? Afinal, durante esse período nada menos que 150 mil mortes ocorreram e seguem ocorrendo no país pela falta de um governo sensato, a Amazônia e o Pantanal estão em processo de destruição, negras e negros estão sendo assassinados brutalmente e manifestações contundentes sendo realizadas pelo mundo afora, e o fascismo cresce em popularidade no país.

Nesse contexto, as instituições de arte reabrem como se nada estivesse acontecendo e mantêm a mesma programação de março de 2020? Esses sete meses nos perpassaram como anos e suas consequências ainda são difíceis de prever, mas além do óbvio cuidado com higiene e formas de evitar a contaminação, essas instituições não conseguem ir além de “o espetáculo precisa continuar”?

Amigos que foram ver as mostras em cartaz, testemunharam que não há – seja na Pinacoteca, no Museu de Arte Moderna de SP ou no MASP, por exemplo – nenhum tipo de posicionamento sobre o momento atual. A lógica do cubo branco, que isolou o espaço expositivo do mundo ao redor, teria agora sido incorporada como política institucional de negacionismo do contexto?

Durante o VI Seminário Internacional que ARTE!Brasileiros organizou no início de outubro, totalmente pensado frente às questões urgentes deste tempo difícil, Ailton Krenak foi direto em um recado ao circuito da arte: “É como se a ideia das nossas bienais de arte, das nossas galerias estivessem todas ficado no passado, vencidas pelo tempo, pela urgência de uma nova mentalidade, de nós os humanos aprendermos a pisar com cuidado, a pisar suavemente na Terra profundamente marcadas pelas nossas pegadas, que nos puseram no limiar desse Antropoceno.”

Onde está a sensibilidade das gestões desses museus para encarar uma nova mentalidade?

Publicado por Patricia Canetti às 11:13 AM


“Desverticalizar” o museu por Fabio Cypriano, Arte!Brasileiros

“Desverticalizar” o museu

Matéria de Fabio Cypriano originalmente publicada na revista Arte!Brasileiros em 30 de outubro de 2020.

Keyna Eleison e Pablo Lafuente assumem a direção artística do Museu de Arte Moderna do Rio e, em dupla, defendem para a instituição uma lógica marcada pela diversidade e negociação

Desde o dia 1º de setembro passado, o Museu de Arte Moderna do Rio (MAM Rio) tem à frente uma nova direção artística, escolhida a partir de um edital público, em um exercício de transparência raro no cenário nacional. A proposta veio do diretor executivo do museu, Fabio Szwarcwald, que assumiu o posto no início do ano.

Essa nova direção artística carrega ainda outra novidade: a gestão exercida por uma dupla, a brasileira Keyna Eleison e o espanhol Pablo Lafuente, que vive no Brasil há sete anos, desde que fez parte da equipe curatorial da 31ª Bienal de São Paulo, intitulada Como (…) coisas que não existem. Em comum, ambos passaram “pelas várias posições que envolvem a prática da arte: escrita, curadoria, gestão, educação”, como definiu Lafuente durante entrevista virtual concedida à arte!brasileiros no início de outubro. Entusiasmados na nova função, respondiam com humor e se revezando, em uma sintonia característica de casal novo.

Durante a ditadura militar, o MAM carioca protagonizou alguns dos momentos mais marcantes da história da arte no Brasil, como na mostra Nova Objetividade, em 1967, onde Hélio Oiticica apresentou seu penetrável Tropicália, e nos Domingos da Criação, encontros promovidos por Frederico Morais com artistas experimentais na área externas do museu, em 1971. Desde então, contudo, a instituição foi se fechando e há muito deixou de ser referência, desafio que se impõe à dupla. “Nós compartilhamos essa leitura sobre a potência histórica e, em nosso projeto, discutimos o que pode ser um processo de abertura do MAM”, conta Eleison.

“O MAM, mesmo antes do Frederico Morais, começa em um prédio que era o Bloco Escola (inaugurado em 1958) e só depois vem o Bloco de Exposições (1967). Então, ele já começa com práticas outras como a pedagogia, que faz parte da criação, e resulta em processos de exposição, que por sua vez resultam em projetos pedagógicos, tudo isso acompanhado da Cinemateca, um arquivo que se conserva e se exibe. Essa conjunção de práticas é fundamental para a história do MAM”, explica Lafuente. Para ele, isso representa “uma complexidade orgânica, onde todos os processos se alimentam uns aos outros, sem que nenhum deles seja o centro”.

Levando em conta essa contextualização, a nova gestão chega cumprindo a agenda deixada pelos antecessores. “A gente tem um legado institucional para celebrar. E a palavra é mesmo essa, porque é comum que, quando entra uma nova direção, a antiga seja demonizada. Não é nesse sentido que queremos trabalhar. Então será a partir de julho do próximo ano que teremos uma contundência maior”, conta Eleison. Fernando Cocchiarale e Fernanda Lopes deixam a curadoria em outubro e uma nova vaga se abre e será preenchida por concurso.

Mas, se do ponto de vista da programação a proposta da dupla só será mesmo mais visível em 2021, há um componente de gestão distinto, como afirma Lafuente, que já será exercido agora: “O MAM não tinha direção artística. Tinha curadoria, curadoria da cinemateca. Entramos com a responsabilidade de criar uma identidade de projeto artístico para essa diversidade de ações.”

Assim, para além da própria programação, há uma nova atitude a ser revista no museu criada a partir da gestão compartilhada. “A dupla é importante para nós porque cria uma diversidade obrigatoriamente. Não tem como duas pessoas terem um olhar idêntico. A gente coincide em muitas perspectivas, mas também diverge em apreciações e histórias. A diversidade é constitutiva e a negociação também”, segue Lafuente.

No projeto vencedor apresentado à comissão de seleção para a diretoria artística do museu, com 38 páginas, o trabalho em dupla é colocado em uma contextualização histórica: “Diretorias duplas não são novidade em contextos artísticos ou em cenários não artísticos. Um dos princípios operativos do Partido Verde alemão é o Doppelspitze, que determina que todas as diretorias devem estar formadas por duas pessoas, uma de gênero feminino e outra masculino”.

Propor novas formas de gerir instituições de arte é essencial no contexto brasileiro, marcado em geral por uma grande centralização e personalização, já a partir de suas presidências, como ocorreu no MAM paulista durante a gestão de Milú Villela, que permaneceu no poder por nada menos que 24 anos, de 1995 a 2019, com poderes absolutos.

Nova ordem

“Queremos entender o MAM como uma estrutura só, o que é o nosso maior jogo dentro da instituição”, conta Eleison, que é completada por Lafuente: “A gente está criando corpos de decisão mais extensos; não é apenas a pessoa que está na gerência de educação e participação que vai decidir isoladamente qual será o programa público, mas ela vai ativar outras áreas de dentro e mesmo de fora do museu.”

Com isso, para se pensar como um museu deve atuar agora, a nova gestão busca exercitar isso na administração da própria instituição, criando relações mais horizontais? “Estamos tentando trabalhar desverticalizando o museu. Acho melhor a expressão desverticalizar do que horizontalizar, porque o próprio termo horizontal não procede no dia a dia. Afinal, nós continuamos sendo os diretores artísticos, há gerentes, têm nomeações que são importantes para serem dadas e responsabilizadas, e tem salários também”, define Eleison.

“A gente tem que negociar nossas propostas com diferentes equipes, somos responsáveis por um grupo grande, e têm outras gerências que não são nossas. Então temos uma proposta que tem que ser negociada por quem está aqui”, conta Lafuente.

Com isso, eles esperam socializar, com públicos internos e externos, as decisões, tanto artísticas como de gestão. E ao dar visibilidade esses processos podem ser monitorados e avaliados. “Queremos forçar a estrutura para ver até onde ela pode chegar, repetir por repetir não faz sentido”, diz Lafuente. No projeto apresentado há um cronograma detalhado de como se dará o processo de tomada de decisões no museu, que inclui reuniões semanais e quinzenais das equipes.

Entre as ações que devem marcar a gestão está a própria utilização do edifício icônico projetado por Affonso Eduardo Reidy (1909-1964). “Recuperar a visão do prédio é fundamental, já que é um museu que se pensa estruturalmente aberto. O Reidy tem um texto muito bonito sobre a luz que entra pelas janelas, de como ela cria uma experiência sensorial que enriquece qualquer experiência das obras de arte. Isso na história da arte é polêmico, pois escapa do cubo branco. E ao longo dos anos foram sendo dispostas paredes na frente das janelas para que a luz, o sol, as árvores e as pedras gigantes da Baía de Guanabara não entrassem. A gente quer recuperar isso física e simbolicamente, que o externo influencie o interno”, conta Lafuente.

Outro eixo que a dupla pretende implementar é abrir a instituição para aquilo que não está lá – objetos, saberes, pessoas – poder entrar, como diz Eleison: “É uma gestão de questionamento institucional muito forte. Uma das grandes questões é não só olhar para a inexistência de corpos, inteligências e objetos dentro das coleções, mas quando elas entram, como elas o fazem. Enquanto mulher preta me interessa um tipo de pesquisa sobre as pessoas que não foram colocadas aqui, o porquê elas não foram colocadas aqui e o que elas estavam fazendo”.

Com isso, o MAM Rio pode exercer uma relação mais autêntica com a produção que agora vem ocupando outras instituições, como a feminina, a negra, a indígena ou a queer – mas de forma um tanto estatística, como para cumprir uma agenda, sem, contudo, criar vínculos efetivos. “Nós não queremos trabalhar com a ideia de convite, porque quando há convite, está claro que o convidado não é daquele lugar. E nós queremos muito questionar a ideia do exótico, porque o que se chama de exótico é formativo da nossa estrutura”, conclui a diretora.

Publicado por Patricia Canetti às 11:09 AM